赫云

（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京210096）

主題學(xué)介入藝術(shù)史學(xué)方法研究

赫云

（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京210096）

將藝術(shù)主題的變遷引入藝術(shù)史變遷的關(guān)系中，探討主題的遷移與藝術(shù)史變遷的內(nèi)在規(guī)律與聯(lián)系。這就是主題學(xué)介入藝術(shù)史探討藝術(shù)史學(xué)的理論與研究方法。主題學(xué)是從藝術(shù)作品中的母題、題材、意象到主題，探討和解決作品主題的演變和變遷。同一主題在不同的歷史階段有不同的表達(dá)，藝術(shù)家對(duì)母題、意象、題材、套語(yǔ)等的不同運(yùn)用，使作品的主題發(fā)生變異，主題這一變異實(shí)則是主題的流變。藝術(shù)主題的演變很大程度上決定了藝術(shù)史的變遷，同時(shí)主題的演變也影響到藝術(shù)風(fēng)格的變化和遷移。

主題學(xué)；藝術(shù)史；母題；藝術(shù)學(xué)

比較文學(xué)學(xué)者指出：主題（theme）、題材（subject matter）、母題（motif）、套語(yǔ)（topos）和意象（image）的差異為何，在主題學(xué)研究上又各扮演何種角色，認(rèn)為素材（raw material）→題材（subject matter）→題旨（motif）→主題（theme）是一般作家創(chuàng)作藝術(shù)作品慣用的路徑等問題［1］115。文學(xué)中的主題學(xué)思路，給藝術(shù)史的方法研究提供了一個(gè)另辟蹊徑的角度：藝術(shù)史具有主題變遷的結(jié)果，而主題的變遷隱匿的正是藝術(shù)史的流變路徑，從藝術(shù)史學(xué)的角度研究主題的變遷，即主題學(xué)介入藝術(shù)史學(xué)研究，也就抓住了藝術(shù)史流變的根源與流變的因果關(guān)系。為此，主題學(xué)介入藝術(shù)史研究是藝術(shù)史學(xué)研究的重要方法之一。

一、主題何以介入藝術(shù)史學(xué)

主題介入藝術(shù)史學(xué)研究，就是將作品主題的演變引入藝術(shù)史變遷的關(guān)系中，探討主題的演變與藝術(shù)史變遷的內(nèi)在規(guī)律與聯(lián)系。同一藝術(shù)母題、題材、意象等在不同的歷史階段有不同的表達(dá)，藝術(shù)家對(duì)母題、題材、意象等的不同運(yùn)用，使作品的主題發(fā)生變異，主題這一變異實(shí)則是主題的流變，某種程度上導(dǎo)致藝術(shù)史的演變，譬如人物、花鳥、山水等這些母題、題材、意象等在不同時(shí)代的處理，母題、題材、意象的組合方式不同，必然發(fā)生主題的流變，這種流變是主題的演變，主題的演變就是藝術(shù)史變遷的一個(gè)重要原因。西方藝術(shù)史學(xué)的方法被引進(jìn)后，學(xué)者們大量運(yùn)用西方藝術(shù)史學(xué)理論與方法，譬如沃爾夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945）的“風(fēng)格學(xué)”理論與方法，很多學(xué)者用“風(fēng)格”的變遷探討藝術(shù)史的流變問題，盡管也取得了可喜的研究成果，但是，“風(fēng)格”準(zhǔn)確地是將“Style”研究用在中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究中，就顯得有許多力不從心。因?yàn)椋袊?guó)藝術(shù)中的“風(fēng)格”問題與西方藝術(shù)中的“Style”問題是有差異的，二者的內(nèi)涵與意義是不同的。譬如用沃爾夫林的“Style”概念，來探討中國(guó)南宋“劉李馬夏”“清四王”等的風(fēng)格就行不通。原因在于沃爾夫林用的是西方造型藝術(shù)作品范例研討的“風(fēng)格”（“Style”）問題，如“線描與圖繪”；“平面和縱深”；“封閉的和開放的形式”；“多樣性和同一性”；“清晰性和模糊性”［2］，這種體現(xiàn)西方造型藝術(shù)特征的“Style”（“風(fēng)格”），在中國(guó)古典藝術(shù)中無(wú)論是繪畫還是雕塑，極少存在西方這種的“風(fēng)格”特征。沃爾夫林在“封閉的和開放的形式”中分析了西方兩種主要形式的結(jié)構(gòu)，垂直的（肖像畫）和水平的（風(fēng)景畫）結(jié)構(gòu)，均為古典形式，但是巴洛克的風(fēng)格打破了這種古典風(fēng)格的形式結(jié)構(gòu)，由此分析了古典藝術(shù)形式風(fēng)格與巴洛克藝術(shù)形式風(fēng)格的區(qū)別［2］139。再譬如沃爾夫林說的“平面和縱深”這個(gè)風(fēng)格問題，在中國(guó)繪畫幾乎不存在，因?yàn)橹袊?guó)繪畫按照沃爾夫林的觀念就是“平面”的，這就是說這個(gè)“Style”是不存在的，它不存一個(gè)對(duì)立的參照比較的“縱深”繪畫形式，沃爾夫林的“縱深”有兩個(gè)方面的含義：一是焦點(diǎn)透視；二是繪畫的立體感。這兩點(diǎn)恰恰就是中國(guó)繪畫中沒有的概念。中國(guó)古典繪畫不考慮焦點(diǎn)透視問題，也不考慮體積造型的問題。如果用沃爾夫林的“Style”來探討中國(guó)繪畫那些畫家之間的不同風(fēng)格以及不同時(shí)期的繪畫風(fēng)格，顯然是失效的。這個(gè)問題我們不再糾纏了。

