洪永穩(wěn)

（1.黃山學(xué)院文學(xué)院，安徽 黃山 245041；2.北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100871）

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論徽劇的戲劇精神

洪永穩(wěn)1，2

（1.黃山學(xué)院文學(xué)院，安徽 黃山 245041；2.北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100871）

摘要：徽劇以其獨(dú)特的戲劇精神在戲劇的百花園中獲得了巨大的成功，成為“京戲之祖”?；談〉姆睒s發(fā)展既是徽劇戲劇精神的體現(xiàn)，也是得力于徽劇戲劇精神內(nèi)在動(dòng)力的結(jié)果?；談〉膽騽【裢怀龅乇憩F(xiàn)在：其一，海納百川的融合精神；其二，扎根民間的鄉(xiāng)土精神；其三，與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新精神?？偨Y(jié)其藝術(shù)精神對于弘揚(yáng)優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)戲曲文化有重要的意義，對于當(dāng)下中國藝術(shù)理論的建構(gòu)有重要的借鑒價(jià)值。

關(guān)鍵詞：徽??；戲劇精神；京戲之祖

戲劇是一門綜合藝術(shù)，它以時(shí)空復(fù)合性的藝術(shù)形式詩性地呈現(xiàn)出人類的生存狀態(tài)，是對人的命運(yùn)模式的直觀建構(gòu)，對人的生存意義的當(dāng)眾思考。因此，它是一種詩性人類學(xué)的藝術(shù)，在藝術(shù)的大家族中具有崇高的地位。中華民族是個(gè)有藝術(shù)精神氣質(zhì)的民族，在其漫長的歷史長河中創(chuàng)造了輝煌燦爛的眾多民族藝術(shù)形式，其中戲曲藝術(shù)是一道亮麗的風(fēng)景線。在中國傳統(tǒng)戲曲的百花園中，徽劇是一朵絢麗的奇葩，她誕生于明代中期的皖南大地，帶著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，走遍大江南北，最后沖向京師，與昆、漢匯合，催動(dòng)了中國的國粹—京劇的誕生。從徽劇誕生到向京劇嬗變的歷程，徽劇所體現(xiàn)出了獨(dú)特的戲劇精神，正是這種戲劇精神使徽劇之花顯得格外的突出和嬌艷。但目前關(guān)于徽劇的研究大多從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的角度立論，對其內(nèi)在精神價(jià)值的揭示較少，本文不揣淺陋，試論如下。

一、海納百川的融合精神

任何一種藝術(shù)的發(fā)展和成熟，都有必要吸收其他外來的養(yǎng)分，徽劇在這方面表現(xiàn)得尤其突出，她發(fā)展的整個(gè)歷程就是一個(gè)不斷吸收融合的過程?；談≌Q生于明代中葉的皖南山區(qū)，被稱為“京劇之祖”，她的成功原因與她的內(nèi)在品格是分不開的，這種內(nèi)在品格首先表現(xiàn)為：海納百川的融合精神。這種融合精神體現(xiàn)在徽劇的方方面面，最突出地表現(xiàn)在聲腔的演變中，眾所周知，聲腔是一種戲劇區(qū)別于其它戲劇的主要標(biāo)志，徽劇的聲腔主要是“吹腔”、“撥子”和“二簧”。從這些聲腔的歷史演變中可以看出徽劇的融合精神和強(qiáng)大的生命力。

