林鳳生

上海大學(xué)期刊社《自然雜志》編輯部，上海 200444

也說(shuō)中國(guó)畫(huà)不缺科學(xué)性

林鳳生?

上海大學(xué)期刊社《自然雜志》編輯部，上海 200444

中國(guó)畫(huà)；線條；寫(xiě)意；側(cè)抑制現(xiàn)象；時(shí)-空表達(dá)；敘事功能

一千多年來(lái)我國(guó)的繪畫(huà)走過(guò)了一條與西方寫(xiě)實(shí)主義迥然不同的發(fā)展之路，并形成了一套獨(dú)立的繪畫(huà)技法和評(píng)價(jià)體系，故許多專家都認(rèn)為中國(guó)畫(huà)不講科學(xué)性，與自然科學(xué)是“風(fēng)馬牛不相及”。事實(shí)情況并非如此。筆者認(rèn)為中國(guó)畫(huà)雖然沒(méi)有用到西方的科學(xué)知識(shí)(如透視學(xué)、色彩學(xué)和解剖學(xué)等)，但獨(dú)創(chuàng)的許多繪畫(huà)技法與現(xiàn)代心理學(xué)、視覺(jué)生理學(xué)和人的認(rèn)知科學(xué)的原理不謀而合。我國(guó)的歷代名作在今天看來(lái)仍栩栩如生，具有強(qiáng)烈的感染力，與它符合科學(xué)道理不無(wú)關(guān)系。

在本文中筆者將對(duì)中國(guó)畫(huà)最重要的技法——線條、寫(xiě)意、時(shí)-空表達(dá)——做一番分析和闡述。

側(cè)抑制現(xiàn)象是線條畫(huà)的神經(jīng)生理基礎(chǔ)

說(shuō)線條是中國(guó)畫(huà)的生命線亦不為過(guò)。確實(shí)，中國(guó)畫(huà)在區(qū)分空間、勾勒輪廓、表達(dá)狀態(tài)、描述結(jié)構(gòu)，甚至在顯示陰影、皺紋、衣褶等都在使用它。線條的表達(dá)力如此之強(qiáng)，有些畫(huà)只用線條(稱為白描)便可以把一切人(物)畫(huà)得栩栩如生。有人要問(wèn)，我的臉上又不生什么線，畫(huà)像時(shí)怎么要用線條來(lái)勾輪廓呢？我的解釋是：老兄的臉上果然并不存在什么線，但在旁人的眼里看來(lái)這條輪廓線還真有呢。說(shuō)來(lái)其中真有點(diǎn)科學(xué)。視覺(jué)生理學(xué)告訴我們：視網(wǎng)膜是由許許多多視覺(jué)細(xì)胞組成的，而每一個(gè)視覺(jué)細(xì)胞在感光的時(shí)候會(huì)受到周?chē)曈X(jué)細(xì)胞的抑制，這個(gè)現(xiàn)象叫做側(cè)抑制現(xiàn)象。這樣一來(lái)的結(jié)果是，外界景物在眼中所成的影像，亮的地方比原來(lái)的好像更亮，暗的地方更暗，而光線強(qiáng)度變化大的地方正是物體的邊界和輪廓。由于每個(gè)視覺(jué)細(xì)胞都存在側(cè)抑制現(xiàn)象，其疊加效應(yīng)就會(huì)讓視網(wǎng)膜將所接受到的光學(xué)信息抽提加工，從而增強(qiáng)了邊緣反差，輪廓線也就由此產(chǎn)生。我國(guó)古代的畫(huà)家在觀察中發(fā)現(xiàn)了這樣的現(xiàn)象，于是線條的運(yùn)用也就如瓜熟蒂落般地自然形成了。