關(guān)于藝術(shù)主題的探討，無(wú)論中國(guó)藝術(shù)還是西方藝術(shù)都是無(wú)法回避的。中西方學(xué)者同時(shí)都意識(shí)到這個(gè)問題。主題，在西方藝術(shù)中被當(dāng)下學(xué)者作為“敘事”性主題，歷史、神話題材的主題被稱為“宏大敘事”，西方后現(xiàn)代理論要解構(gòu)的正是這個(gè)“敘事”。這里我們懸置后現(xiàn)代藝術(shù)理論，只看西方藝術(shù)主題這個(gè)問題，它一直影響到西方藝術(shù)史的變遷，如古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、印象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、立體主義等，盡管這里涉及形式的因素這條明線，但同時(shí)也涉及主題這條在后面的暗線。主題不同，就是敘事的主題不同，敘事不同影響到藝術(shù)的變遷，構(gòu)成藝術(shù)史的一個(gè)基本演變路徑。中國(guó)古典藝術(shù)主題，同樣隱匿在藝術(shù)史的路徑結(jié)構(gòu)中。譬如山水畫的主題變遷，最早在人物活動(dòng)的范圍主題內(nèi)，傳為展子虔（545—618）的《游春圖》即是一幅準(zhǔn)山水畫，它本質(zhì)上屬于人物繪畫題材的主題，后來中國(guó)山水畫才漸次從人物題材的主題脫離出來成為獨(dú)立的山水畫，范寬（950—1032）的《溪山行旅圖》雖然有一些人物題材的“痕跡”，但基本上屬于獨(dú)立的山水畫。但是，中國(guó)山水畫有自身隱形的主題一直貫穿其間，其中最大的主題敘事就“隱逸”。“隱逸”是中國(guó)山水畫的一個(gè)“大敘事”主題，山水畫中的“漁父”便是這個(gè)主題隱喻的主要形象——母題。如戴進(jìn)（1388—1462）《歸舟圖》、蔣嵩（生卒年不詳，活動(dòng)在成化、嘉靖間）《歸舟圖》即有漁父這個(gè)母題?！皾O父”的母題演變?yōu)楹芏嗥渌割}形式，如樵夫這個(gè)母題，應(yīng)該就是“漁父”母題的變異，母題的變異在很大程度影響到主題的變化，宋元時(shí)期一些“亞主題”如“淡泊”“荒寒”“簡(jiǎn)遠(yuǎn)”等，都是“隱逸”主題延伸或變遷出來的山水畫主題。關(guān)于“母題”問題，中西方藝術(shù)史論家也有相關(guān)的研究。潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）在《視覺藝術(shù)的含義》中用了“母題”探討神話母題在宗教主題中不同含義與變遷問題［3］。沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中同樣用“母題”探討風(fēng)格的變化和不同類型風(fēng)格的問題［2］，當(dāng)然，沃爾夫林的“母題”與我們說的“母題”有區(qū)別，他的“母題”概念主要指的是圖像的“構(gòu)圖”。我們?cè)谙嚓P(guān)的論文中，講過“母題”的變遷對(duì)主題的影響問題［4］。藝術(shù)的圖像都離不開母題，沒有母題，圖像就不成立。母題是圖像中最小單位元素，母題被藝術(shù)家運(yùn)用時(shí)，往往帶有藝術(shù)家的個(gè)人價(jià)值判斷，這時(shí)母題便上升為主題的表達(dá)，成為藝術(shù)中的主題敘事的題材。不同時(shí)期的藝術(shù)家運(yùn)用母題創(chuàng)作作品，都有自己的價(jià)值判斷，也因不同歷史時(shí)期的原因，不同的藝術(shù)家對(duì)“母題”運(yùn)用的態(tài)度不同，或借助某個(gè)“母題”表達(dá)某種主題敘事，這就構(gòu)成了不同時(shí)期的藝術(shù)主題的變遷，這正是“主題學(xué)”所研究的主要內(nèi)容與意義。主題貫穿藝術(shù)的歷史演變的整個(gè)過程，它成為一條隱匿的脈絡(luò)貫穿藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)中，成為藝術(shù)史中的一個(gè)基本史學(xué)路徑。我們順著“主題”這條隱匿的脈絡(luò)或路徑，就可以探討藝術(shù)史的變遷或流變的因果關(guān)系，探索出研究與描述藝術(shù)史的一種新方法。