首先，從徽劇聲腔的誕生來看，早在明代中期，現(xiàn)在安徽皖南的安慶、池州和徽州等地便是當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的中心，特別是徽州商人的崛起，給皖南的經(jīng)濟(jì)增加了雄厚的實(shí)力。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展同時(shí)帶來的文化的繁榮，其中戲曲興起是文化繁榮的重要表征。此時(shí)，從江西傳來的弋陽腔、從浙江傳來的余姚腔已在此地流行，據(jù)明代戲曲家徐渭的《南詞敘錄》所載：“今唱家稱‘弋陽腔’，則出于江西，兩京，湖南，閩、廣用之。稱‘余姚腔’者，出于會(huì)稽、常、潤、池、太、揚(yáng)、徐用之；稱‘海鹽腔’者，嘉、湖、溫、臺用之。惟‘昆山腔’止行于吳中?！保?］上面提到的“池”是指池州，“太”指太平、徽州一帶，可見當(dāng)時(shí)戲曲在徽州和池州等地流行的盛況。據(jù)專家研究，最先來皖南山區(qū)的是弋陽腔和余姚腔，由于弋陽腔具有“不協(xié)管弦”（沒有絲竹樂器伴奏）和“不葉宮調(diào)”（不受一定宮譜的限制）的特點(diǎn)，很容易和其它流行區(qū)域的聲調(diào)結(jié)合演變成新的聲腔，藝人們在演唱時(shí)也常?！板e(cuò)（雜）用鄉(xiāng)語”和“改調(diào)歌之”，在傳到皖南的安慶、池州和青陽、徽州一帶地區(qū)便很快和當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)、鄉(xiāng)音土語以及在此流行的余姚腔等相結(jié)合，形成新的聲腔，這就是后來被稱為“徽州腔”、“青陽腔”（也叫“池州腔”）等聲調(diào)。湯顯祖在《宜黃縣戲神清源祖師廟記》一文中說：“江以西弋陽，其節(jié)以鼓，其調(diào)喧，至嘉靖而弋陽之調(diào)絕，變?yōu)闃菲剑瑸榛?、青陽”。?］湯顯祖明確地指出弋陽腔“其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”的特征以及向徽州腔演變的時(shí)間。明代戲曲理論家王驥德說：“數(shù)十年來，倡有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔出，今則石臺。太平梨園幾遍天下”。［3］沈?qū)櫧椩凇抖惹氈返摹扒\(yùn)隆衰”篇也說：“而詞，既南，凡腔調(diào)與字面俱南。字則宗洪武而兼祖中州，腔則有海鹽、義烏、弋陽、青陽、四平、樂平、太平之殊”。［4］可見徽州腔、青陽腔、太平腔已經(jīng)形成，并以自己的特色區(qū)別于它者，這就是我們說的“徽池雅調(diào)”?！盎粘匮耪{(diào)”的形成標(biāo)志著徽劇聲腔的誕生。在整個(gè)聲腔誕生的過程中，我們看到徽劇聲腔的形成是一個(gè)融合的生成，是弋陽腔、余姚腔和皖南山區(qū)的俚曲小調(diào)相融合而生成的，從聲腔誕生的一開始就注入了徽劇所突顯的融合精神的品質(zhì)。

其次，從徽劇聲腔的發(fā)展來看，徽劇研究界稱徽劇初始的聲腔就是我們所說的“老徽調(diào)”即“彈腔”，后來在發(fā)展過程中演變?yōu)椤八钠角弧焙汀盎绽デ弧?。從這種演變中也可以看出她的融合精神。大約在明代末年，昆山腔傳到安慶、徽州、池州一帶，由于昆山腔的“流麗悠遠(yuǎn)”的典雅特征，深受文人墨客等有文化階層的喜愛，當(dāng)時(shí)的安慶、徽池一帶正是文風(fēng)馥郁、讀書成風(fēng)之地，昆曲的貴族之氣和典雅的風(fēng)格正好滿足了這些士大夫們的審美需求。一些社會(huì)名流、巨商大賈家庭都蓄養(yǎng)戲班，最著名的在明代有潘之恒所記載的汪季玄、吳越石等徽商所養(yǎng)的家班就是這樣的例子。達(dá)官貴人以及學(xué)術(shù)名流也蓄養(yǎng)家班，如明末的戲劇家阮大鋮在安慶蓄養(yǎng)家班，還親自指導(dǎo)戲劇活動(dòng)。家班大多唱昆曲，昆山腔在皖南的傳播，促使徽州腔和昆山腔的融合，從而使原來的“徽池雅調(diào)”發(fā)生了變化。首先在唱腔的節(jié)奏和旋律上發(fā)生變化，由原來的“一唱眾和，其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”的特征逐漸雅化，增加了裝飾音，變成一唱三嘆，一波三折，抑揚(yáng)頓挫的藝術(shù)效果；在伴奏上，取消原來的鑼鼓和人聲幫腔，改用笛子和嗩吶，從而流變成新的聲腔，這種腔調(diào)的特點(diǎn)是婉轉(zhuǎn)柔美，字少聲多，曲美詞豐，后來被稱為“四平腔”。從徽州腔到四平腔的轉(zhuǎn)變是徽劇發(fā)展的重要階段，其演變原因是戲劇之間的融合和同化結(jié)果。明代的詩文家顧起元在《客座贅語》中說：“大會(huì)則用南戲，其始止二腔，一為弋陽，一為海鹽。弋陽則錯(cuò)用鄉(xiāng)語，四方士客喜閱之；海鹽多官語，兩京人用之。后則又有四平，乃稍變弋陽而令人可通者”。［5］說的就是四平腔是由弋陽腔演化而來以及四平腔的兼容特征。這里的弋陽腔也包括經(jīng)過徽化的弋陽腔（徽州腔），這種四平腔進(jìn)一步和昆曲融合，在節(jié)奏和旋律上進(jìn)一步融進(jìn)了昆曲的因素，使曲調(diào)更加優(yōu)美、細(xì)膩、華麗，節(jié)奏由快變慢，更加舒緩，擅長表演載歌載舞的宏大場面，在節(jié)拍上多用較為舒緩的四四拍，善于長段的敘述。在風(fēng)格上既有弋陽腔的活潑自由，又有昆曲的典雅和華貴，因此，被稱之為“昆弋腔”或“徽昆腔”?；談　袄ミ弧钡男纬稍僖淮握f明徽劇的強(qiáng)大生命力和海納百川的融合精神。

