張俊萍

（江南大學(xué)外語學(xué)院，江蘇 無錫 214000）

菲茨杰拉德小說《夜色溫柔》中的“電影化”技巧*

張俊萍

（江南大學(xué)外語學(xué)院，江蘇 無錫 214000）

菲茨杰拉德的多數(shù)小說都充斥著“電影化”這個詞眼，其耗費(fèi)九年心血創(chuàng)作的小說《夜色溫柔》也毫無例外運(yùn)用了大量“電影化”技巧，如蒙太奇、電影視覺造型、聲音造型技巧等等。各種“電影化”技巧的使用在一定程度上渲染了故事氣氛、突顯了人物形象，強(qiáng)化了作家所要傳達(dá)的思想情感，讓小說獲得了更多的言外之意。

菲茨杰拉德；電影化；小說；夜色溫柔

一、菲茨杰拉德其人其作與電影

電影無疑是消費(fèi)社會的產(chǎn)物，同時，作為一種傳播媒介，它也是促進(jìn)消費(fèi)文化、推動消費(fèi)主義蔓延的重要工具。20世紀(jì)初消費(fèi)主義興起之時，文學(xué)創(chuàng)作特別是小說創(chuàng)作作為文化產(chǎn)業(yè)中的重要部分也深受當(dāng)時誕生不久的電影藝術(shù)的影響。第一，那些能夠被改編為優(yōu)秀電影的小說容易成為暢銷書，往往變成文化產(chǎn)品中的暢銷“商品”；第二，對電影這一新藝術(shù)的商業(yè)功能和表現(xiàn)形式非常敏感的小說家開始有意識地借鑒電影的諸多技巧，創(chuàng)作出類似電影的“電影化”①小說，以期與電影媲美，贏得更多的讀者。

在20世紀(jì)初那些積極投身于電影改編與“電影化”小說創(chuàng)作的作家中，美國小說家菲茨杰拉德可以說十分典型。著名的電影批評家愛德華?茂萊曾說：“沒有一位美國重要小說家比弗?司各特?菲茨杰拉德更敏于感受電影對社會和作家的影響力了。”[1]事實(shí)的確如此，幾乎菲茨杰拉德所有的長篇小說和短篇小說都充斥著“電影化”這個詞眼。K?G?W克洛斯認(rèn)為，菲茨杰拉德的第一部小說《人間天堂》（1920年）中就已經(jīng)存在著電影化寫作技巧：“有關(guān)主人公的情節(jié)發(fā)展是通過一系列不連貫的電影場景和鏡頭來表現(xiàn)的?！盵2]愛德華?茂萊還認(rèn)為，菲茨杰拉德的小說《漂亮的冤家》（1922年）是對“小說寫作從電影化技巧中汲取養(yǎng)料”這一創(chuàng)新模式的一次漂亮嘗試。菲茨杰拉德本人一生就曾有過三次好萊塢編劇之行，期間他認(rèn)識了電影，也向電影這個神奇的藝術(shù)學(xué)習(xí)了很多寫作技巧。他的最后一本小說《最后一個大亨》所用題材也取源于電影執(zhí)行人歐文?塔爾貝格的生活經(jīng)歷。

其耗費(fèi)九年心血創(chuàng)作的小說《夜色溫柔》（1934年）不僅以電影女星作小說的主要人物，同時蘊(yùn)含著大量的“電影化特點(diǎn)”，是一部“無論在主題上還是風(fēng)格上都深受電影影響的小說”[3]。《夜色溫柔》的男主角公迪克?戴弗出生于中下階層，是一個英俊、聰慧、 勤奮、前途無量的心理醫(yī)學(xué)專家。婚戀方面，迪克開頭非常走運(yùn)。先是與其病人——美貌的富家女尼科爾?沃倫（女主角之一）相戀并結(jié)婚，靠著這段婚姻成功地進(jìn)入上流社會。與尼科爾結(jié)婚六年后，他還得到了不滿十八歲的無比迷人的電