二、關(guān)注主題變遷與藝術(shù)史流變的關(guān)系

“主題學(xué)”所研究的是母題、題材、意象在不同時(shí)期的流變過程中的變化，以及不同藝術(shù)家對(duì)母題、題材、意象等的不同處理所發(fā)生的主題演變。而主題的演變影響到藝術(shù)形式的變化和藝術(shù)表達(dá)，這就說明了主題是藝術(shù)流變中的一條隱匿的暗線路徑或脈絡(luò)。藝術(shù)史學(xué)是探討藝術(shù)流變的因果關(guān)系，即探討藝術(shù)流變的原因與結(jié)果。因此，主題學(xué)介入藝術(shù)史學(xué)在方法上，就要從主題入手考察其主題的變異的歷史脈絡(luò)。潘諾夫斯基在《視覺藝術(shù)含義》中看到了“把古典題材與古典母題重新結(jié)合起來，正是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)所享受的特權(quán)”［3］61的藝術(shù)母題，在不同時(shí)期的轉(zhuǎn)化與變遷的根源。當(dāng)然，潘諾夫斯基運(yùn)用母題學(xué)的概念在于闡釋藝術(shù)圖像母題在不同時(shí)期不同主題類型中的含義，我們要用母題中所形成的不同主題的變遷，探究藝術(shù)史演變的脈絡(luò)關(guān)系或者說史學(xué)變遷的邏輯聯(lián)系。

把藝術(shù)史中的藝術(shù)主題演變作為史學(xué)研究的“路徑”或“脈絡(luò)”，就等于尋找到了藝術(shù)史流變的一條重要關(guān)聯(lián)線路。這條隱匿的路徑或脈絡(luò)我們可以稱為“主題譜系”，有了主題譜系的概念就容易處理藝術(shù)史中那些不同主題譜系的各自演變規(guī)律以及因果關(guān)系。主題學(xué)介入藝術(shù)史學(xué)作為一種研究方法所提到的“主題學(xué)”，是藝術(shù)主題學(xué)。它應(yīng)該區(qū)別于文學(xué)的“主題學(xué)”的觀念，也就是說藝術(shù)主題學(xué)不定位于文學(xué)主題學(xué)所探討與研究?jī)?nèi)容、范疇的窠臼之中。介入藝術(shù)史學(xué)研究的主題學(xué)，把隱匿在藝術(shù)史中的主題學(xué)作為史學(xué)演變的路徑或脈絡(luò)一條顯線，即從隱匿的路徑或脈絡(luò)中置于藝術(shù)史學(xué)的前臺(tái)，思考藝術(shù)史演變的因果關(guān)系或藝術(shù)流變的原因，通過“主題”找到藝術(shù)史中前后關(guān)聯(lián)的因素，把藝術(shù)歷史前后關(guān)聯(lián)的因素真正地貫穿起來，成為一條清晰的史學(xué)變遷路線。同時(shí)，文學(xué)中的主題學(xué)，主題必須具有敘事功能，也就是說主題是敘事的主題，在文學(xué)中才稱為主題。藝術(shù)主題學(xué)中的主題，包含了敘事的主題，但藝術(shù)主題還會(huì)擴(kuò)展至一些非敘事的“主題”上，如意象、意境等非敘事的主題方面，我們把這稱為主題“精神敘事”。意象、意境屬于意境學(xué)的問題，然而非敘事意境學(xué)的主題卻是解決中國(guó)藝術(shù)史學(xué)變遷的重要脈絡(luò)與路徑。王弼（226—249）《周易略例·明象》有云：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！枪?，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也?！粍t，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。［5］609