再次，這種融合精神也表現(xiàn)在徽劇聲腔成熟階段，當(dāng)四平腔、徽昆腔流行于皖南的大地以后，徽劇的許多劇目都是用這種聲腔表演的，明代的戲劇家潘之恒在《鸞嘯小品》中所說的“十年以來，新安好事家多習(xí)之，如吾友汪季玄、吳越石，頗知遴選，奏技漸入佳境，非能諧吳音，能致吳音而已矣”［6］。說的就是這種用徽昆腔在徽州等皖南地區(qū)的演唱情況。隨著時(shí)代的變化，審美風(fēng)尚的演變，戲劇也發(fā)生了變化，戲曲的唱腔進(jìn)一步發(fā)展，到了明末清初，時(shí)代發(fā)生了深刻地變化，明末爆發(fā)了大規(guī)模的農(nóng)民革命戰(zhàn)爭，清軍入關(guān)，最終完成了朝代的更替。新的時(shí)代具有新的審美時(shí)尚，這種審美時(shí)尚也表現(xiàn)在戲劇藝術(shù)中。這時(shí)從陜西、山西等西部傳來的梆子，亂彈和皮簧等聲腔，其風(fēng)格悲壯蒼涼，音調(diào)高亢激越，組織活潑自由，大多七字句、十字句構(gòu)成，適宜于表現(xiàn)慷慨悲愴的情感，具有崇高的審美風(fēng)格，適應(yīng)了時(shí)代的要求而流行開來。尤其是伴隨著李自成的農(nóng)民起義輾轉(zhuǎn)南北，客觀上促進(jìn)了梆子、亂彈等西秦腔在全國的傳播，節(jié)奏爽朗明快，音調(diào)高亢激越的梆子、亂彈和皮簧便日漸代替了徽昆在皖南劇壇上地位。西秦的撥子等高腔傳到皖南以后，立即和徽調(diào)發(fā)生了融合，皖南的徽劇藝人們通過借鑒和吸收，借鑒西秦腔的表現(xiàn)方法，吸收它的表現(xiàn)蒼涼悲壯的審美風(fēng)格，同時(shí)保留了徽昆腔中的滾調(diào)的特征，進(jìn)行新的整合，這樣就產(chǎn)生了徽劇的兩大聲腔：“梆子腔”和“亂彈腔”，并進(jìn)一步演變形成了徽調(diào)的兩大系統(tǒng)：撥子和吹腔，從而使徽劇的聲腔得到成熟。

綜上所述，從徽劇聲腔的誕生、發(fā)展和成熟的過程可以看到徽劇具有強(qiáng)烈的融合精神，正是這種海納百川的融合精神，才使她具有強(qiáng)大的生命力，決定了她后來所完成的徽京嬗變的偉大創(chuàng)舉，成為“京劇之祖”。