影新星蘿絲瑪麗（另一女主角）的初戀。但不幸的是，迪克被尼科爾家族源源不斷為他提供物品和金錢的生活所束縛，荒蕪了自己的工作和研究，喪失了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立。三年后，當(dāng)他再次遇到聲名顯赫的影星蘿絲瑪麗并企圖與她繼續(xù)戀情時，遭到了已成為情場老手的蘿絲瑪麗的玩弄和拋棄；而尼科爾病愈后也有了婚外戀情，拒絕與迪克繼續(xù)婚姻生活。最后，迪克與尼科爾離婚并選擇自我放逐，只身回到美國一小鎮(zhèn)從醫(yī)。菲茨杰拉德并未按時間順序敘說這三位主角的故事，而是采取了從中間開始講述的策略。所以，小說一開始展現(xiàn)的是，迪克夫婦在法國海濱與影星蘿絲瑪麗和其他名人的交往以及迪克與蘿絲瑪麗戀情的發(fā)生，隨后追述了迪克與尼科爾婚戀往事，最后處理了這三位主人公后來的情況。在這部小說中，菲茨杰拉德毫無例外運(yùn)用了大量“電影化”技巧，如蒙太奇、電影視覺造型技巧、聲音造型藝術(shù)等等。這些特殊的“電影化”寫作策略使他的小說增色不少。

二、《夜色溫柔》中的“蒙太奇”手法

“小說的結(jié)構(gòu)原則是時間，電影的結(jié)構(gòu)原則是空間。”[4]小說敘事強(qiáng)調(diào)時間，電影則側(cè)重空間的可視性和畫面形象?？梢哉f，電影主要是一種按照蒙太奇方法組成的、聲畫結(jié)合的綜合藝術(shù)，[5]其空間特征主要依靠“蒙太奇”來實(shí)現(xiàn)。電影蒙太奇是“是通往電影藝術(shù)的王者之路……蒙太奇手法將不同的鏡頭連接在一起，其連接往往不是現(xiàn)實(shí)主義意義上的，而是概念化的詩意的連接”[6]。菲茨杰拉德在其小說《夜色溫柔》中就經(jīng)常以畫面來傳達(dá)意義，運(yùn)用了大量“隱喻蒙太奇”、“心理蒙太奇”及“平行蒙太奇”。

“隱喻蒙太奇”指一系列具有相關(guān)聯(lián)系的鏡頭組合，其目的在于表達(dá)喻意。在《夜色溫柔》的第一部分第六章中，菲茨杰拉德采用隱喻蒙太奇來暗示女主人公尼科爾的狀態(tài)：

在一個“感覺非常好”的夏日午后（鏡頭1），“她（尼科爾）走出戶外來到那可愛的沒有雜草的花園（鏡頭2）。她戴了一方淡紫色的薄頭巾，在頸前系了個結(jié)。甚至在白晃晃的日光下，頭巾也把它的色彩映在她的臉上，投到在一團(tuán)淡紫色陰影中移動著的腳旁……她神情凝重，幾乎有點(diǎn)冷峻，只是她那雙藍(lán)眼睛閃動著讓人憐愛的溫柔而迷離的光芒（特寫鏡頭3）。她的一頭金發(fā)已失去了光澤，然而，她現(xiàn)在雖然二十四歲了，卻比十八歲時更加嫵媚，盡管那時她的頭發(fā)比她本人還要亮麗（特寫鏡頭4）?！盵7]

這里，菲茨杰拉德精湛地運(yùn)用隱喻蒙太奇手法進(jìn)行人物描寫，猶如在處理幾個鏡頭（筆者已將其切割成“鏡頭”）。 而這組描寫尼科爾美好形象的長鏡頭總體上暗示了尼科爾身心方面的康復(fù)?！澳强蓯鄣臎]有雜草的花園”是對經(jīng)受長期精神疾病折磨后獲得正確自我認(rèn)知的尼科爾的精神狀態(tài)的一種隱喻式寫照。人物頭巾的“淡紫色”意味著其出身地位的高貴，“淡紫色陰影”則隱含其曾經(jīng)長期具有的心里陰影——尼克爾正是因?yàn)橹霸馐苡H生父親的亂倫才開始接受心理醫(yī)生迪克的心理治療的。尼克爾那“失去了光澤”的金發(fā)一方面暗示其成熟和堅(jiān)定，同時也表明，她已失去了少女時期的純真——小說最后，讀者看到，她恢復(fù)健康后毫無顧忌地背叛了丈夫迪克、追求自由放蕩的婚外戀生活。