我們把“言”“象”“意”看成藝術(shù)的精神敘事“主題”的表達(dá)。當(dāng)然，如果作為宏大的史學(xué)結(jié)構(gòu)，我們可以把“意境”作為一個(gè)“宏大敘事”主題，只是這個(gè)“宏大敘事”主題是宏大精神敘事。即在“實(shí)用——禮儀——教化——意境”這個(gè)邏輯關(guān)系中，我們把“意境”作為宏大敘事?！皩?shí)用——禮儀——教化——意境”的主題關(guān)系，是中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的基本結(jié)構(gòu)脈絡(luò)與路徑。這個(gè)脈絡(luò)與路徑的史學(xué)結(jié)構(gòu)，我們?cè)凇吨袊?guó)藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法》著作中均有提及［4］187。像中國(guó)藝術(shù)中的“歸隱”等主題，我們才稱為敘事性的主題，這與西方藝術(shù)中敘事性的主題是一致的。

主題的流變影響到藝術(shù)史變遷的諸多方面。藝術(shù)形式的變化很大程度上因?yàn)橹黝}的變遷而引起。前面我們提到西方藝術(shù)史中幾個(gè)不同的流派，不但藝術(shù)的表現(xiàn)形式發(fā)生變化，藝術(shù)風(fēng)格也發(fā)生變化，這種變化的起因也與藝術(shù)主題的變遷有極大的關(guān)聯(lián)。古典藝術(shù)多是神話母題、題材，在文藝復(fù)興也有神話母題、題材，如波提切利（Sandro Botticelli，1445—1510）的《維納斯的誕生》《春》等就是神話母題、題材的作品。這就是潘諾夫斯基說的在文藝復(fù)興時(shí)期，畫家“把古典題材與古典母題重新結(jié)合起來”，這種重新結(jié)合的背景是中世紀(jì)以來“古典題材脫離了古典母題，這種脫離不僅是由于缺乏再現(xiàn)性傳統(tǒng)，甚至是由于對(duì)再現(xiàn)性傳統(tǒng)的忽視而造成的?！保?］61這里我們看到了兩個(gè)原因：一是由于母題或題材的演變；二是由于再現(xiàn)性的寫實(shí)繪畫技巧的缺失。文藝復(fù)興把神話題材與古典母題結(jié)合起來成為西方藝術(shù)史演變過程的一個(gè)關(guān)鍵連接點(diǎn)，這個(gè)連接點(diǎn)把古希臘、古羅馬與中世紀(jì)到文藝復(fù)興這幾個(gè)階段連接在一起，而連接的脈絡(luò)就是母題與題材變遷所形成的藝術(shù)主題的遷移所帶來的。突然，我們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)主題的變遷真的是“用心良苦”的隱形地構(gòu)成了藝術(shù)史。藝術(shù)歷史中的那些藝術(shù)家始終在追尋前人的某種主題與技巧，卻又在望著前人的背影漸行漸遠(yuǎn)，這種方式的結(jié)果就使得藝術(shù)主題發(fā)生變遷使藝術(shù)形式發(fā)生演變。中世紀(jì)因?yàn)樽诮淘?，藝術(shù)家望著古希臘古羅馬藝術(shù)家的背影做出了不必追尋的決定，毅然決然地更換了母題、題材，使主題完全不同。而文藝復(fù)興的藝術(shù)家卻又毅然決然地追尋古希臘古羅馬的再現(xiàn)技巧包括了神話母題與題材，同時(shí)穿越并拾起中世紀(jì)的母題與題材，“把古典題材與古典母題重新結(jié)合起來”構(gòu)成具有新寓意的主題，這也是一個(gè)主題的演變。潘諾夫斯基對(duì)這種現(xiàn)象做了一個(gè)完滿的總結(jié)：