二、扎根民間的鄉(xiāng)土精神

按照馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)的理論，藝術(shù)作為一種精神產(chǎn)品，其生產(chǎn)必須伴隨一定的消費(fèi)。因此，戲劇作為一種精神生產(chǎn)，消費(fèi)市場是它的生產(chǎn)機(jī)制中的重要因素，這就決定了戲劇的審美追求要符合消費(fèi)者的審美趣味以擴(kuò)大消費(fèi)市場。另一個(gè)方面，作為一個(gè)有生命力的藝術(shù)形式，除了滿足消費(fèi)者的審美需求以外，還必須有自己的獨(dú)特的審美品格，自身的獨(dú)特性與觀眾的需求性互相依存，共同存在于一個(gè)戲劇形式里?；談【褪沁@樣，一方面，消費(fèi)市場的需求影響了它的審美品格，另一方面，它有自己的內(nèi)在精神品質(zhì)，是一定區(qū)域文化的產(chǎn)物，一定程度上承載著區(qū)域文化的精神，而具有自己的獨(dú)特性。這種獨(dú)特性就是：扎根皖江文化和徽州文化的地域性，具有民間鄉(xiāng)土氣息的審美追求?；談∽哉Q生起到完成徽京嬗變，始終扎根于民間的土壤，具有濃厚的皖南山區(qū)的鄉(xiāng)土氣息。眾所周知，戲劇是一門綜合藝術(shù)，主要有劇本、聲腔、表演、舞臺設(shè)計(jì)、化妝等藝術(shù)形式構(gòu)成的。作為一個(gè)有生命力的劇種—徽劇，其各種藝術(shù)形式都有其獨(dú)特的地域文化的特征?；談∫婚_始的消費(fèi)市場主要是皖南山區(qū)的廣大鄉(xiāng)民階層、手工業(yè)者以及商人，后來隨著徽商的足跡走遍大江南北，其消費(fèi)群體不斷擴(kuò)大，不斷融合一些新的元素，以適合各種文化圈子里人的要求，但有一點(diǎn)始終不變：就是扎根民間的鄉(xiāng)土精神，帶著皖南山區(qū)人的審美趣味，始終是她的藝術(shù)追求。這種民間的鄉(xiāng)土精神主要表現(xiàn)在徽劇的劇本、表演等各個(gè)方面。

就徽劇劇本來說，徽劇上演的劇本內(nèi)容大多表現(xiàn)皖南山區(qū)一帶人民喜聞樂見的故事，也反映出他們的思想觀念和價(jià)值取向。徽劇的發(fā)源地是安慶、池州和古徽州一帶，這一帶以古徽州為中心，自宋代起就誕生了富有地域特色的徽文化，徽劇本身也是徽文化的一部分，徽劇的形成和發(fā)展與徽州商人的鼎力支持有很大的關(guān)系。因此，徽劇從一個(gè)方面承載了徽州人以及皖南山區(qū)人精神世界的一個(gè)層面。從現(xiàn)有的資料來看，徽劇演出的劇本內(nèi)容主要有歷史傳奇題材的和現(xiàn)實(shí)日常生活題材的，前者包括歷史英雄劇和婚姻愛情劇，后者包括家庭倫理劇和一些生活小戲。根據(jù)2006年徽劇申報(bào)國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目時(shí)所說的，徽劇總共有劇目一千四百多種，眾多的劇目中，大多數(shù)是歷史傳奇類的，其中的英雄傳奇劇占重要的位置，如《八達(dá)嶺》、《八陣圖》、《英雄義》、《白鹿血》、《七擒孟獲》、《單刀會(huì)》等劇演出經(jīng)久不衰，從這些劇目來源上說，大多是來自于宋元舊篇、明清傳奇、民間傳說、演義小說等。另一部分是家庭生活倫理劇和一些生活小劇富有生活的氣息，反應(yīng)現(xiàn)實(shí)人生的世情百態(tài)，是徽州人以及皖南山區(qū)人精神生活的又一個(gè)層面。這些劇本來源主要是徽州藝人的自己創(chuàng)造，如《傻子成親》、《王婆罵雞》、《鬧花燈》、《小放?！返?。

徽劇眾多的英雄傳奇劇深受歡迎，滲透了徽州人以及皖南山區(qū)人對英雄崇拜的思想觀念，表現(xiàn)了皖南山區(qū)人的英雄主義的“英雄情結(jié)”。皖江和皖南的徽州自古就有崇拜英雄的風(fēng)氣和傳統(tǒng)，也是英雄輩出的地帶，如果說：“自古燕趙多豪杰”說的是北方齊魯之地的英雄情結(jié)，那么，地處吳楚大地之交匯的皖江、皖南山區(qū)自古就是兵家爭戰(zhàn)的軍事戰(zhàn)略要地，早在春秋時(shí)就是吳、越、楚的必爭之地，地處吳頭楚尾之際，吳越春秋英雄故事深入人心；這種崇尚英雄的情節(jié)還表現(xiàn)在對本土英雄的崇拜上，被譽(yù)為徽州“地方神”的隋唐時(shí)代的歙縣人汪華就是徽州歷史上的農(nóng)民英雄，汪華以其高超的武藝，卓越的軍事才能，高舉“捍境保民”的旗幟，統(tǒng)一了徽州，開創(chuàng)了漢越和平共處的新局面?；罩萑藢ν羧A的英雄事跡頂禮膜拜，汪華的故事在徽州世代相傳，家喻戶曉，為了紀(jì)念汪華的英雄事跡，徽州一府六縣建了許多汪公廟，足見徽州人的英雄情結(jié)；徽州人的英雄情結(jié)還可以從徽州的民俗活動(dòng)中看出來，徽州自明清以來流行一種叫“仗鼓舞”的民俗活動(dòng)，“仗鼓舞”又名“得勝舞”，傳說是紀(jì)念唐代著名的大將軍張巡和許遠(yuǎn)抗擊安祿山叛軍得勝，而擊鼓歡慶。由此可見，對英雄的崇拜深入到徽州居民的骨髓里，貫穿其精神生活和日常生活。這個(gè)英雄情結(jié)在現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生了一批徽州歷史上各個(gè)時(shí)代著名的英雄人物，除了上面所說的汪華，宋代的著名起義軍將領(lǐng)方臘，明代的朱元璋的謀士朱升，明代的抗倭將領(lǐng)胡宗憲，以及被稱為“文武二司馬”的抗倭將領(lǐng)汪道昆。這些崇尚英雄的精神情懷表現(xiàn)在徽州流行的徽劇里，傳送在藝術(shù)的舞臺上，存留在人們的記憶里。這也是徽劇有眾多的的英雄劇的深層根源。

