張宇凌

當(dāng)藝術(shù)從現(xiàn)代主義的絕對的個(gè)體性，再次向集體的信念系統(tǒng)求助的時(shí)候，或許約翰·哈弗格瑞關(guān)于奇波運(yùn)動(dòng)的一個(gè)描述可以給還敢相信的人一個(gè)可以借鑒的角度：“堅(jiān)定的想象力可以達(dá)成一切?！?/p>

“烏托邦”是英國人托馬斯·莫爾在1516年用來命名自己的書的。Utopia來自希臘語：eutopia。前一個(gè)英文詞的意思是“不存在的地方”（No Where），后一個(gè)希臘語的意思是“更好的地方”。莫爾在發(fā)明這個(gè)詞的時(shí)候就暗含一層英式的幽默：更好的地方是不存在的地方。

在“一戰(zhàn)”之后。人類第一次經(jīng)歷了最大規(guī)模的互相殺戮，人類社會的物質(zhì)構(gòu)成和精神構(gòu)成都被摧毀。這個(gè)時(shí)候，知識分子最愛用的詞中有兩個(gè)都來自古典文化：一個(gè)是“Tabula Rasa”，原意是古羅馬老師教學(xué)生用的石板，在一個(gè)問題解決之后，被擦成空白的狀態(tài)，也就是說“一戰(zhàn)”后，之前的都被抹去，人們要從一種空白的狀態(tài)開始思考;另一個(gè)詞就是“Utopi”，是指既然不愿意也無法回顧，那么人們只能向著不存在的未來，去構(gòu)想另一個(gè)更好的地方。奇波·基夫特（Kibbo Kift，后文簡稱“奇波”）就是當(dāng)時(shí)一個(gè)震動(dòng)歐洲，后來卻又險(xiǎn)些被遺忘的烏托邦青年運(yùn)動(dòng)。而它之所以被學(xué)者重拾和再次推出，最重要的原因不僅僅在于它的政治性，也在于它的視覺性和藝術(shù)性。

奇波運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)于上世紀(jì)20年代的英國，是一個(gè)志在教育青少年的社會運(yùn)動(dòng)。Kibbo Kift這兩個(gè)詞語來自古老的凱爾郡方言，意思是“對強(qiáng)大力量的證明”。創(chuàng)始人約翰·哈格瑞夫確立的整體目標(biāo)是培養(yǎng)一群健康和富有創(chuàng)造力的個(gè)體，通過他們來創(chuàng)造一個(gè)沒有戰(zhàn)爭、沒有貧窮，人類生命的價(jià)值得以充分發(fā)揮的社會。

對于奇波運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人，詩人奧登在1932年的感受是：“哈格瑞夫看上去特別具有中產(chǎn)階級下層的氣質(zhì)，如同所有一知半解又熱愛文化的人一樣缺乏幽默感……他意識到咱們的文明出了問題，可誰又沒意識到呢？他診斷出來那些被情感控制的人們渴求什么，又被什么扭曲，但卻想要從一個(gè)孩子的層次去滿足他們?！盌.H.勞倫斯在1928年的描述則有點(diǎn)悲劇性：“這個(gè)男人在某種純凈簡單的理想主義、某種啞劇儀式和某種對現(xiàn)實(shí)操作性的妥協(xié)之間搖擺。他想要的東西是不錯(cuò)的——我從整體上同意，并且從他作為一個(gè)勇往直前的斗士的意義上尊重他。但他清楚他的方向上是沒希望的。”

不論同代精英們?nèi)绾慰创袢鸱?，他都更是一個(gè)行動(dòng)者（doer）而不是思考者（thinker）。他確實(shí)也具有提出烏托邦設(shè)想的革命者通常具有的氣質(zhì)：簡單，固執(zhí)，不懷疑，重視可操作性。

奇波運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)體現(xiàn)在兩項(xiàng)實(shí)踐當(dāng)中：第一是戶外運(yùn)動(dòng);第二是視覺設(shè)計(jì)和手工藝。奇波的實(shí)踐完全可以看作一套綜合的視覺系統(tǒng)，在藝術(shù)史上留下了烏托邦追尋者的奇特足跡。哈格瑞夫自己在1924年聲稱：“（我們的）方式是建立在一種對‘意義的直接追尋中，這種追尋是通過顏色、形狀、聲音、動(dòng)作，也就是說一切關(guān)于象征的形式來進(jìn)行的?！逼娌ńM織中有大量藝術(shù)家和藝術(shù)教師，他們都信任這種把政治追求寄托在美學(xué)實(shí)踐中的方法，很多人同意視覺手段是“一種具有魔法的說服形式”。而哈格瑞夫的另一個(gè)口號“任何東西都必須有風(fēng)格”，則直接導(dǎo)致了奇波組織中的一個(gè)奇跡：大部分日用品都是他們自己設(shè)計(jì)并且手工制造的，而且其設(shè)計(jì)理念綜合了高度現(xiàn)代主義視覺語言和古老傳統(tǒng)：凱爾特的、古希臘古埃及的、歐洲中世紀(jì)的，所以最終成果被批評家認(rèn)為更是一種后現(xiàn)代的藝術(shù)現(xiàn)象。

最有代表性的一個(gè)例子就是他們運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志：一個(gè)藍(lán)色圓圈，代表著團(tuán)結(jié)和永恒之循環(huán);圓圈內(nèi)的藍(lán)色的“K”除了代表奇波運(yùn)動(dòng)本身的首寫字母之外，還是埃及Ka神的代表;K字母的右邊有一團(tuán)紅色火焰，象征著來自本源的生命和能量之火;在火焰的右下角有一棵綠色的杉樹形狀的樹木，象征著來自圣經(jīng)的“知識之樹”，但并不取其基督教含義，而是把它認(rèn)作一切藝術(shù)和科學(xué)的來源，哲學(xué)和宗教離開它也無法產(chǎn)生。