有意思的是，關(guān)于視覺(jué)的側(cè)抑制現(xiàn)象也得到了西方現(xiàn)代科學(xué)的驗(yàn)證，美國(guó)紐約洛克菲勒大學(xué)哈特蘭教授因此榮獲了1967年諾貝爾生理學(xué)或醫(yī)學(xué)獎(jiǎng)。20世紀(jì)中葉，哈特蘭教授和同事用一種古怪的海洋節(jié)肢動(dòng)物“鱟”的獨(dú)立視覺(jué)感受單元——“小眼”做試驗(yàn)。這種動(dòng)物有一對(duì)長(zhǎng)在兩側(cè)的大眼睛，稱為側(cè)眼。每一個(gè)側(cè)眼由1 000個(gè)小眼組成。(鱟的視覺(jué)神經(jīng)比較粗大，是視覺(jué)研究的好材料。)科學(xué)家們通過(guò)實(shí)驗(yàn)證實(shí)了每一個(gè)小眼對(duì)光線的反應(yīng)，在強(qiáng)度發(fā)生明顯變化的地方出現(xiàn)最大值和最小值。那么由上千個(gè)小眼組成的鱟側(cè)眼看來(lái)，由于疊加效應(yīng)的結(jié)果，外界景物在眼中所成的影像會(huì)出現(xiàn)亮的地方更亮，暗的地方好像更暗。眾所周知，光線強(qiáng)度變化大的地方正是物體的邊界和輪廓。與鱟小眼的行為相同，人的每個(gè)視覺(jué)細(xì)胞也都存在側(cè)抑制現(xiàn)象，其疊加效應(yīng)就會(huì)將所接受到的光學(xué)信息抽提加工，從而增強(qiáng)了邊緣反差，因此說(shuō)明人在觀察事物的時(shí)候能夠看到輪廓線是有科學(xué)依據(jù)的，只是我國(guó)古代的畫(huà)家自己并不清楚這樣的道理而已[1]。

當(dāng)然，線條在中國(guó)畫(huà)里大行其道，一方面因?yàn)樗裱曈X(jué)生理學(xué)原理的緣故，另一方面也迎合了我國(guó)知識(shí)人士的審美趨向。眾所周知，毛筆是我國(guó)古代的書(shū)寫(xiě)工具，它富有彈性的筆毫?xí)鴮?xiě)出變化多端的字體，本身就蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的美感。把它們?nèi)谌胗诶L畫(huà)之中，自然是珠聯(lián)璧合。歷代畫(huà)家在使用線條上積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出十八描等技法。北齊曹仲達(dá)發(fā)明貼體薄衫的描法稱為“曹衣出水”；唐代畫(huà)圣吳道子創(chuàng)造出一種“遒勁奔放，變化豐富”的“莼菜條”來(lái)表現(xiàn)物象，取得了“天衣飛揚(yáng)滿壁動(dòng)風(fēng)”的效果，稱之為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。圖1為北宋畫(huà)家武宗元(生卒年代不詳)仿吳道子的筆法畫(huà)的《朝元仙仗圖》。該畫(huà)系壁畫(huà)之樣稿，展現(xiàn)了道教五帝朝元的盛況。畫(huà)中整個(gè)隊(duì)伍由88位神仙(缺最后一位)組成。畫(huà)家用細(xì)長(zhǎng)流暢的線條，通過(guò)繁復(fù)多變的技巧把從容飄逸、款款前行的神仙隊(duì)伍描畫(huà)得超凡脫俗、絢麗多姿[2]。