一些生活小劇，新鮮活潑，帶著濃厚的生活氣息，是徽州人以及皖南山區(qū)人精神生活的另一個(gè)層面。以徽州為中心的皖南被稱為“東南鄒魯”和“程朱闕里”儒家宗法制思想盛行。深受儒家文化影響的徽州人，日常人倫中無不滲透著儒家理性觀念。但作為一個(gè)全面的身心健康的人，人有情感和理性的訴求，馬克思主義者也認(rèn)為，人有社會(huì)性和自然性雙重性。但儒家文化強(qiáng)調(diào)的是人的社會(huì)性，抹殺了人的自然性，這樣長期下去就會(huì)扭曲人的自然天性。聰明的徽州人在漫長的歷史長河中把自己的感性訴求放在藝術(shù)中，這也就是“徽派藝術(shù)”如此興盛的原因之一，如，歷史上的“新安畫派”、“徽派建筑”、“徽派雕塑”、“徽派版畫”、“徽州文學(xué)”、“新安曲派”等藝術(shù)盛極一時(shí)。作為徽州的藝術(shù)精英們，他們的感性訴求當(dāng)然是放在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞中，而作為普通的廣大民眾，戲劇則是他們的精神糧食，在戲劇藝術(shù)中，日常生活的倫理理性和戲劇藝術(shù)中的自然感性互為結(jié)合，共同支撐徽州人的精神世界，這也是徽州在明清時(shí)期戲劇之風(fēng)盛行，戲臺眾多，戲臺和宗祠相媲美的原因所在。一些生活小劇活潑清新，盡情揮灑著人的喜怒哀樂之情，據(jù)說，徽班進(jìn)京，就是徽劇名角高朗亭的一出《傻子相親》逗樂了乾隆帝，而使徽班扎根皇城。當(dāng)然徽劇的成功并不是一次偶然，而是它獨(dú)特魅力的必然，這些生活小劇也是眾多魅力顯現(xiàn)的原因之一。一句話，就是徽劇的表演內(nèi)容是扎根于皖南山區(qū)的民間土壤，帶有濃厚的鄉(xiāng)土精神。

就徽劇的表演藝術(shù)來說，徽戲中武戲居多，形成了徽劇重武功、重場面、重氣派的特征。對徽劇的這一特征人們早有認(rèn)識，所謂“昆山唱，安徽打”就是指徽劇的武打特征，明代文學(xué)家張岱在《陶庵夢憶》卷六中記載：“余蘊(yùn)叔演武場搭一大臺，選徽州、旌陽戲子，剽輕精悍、能相撲跌打者三四十人，搬演《目蓮》，凡三日三夜?！保?］文中提到徽州戲子相撲跌打的武戲功夫?；談≈杏性S多武術(shù)口訣，如白鶴臥云、喜鵲跳枝、蒼鷹展翅、燕子掠水、鷂子翻身、夜叉探海、金蛟剪月、烏龍絞柱、黑虎掏心等，徽劇的的武功表演，分為平臺和高臺兩種。平臺武功如“獨(dú)腳單提”、“叉腿單提”、“跑馬殼子”、“飛叉”、“刀門”等，均屬驚險(xiǎn)的表演。高臺武功更為險(xiǎn)要，演員要從7張桌子相疊的高處翻下，一般也要翻3張相疊的桌子，同時(shí)創(chuàng)造了許多絕技如頂碗、矮子步、辮子功等。這些特征對于徽劇的成功起著重要的作用。為什么徽劇具有這樣的特征呢?從歷史文化的視角來看，徽劇的這種特征的形成有其重要?dú)v史文化根源；從徽劇的形成和發(fā)展來看，與徽商的審美追求密不可分。這兩者都能說明徽劇扎根民間土壤，具有鄉(xiāng)土精神。