《夜色溫柔》的第二部追述了1917年迪克和尼科爾的相遇相愛過程。在一家療養(yǎng)院，心理學(xué)醫(yī)生迪克對美麗的病人尼科爾一見鐘情。然而，由于兩人是醫(yī)患關(guān)系而且階級相差懸殊，迪克決定離開尼科爾。但不久之后命運(yùn)又將他倆安排在一起。在瑞士的一間電纜室他們再次相遇。作者在描寫此段情節(jié)時，又運(yùn)用了隱喻蒙太奇手法：

“他吻著她的肩膀，執(zhí)拗地要她轉(zhuǎn)過身來（鏡頭1）。她一連吻了他幾次（鏡頭2），每當(dāng)她湊上來，她的臉就越加豐腴起來，她摟著他的雙肩（鏡頭3）。突然，湖對面暗紅色的山坡上傳來一聲轟響（鏡頭4）……他們散步的地方的燈滅了一下，又亮了起來。（鏡頭5）這時，暴風(fēng)雨急速地卷了過來（鏡頭6），先是從天上傾瀉而下，（鏡頭7）隨后挨著山洪奔騰而來，淹沒了道路，灌滿了石砌的溝渠……（鏡頭8）”[8]

這里前三個鏡頭表現(xiàn)了迪克和尼科爾之間的甜蜜愛情。然而接下來的幾個鏡頭——一場突如其來的暴風(fēng)雨，則暗示了他們再次相遇是命運(yùn)的一次錯誤安排。這里關(guān)于暴風(fēng)雨的一系列“鏡頭”表面上是在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中可怕的暴風(fēng)雨，

然而事實(shí)上作者在這里借用了隱喻蒙太奇手法?！盁艄獾幕脺纭?、“暴風(fēng)雨、喧鬧和黑暗”等等都暗示出，迪克和尼科爾這兩個不同階級的人在一起從一開始就是個錯誤。這些以小說語言構(gòu)成的“鏡頭”毫無疑問暗示，迪克和尼科爾的結(jié)合完全不合適，而且最終不會有好結(jié)果，因?yàn)?，“暴風(fēng)雨……挨著山洪奔騰而來，淹沒了道路”！這段描寫暗示著迪克和尼科爾兩人的婚戀道路走不長，而且最終是無路可走。

“心理蒙太奇”也是制作電影過程中被廣泛地采用的藝術(shù)手法，“它通過鏡頭和音畫有機(jī)組合，直接生動地展現(xiàn)了人物的回憶、夢境、善念、幻覺、遐想、想象甚至潛意識的活動?！盵9]在小說《夜色溫柔》中，菲茨杰拉德也向電影借鑒了這種典型的藝術(shù)手法：

“當(dāng)夜色更濃時，他到花園里散步，心中平靜地想起尼科爾來，為她所有的優(yōu)秀品質(zhì)而愛她（鏡頭1）。他回憶起有一個清晨（閃回形成心理蒙太奇片段），草地上一片水汽。她急匆匆向他走來，軟底拖鞋上沾滿了露珠。她站在他的鞋子上，緊貼著他，仰著臉面，就像一本書攤開在他眼前?！胂肽阍鯓訍畚?，’她輕聲低語，‘我不求你一直這樣地愛我，但我要你記住我的愛。我心中永遠(yuǎn)會有與我今夜相擁的人的位置?！ㄏ嚓P(guān)鏡頭）”[10]

此處，菲茨杰拉德借鑒電影中的蒙太奇手法表現(xiàn)了充滿細(xì)節(jié)的回憶，以文字表現(xiàn)出來的“鏡頭1”和其他相關(guān)“鏡頭”的組合是典型的心理蒙太奇手法的運(yùn)用。通過一些列的“鏡頭”畫面剪切我們可以發(fā)現(xiàn)：第一鏡頭畫面是迪克這個人物，后面一系列鏡頭展現(xiàn)的是迪克的回憶?！扮R頭”的“剪切”排列，讓讀者形象地感受到迪克此時心中因兩人地位階級差距的懸殊而悲傷苦悶的心情和他對尼科爾深深的眷戀之情。

《夜色溫柔》中最精彩也最為典型的心理蒙太奇手法運(yùn)用在小說第二部分。第二部分的敘述結(jié)構(gòu)在文學(xué)批評界曾廣受抨擊，[11]因?yàn)樵谶@一部分，一開始是以“第三人稱敘述”回顧了迪克和尼科爾婚前的往事，描寫了迪克和沃倫——尼科爾的姐姐——之間的一次關(guān)于迪克和尼科爾婚姻前景的談話，緊接著，尼科爾出現(xiàn)在他們兩人面前，此時敘述人稱突然發(fā)生變化，轉(zhuǎn)為尼科爾的“第一人稱敘述”，而且是不連貫的充滿省略號的敘述；更讓人困惑的是，故事時間也突然回到了小說的第一章，即迪克和尼科爾結(jié)婚幾年之后的狀況：