圖1 北宋畫(huà)家武宗元的《朝元仙仗圖》

寫(xiě)意畫(huà)法與視覺(jué)心理學(xué)十分契合

魯迅先生說(shuō)：“我們的繪畫(huà)從宋以來(lái)就盛行寫(xiě)意。兩點(diǎn)是眼，不知是長(zhǎng)是圓；一畫(huà)是鳥(niǎo)，不知是鷹是燕。競(jìng)尚高簡(jiǎn)，變成空虛?！盵3]看來(lái)老先生對(duì)我國(guó)的寫(xiě)意繪畫(huà)，頗有微辭。事實(shí)上我國(guó)的早期繪畫(huà)也都寫(xiě)實(shí)，至今我們尚可以見(jiàn)到早期繪畫(huà)的臨摹作品(如《簪花仕女圖》《韓熙載夜宴圖》等 )，也都畫(huà)得十分具像。只是到了宋、元以后，由于科舉制度等原因，繪畫(huà)漸次與農(nóng)、工、醫(yī)、商等生產(chǎn)、生活實(shí)踐脫離，成為文人墨客抒發(fā)情感的一種載體。雖說(shuō)這類寫(xiě)意畫(huà)的主題與科學(xué)和生活相距甚遠(yuǎn)，但它的表現(xiàn)手法與視覺(jué)心理學(xué)十分契合。首先，寫(xiě)意畫(huà)的物(人)的形象亦來(lái)自于觀察和實(shí)踐，然后加以提煉加工，去粗存精，最后獲得極為高簡(jiǎn)的圖像。清代畫(huà)家鄭板橋記述他畫(huà)竹時(shí)說(shuō)：“晨起看竹，煙光日影霧氣皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫(huà)意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也……手中之竹又不是胸中之竹也?！盵4]其二，這種源于生活，高于生活的畫(huà)法非常符合大腦對(duì)外界圖像的加工處理方法。阿爾海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》一書(shū)里寫(xiě)道：“混亂的全景，只有被看成一種由清晰的方向、一定的大小及各種幾何形狀和色彩等要素組成的結(jié)構(gòu)圖式，才能被大腦真正地知覺(jué)到?！盵5]還說(shuō)：“對(duì)于那些作為刺激物的原材料所暗示出的知覺(jué)性質(zhì)做出反應(yīng)時(shí)，大腦視皮層區(qū)域可能生成了一個(gè)與這些性質(zhì)相對(duì)應(yīng)的簡(jiǎn)略的結(jié)構(gòu)圖式?！盵6]

圖2是我國(guó)近代著名畫(huà)家林風(fēng)眠大師的作品《野鶩》。畫(huà)中天空烏云密布，一行野鶩憑著對(duì)“山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓”的敏銳感覺(jué)，毅然地展翅朝著有一線光亮的遠(yuǎn)處飛去。在這幅畫(huà)中，先生以中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意手法畫(huà)出了充滿動(dòng)感和真情的圖畫(huà)。要不是題目，我們也許說(shuō)不清奮飛的是大雁還是野鶩，也不知道下面是蘆葦塘還是濕地。但我可以看出，奮飛的不是“其翼若垂天之云”的大鵬(它可以支配自己的命運(yùn))，也不是唧唧喳喳的小鵲(它們?nèi)狈τ職夂土α?，奮力飛向光明的是試圖以命相搏的野鶩。即使逃不過(guò)這場(chǎng)劫難，它們亦無(wú)怨無(wú)悔。這幅畫(huà)在文革中被當(dāng)作“黑畫(huà)”重點(diǎn)批判，造反派說(shuō)他想往西方資本主義國(guó)家。其實(shí)這也太可笑了。先生的妻子和女兒都在國(guó)外定居，想想又有什么呢？!記得我第一次見(jiàn)到此畫(huà)是在文革初期，由上海美術(shù)界造反派舉辦的黑畫(huà)展覽會(huì)上。我第一眼瞥見(jiàn)此畫(huà)就感到巨大震撼，一瞬間周?chē)缃吁嗟脑旆磁桑[嘈雜的喇叭聲音我都渾然不覺(jué)。也許是畫(huà)中的意境感人，也許是我當(dāng)時(shí)的處境也不妙，所以心有靈犀，觸景生情。這幅畫(huà)讓我流連忘返，不忍離去。在以后的許多年里，每當(dāng)我在人生不如意的時(shí)候，它就會(huì)浮現(xiàn)在我的眼前，讓我感到回腸蕩氣。我這樣寫(xiě)是想說(shuō)，我國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)就個(gè)人的精神寄托、感情發(fā)抒較之西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)更為隨意放恣，對(duì)同道知音亦更具感染力，同時(shí)也更符合藝術(shù)追求的真諦。

圖2 我國(guó)近代著名畫(huà)家林風(fēng)眠的《野鶩》

林風(fēng)眠(1900—1991)在“文革”中因?yàn)槠夼欠▏?guó)人，被懷疑是特務(wù)，坐牢4年。20世紀(jì)70年代被允許出國(guó)探親，后來(lái)定居香港。雖然當(dāng)時(shí)先生已是高齡，仍創(chuàng)作探索不輟。有大賈擬捐資百萬(wàn)在杭州建他的紀(jì)念館，被先生婉拒，可見(jiàn)他的高風(fēng)亮節(jié)。中國(guó)畫(huà)歷來(lái)把畫(huà)品和人品放在一起衡量，先生的畫(huà)作近來(lái)倍受推崇，我想也是人們對(duì)他為人的敬仰！