古典題材與古典母題的重新結(jié)合不僅是一個(gè)人文主義事件，而且也是一個(gè)充滿人性的事件。這種重新結(jié)合構(gòu)成了意大利文藝復(fù)興的特征。與此相反，在中世紀(jì)，古典傾向則是通過大量偶然機(jī)會(huì)得到復(fù)蘇的。這是布爾克哈特和米什萊稱之為“對(duì)世界和人的發(fā)現(xiàn)”中的一個(gè)極其重要的因素。

另一方面，顯而易見，這種重新結(jié)合不可能是古代的簡(jiǎn)單再現(xiàn)。中間經(jīng)過的歷史時(shí)期已經(jīng)改變了人們的思想，因此他們不可能再回到異教主義的懷抱中，這個(gè)時(shí)期還改變了他們的趣味和創(chuàng)作態(tài)度，因此，他們的藝術(shù)也不能是希臘和羅馬藝術(shù)的簡(jiǎn)單復(fù)原。他們必須為一種新的表現(xiàn)形式努力奮斗，這種形式在風(fēng)格上，在肖像學(xué)意義上都不同于古典形式，也不同于中世紀(jì)的形式，然而與這二者又有聯(lián)系和繼承［3］66-67。

潘諾夫斯基這里已經(jīng)意識(shí)到了藝術(shù)史變遷中的藝術(shù)母題、題材、主題等因素的聯(lián)系，只是他的重點(diǎn)在探討風(fēng)格的變化而已。他觀察到了藝術(shù)前后的題材、母題變遷問題，觀察到了藝術(shù)形式變遷與主題關(guān)系的問題，更看到了藝術(shù)形式的不可再現(xiàn)，但又有聯(lián)系和繼承的問題。這些其實(shí)都是主題變遷引起藝術(shù)在歷史過程中的遷移，同時(shí)我們也看到了主題學(xué)介入藝術(shù)史學(xué)是一個(gè)很好的研究方法。

三、從主題譜系中探尋藝術(shù)史演變路徑與脈絡(luò)

“主題”在作品傳承流變過程中自然地形成一個(gè)譜系關(guān)系，這就是我們稱為的“主題譜系”。主題譜系是同一母題原型下被藝術(shù)家運(yùn)用，展示了一個(gè)相同或近似的主題內(nèi)容。由于母題原型在具體的運(yùn)用中，由于時(shí)間、地域的改變，由于作者的不同，母題或多或少地偏離原型，或者在原型基礎(chǔ)上增加了其他次級(jí)母題元素構(gòu)成母題意象群，從而使主題產(chǎn)生較大的變化或差異，使解讀者在理解與詮釋作品中，既增加了解讀作品難度同時(shí)也增加了解讀作品的趣味和價(jià)值。譬如中國(guó)傳統(tǒng)文人山水畫藝術(shù)中常見一個(gè)主題——“歸隱”。歸隱主題的主要原型來自于陶淵明（352—427）的《歸去來兮辭》這個(gè)文本。陶淵明的這個(gè)文本基本成為中國(guó)古代士大夫階層官場(chǎng)失意告退還鄉(xiāng)的“演說”，這是一篇文采結(jié)構(gòu)和內(nèi)容都是非常出色的文賦，被北宋有同樣諳熟官場(chǎng)經(jīng)歷的文學(xué)大家的歐陽(yáng)修贊賞云：“晉無(wú)文章，惟陶淵明《歸去來兮辭》一篇而已?！保?］陶淵明寫作《歸去來兮辭》的背景，在這篇序文中已經(jīng)闡明：“嘗從人事，皆口腹自役。于是悵然慷慨，深愧平生之志。猶望一稔，當(dāng)斂裳宵逝。尋程氏妹喪于武昌，情在駿奔，自免去職。仲秋至冬，在官八十余日。因事順心，命篇曰《歸去來兮》?！北砻嫔峡?，辭官是因家里的農(nóng)事，其本質(zhì)是官場(chǎng)本身不順，失意所辭。雖然正文中也在“覺悟”：“悟已往之不諫，知來者之可追。實(shí)迷途其未遠(yuǎn)，覺今是而昨非。”但終究因?yàn)椴贿m應(yīng)為官之道，還是發(fā)出了歸隱的愿望：“云無(wú)心以出岫，鳥倦飛而知還。景翳翳以將入，撫孤松而盤桓?！薄皻w去來兮，請(qǐng)息交以絕游。世與我而相違，復(fù)駕言兮焉求？”這就是“歸隱”的主題。此后不斷有類似官場(chǎng)經(jīng)歷的文人們，要么用文章、要么用繪畫表達(dá)“歸隱”這個(gè)主題。“歸隱”主題這個(gè)原型，從東晉開始一直流傳到明清，經(jīng)歷了上千年歷史流變與遷徙的表達(dá)，主題必然發(fā)生很多的變異，時(shí)間、地域的變遷，作者對(duì)“歸隱”主題的解讀不同，或增加了一些次級(jí)母體元素，甚至有的看似“遠(yuǎn)離”主題。但無(wú)論母題、意象、主題怎樣變化、遷移，都屬于同一主題譜系——“歸隱譜系”中的變化與遷移。