“幸虧這時尼科爾發(fā)現(xiàn)了他們（指迪克和沃倫）坐著的餐桌。這是八月的一個下午，尼科爾容光煥發(fā)，純貞無邪，生氣勃勃（鏡頭1——尼科爾出現(xiàn)）……在一起真是有趣，也夠冷清的，迪克（鏡頭2）……那好像沒有道理，迪克——我們非常需要弄一套更大些的房子（鏡頭3）……待我身體好起來，我要做一個像你這樣的好人，迪克——我想學(xué)醫(yī)（鏡頭4）……蘿絲瑪麗，她是誰？噢，七月份我們這兒變得非常時髦起來了——我覺得非常奇特。是的，她很可愛，但是到這兒來的人也太多了（鏡頭5）?！盵12]

我們可以發(fā)現(xiàn)，這里的故事進(jìn)程（鏡頭2、3、4、5）主要由以尼科爾的第一人稱敘述完成的，它取代了剛開始的第三人稱常規(guī)敘述。表面上看，不僅敘述人稱發(fā)生改變，時間跨度也從迪克和尼科爾決定結(jié)婚轉(zhuǎn)到結(jié)婚若干年后蘿絲瑪麗的出現(xiàn)使得尼科爾感覺到婚姻危機(jī)——小說從正常的第三人稱全知敘述轉(zhuǎn)為利用尼科爾的敘述閃回到小說第一部分的故事時間。按傳統(tǒng)敘事文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)看，這里的敘述時間十分混亂，敘述人稱轉(zhuǎn)變過于突兀，但是，仔細(xì)考察這一段文字，我們會發(fā)現(xiàn)，這是菲茨杰拉德煞費(fèi)苦心的安排。小說這里的敘述手法是借鑒電影藝術(shù)中的平行蒙太奇和心理蒙太奇。平行蒙太奇亦稱并列蒙太奇，是指兩條以上的情節(jié)線并行表現(xiàn)，分別敘述，最后統(tǒng)一于一個完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)。這里，迪克和沃倫之間發(fā)生的關(guān)于迪克和尼科爾婚姻是否合適的交談和爭執(zhí)是小說故事發(fā)展的一條情節(jié)線，表現(xiàn)了客觀上他者對男女主角婚姻的態(tài)度，而尼科爾敘述的內(nèi)容則是另一條情節(jié)線，表現(xiàn)了女主角主觀上對婚姻歷程的看法。這兩條情節(jié)線平行發(fā)展，使主人公婚姻歷程的前后形成對比。尼科爾的個人敘述屬于尼科爾的心理描寫，是心理蒙太奇手法的運(yùn)用。這一系列的心理片段都描述了尼科爾對于她和迪克兩人之間這些年的情感和婚姻的感受，并銜接起《夜色溫柔》第二部分末尾和第一部分末尾的時間，完成了從“尼科爾決定和迪克在一起”到“他們的婚姻面臨瓦解”的跨度。

這被批評界質(zhì)疑的小說第二部分正是打破傳統(tǒng)敘述模式，采用蒙太奇手法的結(jié)果。其效果就如運(yùn)用蒙太奇手法剪切出來的電影片段，惟妙惟肖地把主人公婚前婚后的情感變化和狀況變化展現(xiàn)在讀者眼前。

三、《夜色溫柔》中的視覺造型技巧

在電影中，視覺造型尤其是畫面感的設(shè)計是一個舉足輕重的課程。“色彩和光線造型包括光、色彩、輪廓……”[13]此三者是電影視覺造型最基本的三大要素。電影導(dǎo)演往往通過調(diào)節(jié)燈光和色彩形成特定的環(huán)境氣氛，并通過色彩和光的調(diào)配、設(shè)計來表現(xiàn)人物的性格特征。在小說寫作中，色彩和光造型主要是指小說描寫時所采用的色彩、光和光影輪廓。菲茨杰拉德充分注意到這些要素，并深諳色彩造型的奧秘，在《夜色溫柔》的寫作中借鑒了不少視覺造型技巧并廣泛運(yùn)用了這一手法。