中國(guó)畫(huà)的空間表達(dá)有科學(xué)依據(jù)

筆者以為中西畫(huà)法的差異與中西醫(yī)道的不同頗為相似。中醫(yī)里講的五臟六腑與西醫(yī)中說(shuō)的肝、膽、脾、胃、腎不是一回事，但中醫(yī)也能據(jù)此判斷人體的健康狀況，并通過(guò)辨證施治，達(dá)到治病養(yǎng)生的目的。你能講中醫(yī)不科學(xué)嗎?

事實(shí)上，與中醫(yī)一樣，中國(guó)畫(huà)在構(gòu)思、創(chuàng)作和評(píng)價(jià)等諸多方面自成體系，特別在對(duì)空間和時(shí)間的表達(dá)上與西畫(huà)迥異。

先說(shuō)空間。與西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在確定的空間位置上來(lái)觀察世界不同，中國(guó)畫(huà)對(duì)空間的描述卻是全方位的。“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，以這種“天人合一”的理念，并不滿足單一的時(shí)空觀，也不是視覺(jué)的直接感受，而是包容了天地的大空間，涵蓋了中國(guó)傳統(tǒng)文化心理。這種描述空間的理念在中國(guó)山水畫(huà)里得到了淋漓盡致的發(fā)揮。明末山水畫(huà)家石濤說(shuō)：“且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬(wàn)里，羅峰列嶂。以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也；以一畫(huà)測(cè)之，即可參天地之化育也?！盵7]也就是說(shuō)，從一個(gè)局限的角度來(lái)觀察，均無(wú)法照應(yīng)廣闊山川的方方面面，但憑感受來(lái)認(rèn)知、表達(dá)山川，則可把握住天地之遼闊，造化之無(wú)窮(吳冠中解讀)。所以中國(guó)的山水畫(huà)不受時(shí)空的限制：古今變遷、四季交替、東南西北都可以出現(xiàn)在同一畫(huà)面里。至于如何在一幅畫(huà)上把山巒重疊、云霧縈繞的自然風(fēng)光表達(dá)得層次分明、意境深遠(yuǎn)?歷代畫(huà)家通過(guò)師法自然，摸索出一套行之有效且符合科學(xué)道理的辦法。圖3是石濤的一幅山水畫(huà)。筆者以此為例來(lái)說(shuō)明畫(huà)家拓展畫(huà)面空間景深的辦法。

(1)重疊?？?，畫(huà)中的山巒、房舍、樹(shù)木前遮后檔，仔細(xì)分析它們距觀者的距離，可以有五六個(gè)層次。這樣就讓觀者的視覺(jué)產(chǎn)生了縱深感覺(jué)。原來(lái)重疊就是中國(guó)畫(huà)構(gòu)建空間的秘訣之一。這是為什么呢？道理很簡(jiǎn)單，就是人的視覺(jué)中樞里“對(duì)物理空間的以往經(jīng)驗(yàn)”在起作用，因?yàn)槲覀兤綍r(shí)見(jiàn)到的峰巒疊障、群山連綿就是這么回事。同時(shí)，視覺(jué)思維科學(xué)告訴我們：“一個(gè)被遮斷了的輪廓線，總是要爭(zhēng)取自身的完整性和連續(xù)性，而這種連續(xù)性的獲得，也只有當(dāng)那被遮斷的圖像被看成是另一個(gè)圖像后面的時(shí)候才有可能?！彼砸粋€(gè)重疊的圖像就會(huì)被視覺(jué)思維認(rèn)為是由前后兩個(gè)不同的圖像組合而成，縱深感也由此而來(lái)。阿爾海姆說(shuō)：“由重疊產(chǎn)生的立體效果，往往比真正的物理距離產(chǎn)生的立體效果還要強(qiáng)烈?！?/p>