中國(guó)古典繪畫中出現(xiàn)了不少《漁父圖》的圖像，漁父作為母題，其原型還可能有一種就是源于《莊子·漁父》的文本。其描述：“奏曲未半，有漁父者，下船而來，須眉交白，被發(fā)揄袂，行原以上，距陸而止，左手據(jù)膝，右手持頤以聽?！边@也是需要研究者考察“漁父”原型的重要主題要素?！肚f子·漁父》屬于“莊子雜篇”中的一篇，“雜篇”通常被認(rèn)為是后人托著。這篇《漁父》中的漁父，是孔子見面就需要尊敬的漁父，“今漁父之道，可謂有矣，吾敢不敬乎！”（《莊子·漁父》）混雜了道、儒思想，很可能是后人托莊子之名舉儒家思想，因而這個(gè)“漁父”形象是雜糅了道、儒思想精神之形象。另外，《楚辭·漁父》也是其中的漁父原型，楚辭中的漁父是“與世推移”的隱士。陶淵明的一篇文賦《桃花源記》中所描述的：“晉太元中，武陵人捕魚為業(yè)。緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近。忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步，中無(wú)雜樹，芳草鮮美，落英繽紛。漁人甚異之。復(fù)前行，欲窮其林?！逼渲械哪割}“漁人”就是“漁父”，它原型應(yīng)該是《莊子·漁父》中的“漁父”。《桃花源記》的“魚人”還輔助有其它母體元素，這就是漁船、溪流等。當(dāng)然，如果明確是“桃花源”主題的圖像，還需要有桃花、溪流盡頭的山洞等重要“母題”元素。如周臣（1460—1535）《桃花源圖》、仇英（1498—1552）《桃花源圖》中，有溪流、桃花、漁人、漁船等母題要素。后世所繪的《漁父圖》都需要從“漁父”母題原型來認(rèn)知、解讀與詮釋。如張路（1464—1538）《漁父圖》，吳鎮(zhèn)（1280—1354）《漁父圖》。如果是“歸隱”，還需要有“歸舟”和“漁人”這兩個(gè)傳統(tǒng)母題與傳統(tǒng)題材合并在一起的新主題，這就是《歸舟圖》一類的主題。但陶淵明“漁父”母題常與他的“猛志故常在”思想有暗盒，盡管他有《歸去來兮辭》《桃花源記》，也有“采菊東籬下，悠然見南山”的心境，但同時(shí)陶淵明也有《讀山海經(jīng)之十》：“精衛(wèi)銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志固常在。同物既無(wú)慮，化去不復(fù)悔。徒設(shè)在昔心，良辰詎可待?！边@種隱退不忍的復(fù)雜心境固化在“漁父”這個(gè)母題意象中，已經(jīng)成為中國(guó)古典藝術(shù)中的一個(gè)文化母題準(zhǔn)原型而被一些詩(shī)人、文人畫家所借用。追索母題原型，會(huì)減少研究者對(duì)作品的誤讀，增加解讀的準(zhǔn)確性，重要的是通過圖像中那些微妙的或不經(jīng)意的輔助性的母題，發(fā)現(xiàn)“漁父圖”中的那些隱喻的主題。譬如哪些“漁父圖”完全是歸屬的道家主題思想，哪些“漁父圖”還存有“猛志固常在”的儒家主題思想，還有哪些不是《漁父圖》的題目，但有卻有“漁父”母題的圖像，隱喻的是那種主題思想。如王詵（1036—？）的《漁村小雪圖》，眾多“漁父”在江中垂釣、撒網(wǎng)、撈網(wǎng)，圖繪了各種捕魚的方式與活動(dòng)，它與“漁父圖”的主題是否一致，或隱喻的是其他主題，與大約同時(shí)代的許道寧（生卒年不詳，活躍于北宋中期）的《漁父圖》主題有什么關(guān)聯(lián)的地方，再往后與元代的吳鎮(zhèn)（1280—135）的《漁父圖》有什么樣的主題變化或變遷?！皾O父”母題在明代戴進(jìn)（1388—1462）的《歸舟圖》與朱端（生卒年不詳，主要藝術(shù)活動(dòng)正德時(shí)期）的《寒江獨(dú)釣圖》、陸治（1496—1576）的《溪山清云圖》以及清代髡殘（1612—1692）的《江上垂釣圖》、吳宏（1615—1680）《山水·冊(cè)頁(yè)·二》中體現(xiàn)的是一種怎樣的主題，它們圖像中的“漁父”母題與“漁父圖”的主題是否是同一母題原型體現(xiàn)了主題的變遷這一結(jié)果，是否是同一主題譜系。這些問題都需要對(duì)母題的準(zhǔn)確辨認(rèn)與解讀，才能做到對(duì)主題的正確詮釋，由此通過對(duì)“主題”尋求到探索藝術(shù)主題變遷所影響到藝術(shù)史變遷的因果關(guān)系。這就是主題學(xué)介入藝術(shù)史學(xué)研究的一種重要的方法。