小說開頭的背景描寫就是一個典型的例子：

“旅館與它門前明亮的、跪拜地毯似的棕黃色沙灘渾然一體（光）……清晨，遠(yuǎn)處戛納的城市輪廓、粉紅與淺黃相間的古老城堡（色彩）及法意邊界絳紫色的阿爾卑斯山倒映在水面上，（色彩）在清澈的淺灘，隨著海生植物搖曳出的圈圈細(xì)浪顫動著……戶外，黃亮的的陽光緊咬住她投下的身影……她退卻了——強(qiáng)烈的光線使她幾乎睜不開眼睛（光）……五十碼開外，蔚藍(lán)的地中海也似乎擋不住酷熱的日光照射，一點(diǎn)點(diǎn)褪著顏色（色彩和光）?！盵14]

“明亮的”、“ 酷熱的日光”、“幾乎睜不開眼睛”，這些都是最好的燈光造型設(shè)計，它們?yōu)楣适掳l(fā)展奠定了一定的感情基調(diào)。這些光，結(jié)合“粉紅”、“絳紫色”和“黃亮的陽光”色彩，呈現(xiàn)出一個明朗的視覺畫面，就像一部電影開頭的布景基調(diào)。這里對光、色彩造型設(shè)計的借鑒有助于推動小說情節(jié)的發(fā)展。前三句向讀者展現(xiàn)了一個浪漫故事的基調(diào)，而在接下來的三句，讀者通過一些描寫光和色的詞語如“酷熱的日光”、“讓人睜不開眼”、“褪色”，感覺到在浪漫場景的背后隱藏著一種危機(jī)。正像男女主角一開始光鮮美好的婚戀生活，最后演化為災(zāi)難和痛苦。

小說結(jié)尾，同樣寫到這片海灘，但作者多次用了“蒼白”（white）這一詞——“一輪白晃晃的太陽，融進(jìn)了一片白晃晃的天空，在這個無風(fēng)的日子里，放射出光芒。”同樣是渲染環(huán)境，甚至描寫同一個地方，但此時作者沒有再用“粉紅”、“明亮”、“絳紫色”等美麗的色彩和光線。而是用視覺化的色彩描述間接暗示故事的悲涼結(jié)尾。“白色”是蒼白無力的、令人沮喪的色彩，這也在一定程度上暗示男主角迪克的不幸命運(yùn)，對他來說，所有的付出到頭來都是一場空。

菲茨杰拉德在小說中運(yùn)用色彩詞，就像一個導(dǎo)演在電影拍攝中采集燈光。他不僅采用特定的色彩效果來制造特定的故事氛圍，也如導(dǎo)演一樣利用燈光色彩設(shè)計來突出人物的性格特征。

以蘿斯瑪麗這個人物形象為例，當(dāng)蘿絲瑪麗在小說開頭出現(xiàn)時，她是一個十八歲左右的少女，她不僅有著“雪白”的皮膚而且有著“粉紅色的”手掌，“金色的”頭發(fā)和“明亮的”、“清澈的”“熠熠生輝的”雙眸?！胺奂t色”、“金色”、“熠熠生輝”和“雪白色”，這些顏色都在一定程度上暗示了蘿絲瑪麗的年輕漂亮、純潔無暇，也道出了迪克迷戀她的重要原因。然而，隨著故事情節(jié)的發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)蘿絲瑪麗變了，在小說第二部分的第二十章，我們發(fā)現(xiàn)作者是這樣寫蘿絲瑪麗的：“沒有了餐桌，一身黑睡衣的蘿絲瑪麗更引人注目了”；“她把燈光調(diào)暗些，以便于談情說愛?！盵15]這里“黑色”和調(diào)暗的“燈光”都暗示出蘿絲瑪麗不再是一個純情少女了。此時與迪克重逢的她已成為情場老手，能同時玩弄不同男人于手掌之中。