首先，是歷史文化的沉淀。徽劇的誕生地皖南以及徽池一帶自古就有崇尚武術(shù)的傳統(tǒng)，古徽州自古就是蠻夷之邦，百越之際，在古徽州的土地上最先居住的是苗越土著人，史稱山越民族為“蠻民”，據(jù)羅愿的《新安志·風(fēng)俗》中記載，山越土著人其俗“斷發(fā)文身”，“勇悍尚武”，“火耕水耨”，由于群山阻隔，自然環(huán)境的險(xiǎn)阻，早期山民保捍尚武，刀耕山伐，被稱為“蠻越”。也就是說山高灘險(xiǎn)的自然環(huán)境的影響，使之山民具有尚武精神。盡管后來隨著人口的遷徙，儒家文化的輸入，而成為尚文好儒的社會(huì)風(fēng)氣，但那種先民的尚武精神仍然存在皖南山區(qū)人基因里，這也就是西方人所說的“集體無意識”的沉淀。這種尚武精神逐漸潛入到他們喜歡的戲劇藝術(shù)中。徽劇的重武戲的特征有其深厚的歷史文化淵源。

其次，武術(shù)文化環(huán)境的影響。古代徽州武術(shù)文化興盛，武藝高強(qiáng)的有名之士輩出，如南朝的休寧太守程靈洗被稱為“太極拳原始”，受唐代大詩人李白仰慕的徽州道人許宣平創(chuàng)立了“太極拳三世七”，北宋時(shí)期祖籍徽州篁村的“二程”不僅是“程朱理學(xué)”的奠基人，還對太極拳的創(chuàng)立和發(fā)展起到重要的作用；南宋的武狀元休寧人程鳴鳳，明代的武術(shù)家歙縣人程沖斗等；也有重要的武術(shù)著作流傳后世，如程沖斗著有武術(shù)名著《耕余剩技》、《射史》兩書傳世，還有明代歙縣人程宗猷的《少林棍法禪宗》、《長槍法選》和程真如的《峨嵋槍法》等書存世。在這樣的武術(shù)文化背景下的徽劇重武打、重武戲的特色并不難理解，作為徽州文化的整體，文化種類之間互相影響、互相滲透是必然的，從更深的意義上來說，這是徽州人的鄉(xiāng)土精神的重要體現(xiàn)。

再次，徽劇的表演重武功、重場面、重氣派的特征也與徽商的審美趣味分不開的。我們都知道，徽劇的發(fā)展和傳播與徽商的經(jīng)濟(jì)滋養(yǎng)是有密切關(guān)系的，徽商的審美追求和審美趣味也表現(xiàn)在徽劇的品格中，不論是皖南巨商大賈家庭畜養(yǎng)的家班，還是隨著徽商的足跡傳播大江南北的徽班演出，都體現(xiàn)出徽商的審美需求和價(jià)值取向。由于徽商常年在外經(jīng)商，腰纏萬貫的徽商出門出于安全的考慮，經(jīng)常雇傭一些武藝高強(qiáng)的保鏢，對武術(shù)和武士自然就產(chǎn)生濃厚的興趣，他們的這種愛好也影響受其資助和培養(yǎng)的徽劇藝術(shù)，徽戲的表演重視武術(shù)、武打的特征滲透了徽商的興趣和愛好。隨著徽商的興盛，徽劇也同時(shí)興盛，最后扎根京師，完成徽京嬗變，孕育出偉大的國粹“京劇”?？傊?，徽劇的內(nèi)在品格之一是扎根民間的鄉(xiāng)土精神。

三、與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新精神

徽劇的戲劇精神的另一個(gè)方面就是與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新精神，徽劇的這一精神也是皖南人尤其是徽州人精神的一個(gè)濃縮。這種精神的具體體現(xiàn)者就是徽商，在某種意義上來說，徽商和徽戲的精神內(nèi)核是一致的，徽商的開拓進(jìn)取，百折不回的“徽駱駝精神”使之成為明清時(shí)代舉世矚目的四大商幫之首；同樣，徽戲的虛懷若谷，積極進(jìn)取，與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新精神使徽戲成為眾多地方戲中的佼佼者，最終成為“京劇之祖”，這是徽州人的“徽駱駝精神”在戲劇領(lǐng)域里的生動(dòng)體現(xiàn)。從徽劇發(fā)展的歷程可以看到這種不斷進(jìn)取，與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新精神。這種積極進(jìn)取的創(chuàng)新精神表現(xiàn)在如下方面：