(2)色彩透視。當(dāng)色光在通過(guò)大氣層時(shí)，由于距離遠(yuǎn)近、空氣厚度和濕度不同引起色彩變化的現(xiàn)象叫做色彩透視。西方的風(fēng)景畫(huà)也常用它來(lái)表達(dá)空間距離。如近處的樹(shù)葉呈黃綠色，中景里的樹(shù)葉呈青綠色，而遠(yuǎn)處的樹(shù)葉則變成了灰色。這種灰色包含了青、紫、蘭的色調(diào)[8]。在石濤的畫(huà)中也見(jiàn)到類似的處理方法。他利用了中國(guó)畫(huà)墨分五彩的特點(diǎn)，對(duì)近景和中景的山峰用濃淡不同的墨色加以點(diǎn)綴，用擦皺筆法畫(huà)出脈絡(luò)，再加赭石渲染，遠(yuǎn)山則直接用淡墨加花青色涂抹，從而令畫(huà)面不僅層次分明，而且墨色淋漓，氣韻生動(dòng)。

(3)紋理梯度。這是一個(gè)心理學(xué)上的專業(yè)名詞，說(shuō)的是在我們觀察到的視野中，近景的物象分辨率最高，中景次之，遠(yuǎn)景最低[9]。故《畫(huà)論》里說(shuō)畫(huà)山水畫(huà)要“近山取其質(zhì)，遠(yuǎn)山取其勢(shì)”，即近山要畫(huà)出質(zhì)感，遠(yuǎn)峰只要涂出山勢(shì)。為了突顯近、中景的山峰，巖石和樹(shù)木的細(xì)部，歷代畫(huà)家創(chuàng)造了許多擦、皺、點(diǎn)、綴的方法。如石濤在畫(huà)中就先用淡墨潤(rùn)筆，采用“卷云皺”等筆法畫(huà)出山石的肌理；等宣紙半干后，再用濃墨、焦墨的枯筆在淡墨上勾勒、點(diǎn)綴，畫(huà)出近景中山石的嶙峋、樹(shù)木的蓊郁。使畫(huà)面里的近處景物濃重注目，從而把一抹淡花青色表示的遠(yuǎn)山推向更遠(yuǎn)。

圖3 石濤的一幅山水畫(huà)

石濤俗姓朱，是明朝宗室的后裔，為了避免清廷的迫害削發(fā)為僧。石濤情系山林，走遍大江南北，開(kāi)拓胸中丘壑。他“搜盡奇峰打草稿”，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀作品。與傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)山水不同，石濤喜歡截取自然風(fēng)光里最優(yōu)美的片斷畫(huà)出，猶如攝影里的取景一般，取得了刻意求新的效果?！妒瘽?huà)語(yǔ)錄》是他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，在畫(huà)界影響深遠(yuǎn)。吳冠中認(rèn)為石濤的思想與塞尚有異曲同工之妙，并衷心尊奉他為中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)之父。

中國(guó)畫(huà)的時(shí)間表達(dá)(敘事功能)較西方更具靈活性

西方繪畫(huà)的畫(huà)面一般都展示一個(gè)空間里瞬時(shí)發(fā)生的場(chǎng)景，也就是錢(qián)鐘書(shū)說(shuō)的“一剎那內(nèi)景物的一面觀”，故要敘述復(fù)雜的故事就有點(diǎn)難。記得意大利文藝復(fù)興時(shí)期的大畫(huà)家兼透視學(xué)的奠基者弗朗西斯卡有一幅名畫(huà)《基督受刑》(圖4)，畫(huà)家想把發(fā)生在兩個(gè)空間里的場(chǎng)景擠在一幅畫(huà)上且恪守中心透視法則，致使故事交代不清，以至有多位評(píng)論家都不知道門(mén)外站的三個(gè)漢子是些什么人！