四、結(jié)語(yǔ)

主題學(xué)介入藝術(shù)史學(xué)研究，是從“主題”變遷的角度，梳理、分析、探討與解決藝術(shù)演變的內(nèi)在動(dòng)因。我們稱“主題”是藝術(shù)史學(xué)中的一條暗線——藝術(shù)變遷與演變的文化脈絡(luò)路徑。傳統(tǒng)的藝術(shù)主題存在一個(gè)主題譜系，在這個(gè)主題譜系中有近似的母題。這些相似的“母題”可能就是同一原型基礎(chǔ)上衍生出來的母題意象。由于母題意象在不同歷史階段不同的地域被不同的藝術(shù)家所運(yùn)用，母題越來越與原型顯示出差異性，甚至借用了相同的“母題”表達(dá)不同意義的“主題”，從使主題發(fā)生流變，因而構(gòu)成了藝術(shù)史變遷的重要原因，同時(shí)也從主題的演變中窺視到藝術(shù)變遷的因果關(guān)系與史學(xué)規(guī)律。從而，使藝術(shù)史學(xué)研究跳出單純的從風(fēng)格變遷研究去尋找演變的根源，為藝術(shù)史學(xué)研究提供一個(gè)重要的新的研究方法。

目前運(yùn)用主題學(xué)介入藝術(shù)史學(xué)的研究還非常少見，僅主題學(xué)本身的研究也局限在比較藝術(shù)學(xué)的研究中（比較文學(xué)比較普遍）。因此，主題學(xué)介入藝術(shù)史學(xué)的研究也是一種新的嘗試，通過對(duì)主題演變的探討，追究藝術(shù)史變遷的因果關(guān)系，尋求藝術(shù)變遷的規(guī)律，將藝術(shù)史學(xué)研究推進(jìn)一步，并獲取與建設(shè)一種新的藝術(shù)史學(xué)理論與方法。

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（責(zé)任編輯 盧虎）

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2016-05-29

2015年度江蘇省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“主題學(xué)介入藝術(shù)史學(xué)方法與理論研究”（15YSB006）成果之一。

赫云，女，博士，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：藝術(shù)史學(xué)與比較藝術(shù)學(xué)。