在聲腔方面，正如前文所說，最初的弋陽腔和余姚腔傳來和皖南山區(qū)的民歌小調(diào)結(jié)合，逐漸形成徽池雅調(diào)，徽池雅調(diào)的形成標(biāo)志著徽戲的誕生?；談∮没罩萸缓颓嚓柷谎莩瑸榱耸孤暻谎莩谋就粱?，以適應(yīng)本地人的欣賞習(xí)慣，在繼承弋陽腔“一唱眾和，其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”的特色的同時(shí)，在聲腔的演唱上進(jìn)行了大膽地革新，這種改革的突出表現(xiàn)就是創(chuàng)造了具有徽劇特色的戲劇敘述方式——滾調(diào)，滾調(diào)的誕生改變了弋陽腔戲劇敘述的語言方式。所謂“滾調(diào)”，就是在戲劇的唱詞和賓白中，改變了原來的語言結(jié)構(gòu)，插入一些帶解釋性的詞句，夾在其中滾唱或滾白。這種滾調(diào)的創(chuàng)新對于戲劇藝術(shù)的發(fā)展和完善具有重要的作用：其一，使劇本敘述語言更加通俗易懂，音樂節(jié)奏更加爽朗明快，情感更加真摯強(qiáng)烈，使劇情更易被廣大的老百姓接受。其二，滾唱的形成，突破了原有“曲牌體”的制約，使戲劇藝術(shù)擅長作長段生動(dòng)的敘述，促使演員充分地表達(dá)劇中的喜怒哀樂的情感，增強(qiáng)戲劇藝術(shù)的舞臺感染力，受到觀眾的熱烈歡迎。這也是徽劇藝術(shù)生命力彰顯的重要表現(xiàn)。這種戲劇敘事方式在后來的吹腔、二簧、撥子等唱腔中都保留了下來?！吨袊瞻唷芬粫鴮ζ渥髁撕芨叩脑u價(jià)：“青陽腔對中國戲曲發(fā)展的另一重要貢獻(xiàn)，是它所發(fā)展的滾調(diào)，用五言七言詩句或成語的齊言體結(jié)構(gòu)，打亂了傳奇劇本唱詞的長短句結(jié)構(gòu)，沖擊了傳奇戲曲牌聯(lián)綴體的音樂形式，開啟了中國戲曲子凝固的聯(lián)曲體走向富于變化的板腔體之先河，為中國的民間戲曲于清康、乾之世的蓬勃發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。”［8］

在樂器伴奏方面，作為一種藝術(shù)形式的戲劇，伴奏的器樂是其重要的一方面，器樂在戲劇中雖然處于輔助的地位，但它對于劇情發(fā)展，起到烘托表演、渲染氣氛、描寫環(huán)境的作用。徽劇在形成和演變過程中，器樂也表現(xiàn)出不斷地更新。一開始的徽劇繼承弋陽腔“不協(xié)管弦，一唱眾和”特點(diǎn)，很少的伴奏器樂，只以鑼鼓助節(jié)，但隨著戲劇的發(fā)展與演變器樂也變得豐富起來，如在管樂方面，有“曲笛”、“嗩吶”、“先鋒”、“海螺”、“大筒”等；在弦樂方面，有“徽胡”、“竹筒板胡”、“二胡”等，在彈撥器樂方面，有“月琴”、“小三弦”等；在打擊器樂方面，有“板鼓”、“大堂鼓”“云鼓”、“牙板”、“梆”、“大羅”、“小羅”、“大鈸”、“小鈸”等。這些徽劇的器樂除了伴奏戲劇的“唱、做、念、打”以外，還有用來“鬧臺”的功能。在伴奏的風(fēng)格上，徽劇也不斷地創(chuàng)新，形成了自己的特色，在鑼鼓經(jīng)上，形成“低、平、寬”的特色，給人以古樸、深厚、莽蒼的感覺。在管弦樂的演奏中，根據(jù)劇情需要，創(chuàng)造性地夾雜著一些鑼鼓，形成“文”“武”摻和的情形，增強(qiáng)了伴奏的效果。這些發(fā)展既是戲劇不斷成熟、發(fā)展的結(jié)果，也是徽劇與時(shí)俱進(jìn)創(chuàng)新精神的生動(dòng)體現(xiàn)。