與此類似，菲茨杰拉德在描寫尼科爾這一人物形象時，喜歡使用“黃色”這一色彩詞。尼科爾有一座霧氣朦朧的黃色房子，她遭遇精神危機(jī)時愛穿黃色的衣衫，她還曾在一只送給蘿絲瑪麗的母親的黃色拎包里面裝滿了她能找到的所有黃色物品。在尼科爾身上，“黃色”的運(yùn)用并非偶然，而是作者獨(dú)具匠心的安排。眾所周知，在西方文化中黃色象征著金錢和地位，尼科爾就出生于百萬富翁家庭，也好以自己的財富擺弄他人，在某種意義上她就是個“黃金姑娘”。當(dāng)然，也有評論家認(rèn)為，黃色象征著尼科爾精神疾病。[16]總之，“黃色”是小說

中一種富含意蘊(yùn)的色彩詞。

在電影世界，光和色彩在突現(xiàn)故事發(fā)展氛圍和表現(xiàn)人物形象方面起至關(guān)重要的作用。菲茨杰拉德在小說寫作中恰如其分地運(yùn)用了色彩和光線，使其敘述比傳統(tǒng)的小說敘述更能渲染故事氣氛、表現(xiàn)人物形象、生成作品意義。

四、《夜色溫柔》中的聲音造型藝術(shù)

電影中的聲音造型，具有比視覺造型藝術(shù)更多樣的修辭效果。電影中的聲音造型包括對話、音響和音樂。[17]一般而言，恰當(dāng)?shù)穆曇粼煨驮O(shè)計可以有效推動電影故事情節(jié)的發(fā)展。

首先，音樂可以說是電影中最具魔力的造型藝術(shù)。我們在閱讀《夜色溫柔》時，也時時可以感受到音樂在小說中的魅力。菲茨杰拉德在描寫尼科爾和迪克的戀愛場景時就充分運(yùn)用了音樂。

“柔細(xì)的曲調(diào)，將失去的時光和未來的希望維系在一起，縈繞在瑞士的夜空。樂聲間歇時，一只蟋蟀以一個單調(diào)的調(diào)子繼續(xù)演奏，使整個場景銜接自然，渾然一體。末了，尼科爾關(guān)掉唱機(jī)，對他（指迪克）唱了起來……（歌詞）”[18]通過這個情節(jié)的描寫，我們可以發(fā)現(xiàn)菲茨杰拉德正試圖把電影中的音樂造型藝術(shù)融入小說的場景描寫中?！叭峒?xì)的曲調(diào)”生成一種溫柔浪漫的氛圍，這里通過聲音設(shè)計——彌漫四周的樂曲、蟋蟀的調(diào)子和尼科爾的歌聲——推動小說情節(jié)的發(fā)展，為男女主角的相愛設(shè)置了浪漫的氛圍。

“聲畫對位”是電影中聲音和畫面形象各自獨(dú)立而又互相作用的結(jié)構(gòu)形式。聲音和畫面形象分別表達(dá)不同的內(nèi)容，它們各自獨(dú)立發(fā)展，但又彼此應(yīng)配合，揭示同一主題。菲茨杰拉德在描寫尼科爾移情別戀、經(jīng)受內(nèi)心情感掙扎時就運(yùn)用了聲畫對位技巧：

（場景1?畫面1）：“她有些吃驚，竟然對另一個男人發(fā)生了興趣，但別的女人有情人呀——為什么我不能有呢？……別的女人也有情人……她對那種邏輯感到滿意和欣喜，為什么我不能有情人呢？”（場景1?畫面2）“透過一簇簇枝葉，她看見兩個手持耙子和鏟子的男人，在用夾雜著尼科西亞和普羅旺斯方言的語言聊天。她覺得他們交談中的用詞和手勢很有趣，也能聽明白那些話的意思——：

（場景2聲音）：‘我在這兒把她按倒了?！?/p>

‘我把她帶到那邊的葡萄架后面?！?/p>

‘她不在乎……我在這兒把她按倒?！?/p>

‘你帶耙子了嗎？’

‘你自己帶著呢。你這個小丑?！?/p>

‘哎，我不在乎你在哪兒把她按倒。直到那天晚上，我還從來沒有體驗(yàn)過一個女人的乳房緊貼我胸脯的感覺哩，自從我結(jié)婚——十二年前的事了……’”[19]