然而中國(guó)畫(huà)就沒(méi)有這個(gè)弊端，因?yàn)閲?guó)畫(huà)里不用透視，也不受透視規(guī)律的桎梏(有些畫(huà)家自詡為散點(diǎn)透視法)，可以在一個(gè)畫(huà)面上從容不迫地畫(huà)出兩個(gè)，甚至三個(gè)不分主次的空間來(lái)。膾炙人口的古代名畫(huà)《簪花仕女圖》《韓熙載夜宴圖》都是由多幅畫(huà)面構(gòu)成的長(zhǎng)卷。今再介紹一幅唐代名畫(huà)《搗練圖》。此畫(huà)系唐代宮廷畫(huà)家張萱所繪，宋徽宗趙佶的臨摹本。所謂“搗練”就是把質(zhì)地硬的絲麻織品煮熟，加漂粉，用杵敲搗使之柔軟，然后熨平使用。畫(huà)面展示了宮廷婦女進(jìn)行搗練的全過(guò)程，分三個(gè)部分：①搗練；②絡(luò)線，縫制；③把織物扯直用熨斗熨平。全圖共12人，前后呼應(yīng)，生動(dòng)協(xié)調(diào)。畫(huà)中的人物曲眉豐頰，雍容肥胖，是當(dāng)時(shí)貴族婦女的典型形象 (與唐人以豐肌為美的審美觀念有關(guān))。此畫(huà)設(shè)色濃艷，典雅含蓄，成功表達(dá)了她們的柔嫩肌膚和薄紗的透體感(圖5)。

圖4 弗朗西斯卡的一幅名畫(huà)《基督受刑》

請(qǐng)注意第一部分搗練的畫(huà)面。畫(huà)家巧妙地采用了“重疊”的辦法，把4個(gè)婦女的空間位置安排得錯(cuò)落有致。她們距觀者的距離可以分成3個(gè)層次：右1和右3站在臺(tái)桌的外側(cè)離觀者最近；右4站在臺(tái)桌的左側(cè)，距觀者距離次之；而右2位于臺(tái)桌的里側(cè)，故最遠(yuǎn)。有趣的是，這4個(gè)女子的臉相有著一個(gè)類似月亮從圓到缺的變化序列——從右2的凸月到右4的滿月，右3的弦月到右1的新月。由此看出張萱在構(gòu)圖時(shí)的煞費(fèi)苦心。中國(guó)畫(huà)的這種敘事方式使它可以在橫向和縱向拓展空間，故立軸和長(zhǎng)卷成了國(guó)畫(huà)的常見(jiàn)形式。南京藝術(shù)學(xué)院的劉偉冬教授說(shuō)：“中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的情節(jié)和空間的多元性使得它所呈現(xiàn)‘物體’的定格不是在同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，這與西方繪畫(huà)有著很大的區(qū)別。眾多‘局部的定格’間的聯(lián)系便形成了過(guò)程。由此，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)不僅可以在整體上把握氣息，感悟意境，還可以像詩(shī)歌一樣慢慢地去品讀?！盵10]

圖5 張萱所繪，宋徽宗趙佶的臨摹本《搗練圖》

《清明上河圖》長(zhǎng)卷是我國(guó)繪畫(huà)的敘事特征表達(dá)得最為淋漓盡致的杰作。順著畫(huà)面的展開(kāi)，我們就好像沿著汴河款款前進(jìn)，兩邊熱鬧繁華的景色目不暇接。移步易景，絲毫不覺(jué)得有什么不妥當(dāng)。因?yàn)檎?huà)由許許多多空間組成，于是就形成了一個(gè)時(shí)間過(guò)程，一面欣賞一面就像在聽(tīng)故事。如此廣闊的空間，用西方透視法就難處理了。筆者以為中國(guó)畫(huà)里表現(xiàn)出來(lái)的科學(xué)性含蓄內(nèi)斂，有一種“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的特點(diǎn)，需要我們細(xì)細(xì)品味才能體會(huì)。

(2016年2月18日收稿)

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(編輯：沈美芳)

Reflection on the scientific nature of Chinese painting

LIN Fengsheng
Editorial Board ofChinese Journal of Nature, Periodicals Agency, Shanghai University, Shanghai 200444, China

Chinese painting, line, freehand brushwork, lateral inhibition phenomenon, time-space expression, narrative function

10.3969/j.issn.0253-9608.2016.03.010

?通信作者，E-mail: linfengs2008@163.com