在舞臺設(shè)計(jì)方面也能體現(xiàn)它的創(chuàng)新精神。戲劇的舞臺設(shè)計(jì)包含著服飾裝扮、化妝臉譜、燈光布景等，徽劇的舞臺設(shè)計(jì)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。在戲劇服裝上，徽劇的服裝定型是在清朝中前期，徽劇服飾以明代的服裝為基礎(chǔ)，并參照唐、宋、元、明、清等朝代服飾，吸收其它劇種的戲劇服裝形式，加以綜合和美化，形成了徽劇服裝特色。這種戲劇服裝既有現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)，又有藝術(shù)形式的美感，根據(jù)劇情的需要，發(fā)展完善了徽劇服飾的類型，形成了行頭齊全，色彩斑斕的“十蟒十靠”等“四大衣箱”的徽劇戲劇服裝。由于徽劇受到徽商的支持與培養(yǎng)，徽劇的藝術(shù)品位以及戲劇服裝也體現(xiàn)了徽商的審美趣味，主要表現(xiàn)出“秾麗之美、古樸之美、典雅之美和凝重之美”的美學(xué)風(fēng)格。在臉譜方面，徽劇臉譜是在傳統(tǒng)戲曲臉譜的基礎(chǔ)上，經(jīng)過徽劇藝人的不斷加工、提高、豐富、藝術(shù)化形成的。最初只是膚色的夸張，用色簡單，后來經(jīng)過眾多的藝術(shù)家的發(fā)揮以及藝術(shù)實(shí)踐的需要，徽劇的臉譜色彩由原來的紅、黃、黑、藍(lán)、綠、白幾種色彩發(fā)展到增加了粉、紫、灰、赭、金、銀等眾多的色彩，組成了勾繪各種臉譜一套完整的色彩。在臉譜的構(gòu)圖上，徽劇的化妝還化用了中國古文字的“六書”造字法，即：象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注和假借，增強(qiáng)對人物性格和形象的藝術(shù)表現(xiàn)力。比如：關(guān)羽的“鳳眼蠶眉，面如紅棗”象征“紅臉關(guān)公”的赤膽忠心；張飛的“豹頭環(huán)眼，額上畫個(gè)桃子”，取意“桃園結(jié)義”；周倉“臉上兩腮繪有魚鱗紋”，表示烏魚投生，水性好；龐德“臉上畫有一只螃蟹”，寓意其橫行霸道；孫悟空畫有“猿猴臉”、牛魔王畫有“牛形臉”；趙光胤的“龍額日角臉”等等。這樣就形成了臉譜和人物性格、形象之間的內(nèi)在關(guān)系，讓觀眾通過臉譜能夠判斷出人物的性格特征。這也體現(xiàn)了徽劇的杰出創(chuàng)新。

以上通過三個(gè)方面論述了徽劇的戲劇精神，在眾多的戲劇百花園里，徽劇正是通過這樣的戲劇精神，獲得了令人矚目的地位，從而對中國戲劇藝術(shù)的繁榮和發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)，使戲劇這種藝術(shù)形式趨于成熟，人類憑借著舞臺的創(chuàng)造性構(gòu)建著詩意的人生世相。這種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)精神對于當(dāng)下中國的藝術(shù)發(fā)展和繁榮無不有重要的借鑒意義。

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The Dramatic Spirit of Hui-ju（Hui Opera）

HONG Yong-wen1，2
（1. School of Liberal Arts，Huangshan Univeristy，Huangshan，Anhui 245041；2. School of Arts，Peking University，Beijing 100871）

Abstract：Hui-ju（Hui Opera）gained a huge success in the dramatic garden with its distinctive dramatic spirit and became the progenitor of Peking opera. The prosperity of Hui-ju is the embodiment of its dramatic spirit and also the result of its inherent power. Its dramatic spirit can be prominently manifested in the following three aspects. First，it is tolerant for diversity. Second，it is rooted in the rustic folk spirit. Third，it is innovative with times. It is important to promote the traditional dramatic culture by summarizing its artistic spirit and it is also of valuable reference to construct contemporary Chinese arts theory.

Key words：Hui-ju（Hui Opera）；dramatic spirit；progenitor of Peking opera

作者簡介：洪永穩(wěn)（1962—），男，文藝學(xué)博士，黃山學(xué)院副教授，北京大學(xué)訪問學(xué)者，研究方向：中西美學(xué)、文論和戲劇學(xué)。

基金項(xiàng)目：安徽省教育廳非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究基地重點(diǎn)項(xiàng)目“傳統(tǒng)戲曲的民間審美追求研究——以徽劇為例”（項(xiàng)目編號：sk2014A107）。

收稿日期：2016-02-24

DOI：10.15958/ j.cnki.gdxbysb.2016.02.018

中圖分類號：J825

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2016）02-0113-07