這里小說呈獻(xiàn)給讀者的是兩個場景?！皥鼍?”中的畫面表現(xiàn)的是尼科爾由于移情別戀正經(jīng)受著內(nèi)心掙扎。而另外一個場景則主要是聲音——兩個陌生人談?wù)撟约夯橥鈶俳?jīng)歷的對話——組成。這兩個場景的畫面和聲音看似獨(dú)立發(fā)展，但是，它們最終所體現(xiàn)的主旨是一樣的——詮釋尼科爾在移情別戀時的感情掙扎和情感解脫。兩個獨(dú)立的情節(jié)揭示同一個主題，有效避免了傳統(tǒng)平鋪直敘的小說寫作產(chǎn)生的枯燥感和拖沓感，這便是對“聲畫對位”電影技巧的借用，

五、“電影化”技巧賦予《夜色溫柔》時代超越性

雖然同屬敘事藝術(shù)的小說與電影“是一切藝術(shù)中最為接近的”[20]，但電影自誕生之日起就成為沖擊傳統(tǒng)小說敘事的一種特殊藝術(shù)，在某些方面明顯優(yōu)于靠文字?jǐn)⑹碌男≌f。小說運(yùn)用文字，靠書面語言激起讀者的想象，而電影則主要采用聲音、包含色彩和影像的畫面等材料直接訴諸于觀眾的聽覺和視覺。美國劇作家亨利?密勒曾說：“你能記住影片里的面孔和手勢，而你在讀一本書時，卻永遠(yuǎn)無此可能?！盵21]一個有動感的畫面往往比無聊啰嗦的句子更具有吸引力。小說家如果適當(dāng)采用“電影化”技巧，一方面，比較容易打破單一的傳統(tǒng)敘事模式的弊端，可以靈活處理故事時間和空間，賦予小說以視覺化的描述，使傳統(tǒng)的文本以畫面的形式浮現(xiàn)在讀者的腦海里，讓故事在讀者視野中獲得與日常生活更大的相似性。另一方面，利用蒙太奇鏡頭剪切、色彩敘事和音畫對位等技巧，組合不同的畫面、聲音等，可以構(gòu)建新穎的意義，取得獨(dú)特的美學(xué)效果，有效表達(dá)出

作者的情感和思想?？偠灾?，恰到好處的“電影化”技巧的運(yùn)用可以優(yōu)化小說創(chuàng)作。在《夜色溫柔》中，菲茨杰拉德對各種蒙太奇手法的借鑒、色彩的強(qiáng)化使用、音畫對應(yīng)技巧的采納，都在一定程度上加強(qiáng)了作家所要傳達(dá)的思想情感，讓小說獲得了更多的言外之意。

然而，也許這部小說過早地去迎合新興的消費(fèi)時代的趣味，過早地靠攏新興的媒體并借鑒了過于新穎的電影敘事，包含了太多與電影這種新事物合拍而與傳統(tǒng)手法背道而馳、并讓傳統(tǒng)小說讀者難以適應(yīng)的“新”技巧，它當(dāng)時既未成為暢銷讀物也未獲得學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，完全未能為菲茨杰拉德贏得原先所期望的成功和財富。這部菲茨杰拉德耗費(fèi)九年心血完成的長篇小說如作家本人所說，“無論在形式、結(jié)構(gòu)還是在思想內(nèi)容上都十分新潮”。[22]當(dāng)然，也正由于這種種創(chuàng)新，在當(dāng)今電影電視鋪天蓋地的“讀圖時代”，它又被人們視為“菲茨杰拉德寫得最精彩的一部小說”[23]，越來越受到批評家和讀者的重視?？梢哉f，正是“電影化”技巧，賦予了《夜色溫柔》這樣一種時代超越性。

注釋：

① “電影化”（Cinematic）一詞在20世紀(jì)20年代起就是重要的批評術(shù)語，同時也成為二十世紀(jì)文學(xué)評論中的一個普遍話題。

[1] [2] [21]愛德華?茂萊著.邵牧君譯.電影化的想象——作家和電影[M].北京:中國電影出版社，1989：186，188，289.

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I246

A

1672-0385（2016）05-0058-06

教育部人文社科青年項(xiàng)目“消費(fèi)主義的興起與20世紀(jì)20年代美國小說研究”（項(xiàng)目編號：12YJC752043）；國家社科一般項(xiàng)目 “消費(fèi)主義倫理在20世紀(jì)初美國小說中的肇始與建構(gòu)研究”（項(xiàng)目編號：14BWW076）；中央高?；緲I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助（項(xiàng)目編號：2015JDZD15）。

2016-07-04

張俊萍，女，副教授，博士，主要研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)與文化、比較文學(xué)、電影文學(xué)。