這個(gè)標(biāo)志的視覺形式強(qiáng)烈簡單，用現(xiàn)代主義風(fēng)格折射出各種古代的參照系統(tǒng)，同時(shí)是神圣和蠻荒的集合，用人類字母代表的古老文明對應(yīng)于樹木以及火焰。

奇波運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代主義來源是當(dāng)時(shí)流行的“象征學(xué)”（Symbology），在上世紀(jì)20年代常被用來描述神秘學(xué)和人類學(xué)意義上的符號，但也用在廣告和大眾傳媒中。比如20年代公路的路標(biāo)被大量改造和簡化，用三角形和圓形做板子，加上簡單的線條符號表示禁止或要求。這就是現(xiàn)代象征學(xué)的典型例子。奇波運(yùn)動(dòng)也把象征符號視為一種現(xiàn)代和科學(xué)的交流方式，認(rèn)為這些符號的語言是如同世界語一樣的國際語言，不過最吸引奇波運(yùn)動(dòng)的仍然是符號那種古今結(jié)合的天性，它們也來自遠(yuǎn)古，承載了人類最原始的欲望和超自然的力量。在象征學(xué)的影響下，奇波運(yùn)動(dòng)的視覺系統(tǒng)，包括藝術(shù)、書籍和表演藝術(shù)，都是高度抽象和風(fēng)格化的，把“現(xiàn)實(shí)主義”視為一種禁區(qū)，絕對不允許出現(xiàn)。

奇波視覺設(shè)計(jì)的日常體現(xiàn)最明顯的就是他們的服飾。戴尖帽子的斗篷，是奇波男裝的必備品，完全來自中世紀(jì)修士的服裝。奇波運(yùn)動(dòng)還要求男人必須外套一件薩克森古老傳統(tǒng)中的無袖外套，扎有帶扣的皮帶。這件外套只能是綠色、灰色或褐色，最好是綠色的。而女性則要求穿工裝式上衣、裙子，系緊身皮帶，頭上戴頭巾或皮帽。在基礎(chǔ)性的復(fù)古要求之上，其余部分完全由個(gè)人發(fā)揮設(shè)計(jì)，而通常這些個(gè)人設(shè)計(jì)是現(xiàn)代主義的，所以再次形成了古今混搭的后現(xiàn)代風(fēng)格，至今也是很多設(shè)計(jì)師靈感的來源。倫敦《每日快報(bào)》曾經(jīng)評論，那些穿斗篷的年輕人在20年代的倫敦確實(shí)給整個(gè)城市帶來一種“溫柔的震動(dòng)”。

除了衣服之外，奇波視覺產(chǎn)品中跟日常相關(guān)最多的是木制品。而木刻傳統(tǒng)則來自當(dāng)時(shí)仍然殘留的“藝術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)”的影響，以及歐洲最古老的青少年團(tuán)體“男童子軍”?！八囆g(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)”在20年代已經(jīng)進(jìn)入尾聲，人們再也不能相信手工制品可以替代工業(yè)制品的地位，但是仍然把手工藝置于一種具有更高的精神價(jià)值和教育意義的光環(huán)之中。男童子軍為了回復(fù)古老的傳統(tǒng)而把木刻技藝作為參加他們組織的必要條件。因?yàn)槟静氖亲匀唤缱钊菀兹〉玫牟牧?，而且日耳曼傳統(tǒng)中木料一直是人們生活生產(chǎn)必備的東西，也是人類文明跟自然蠻荒交融之處。所以奇波運(yùn)動(dòng)大量制造了木材的印章、容器、儀式用品，最多的就是圓形的小標(biāo)志，用來加在各類衣服或腰帶上。戶外運(yùn)動(dòng)的另一個(gè)視覺景象是露營用的帳篷。奇波運(yùn)動(dòng)是世界上第一個(gè)輕型便攜帳篷的集體發(fā)明者。哈格瑞夫要求每個(gè)成員必須裝飾他們的帳篷，其具體的要求中充分說明了奇波的視覺特色：要用明確的邊線區(qū)分不同的平面，圖形要平，色彩要鮮明，不要用點(diǎn)狀的設(shè)計(jì)，不要讓畫面看上去細(xì)碎凌亂……

《奇波經(jīng)》（KINLOG）是奇波運(yùn)動(dòng)制作的一本如同《圣經(jīng)》一樣的大書，為這本經(jīng)典制作彩繪裝飾的凱瑟琳·米爾恩斯（Kathleen Milnes）從1927年11月一直做到她1943年去世。這種彩繪插圖的方式完全是中世紀(jì)制作宗教經(jīng)典的方式，甚至使用的色彩也有借鑒。例如《奇波經(jīng)》的封面上，雖有奇波男女及嬰兒和某些神話符號人物，但他們都不處于中心位置。給人最深印象的仍然是幾何感的簡潔有力的結(jié)構(gòu)，以及填充在結(jié)構(gòu)中的抽象裝飾，這些抽象紋飾大多是植物造型或渦卷造型，一看就令人想起著名的愛爾蘭圣經(jīng)——《凱爾斯經(jīng)》——明顯地向這種不同于歐洲大陸，而純屬愛爾蘭傳統(tǒng)的圣經(jīng)裝飾藝術(shù)致敬。凱瑟琳的插圖每一幅都可以成為獨(dú)立作品，內(nèi)容既有現(xiàn)代生活又有古代符號，極其細(xì)密繁復(fù)，結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，色彩淡雅，如同古代愛爾蘭修士一樣，傳達(dá)著信念給人帶來的平靜、觀察力和創(chuàng)造力。

奇波運(yùn)動(dòng)如同所有的烏托邦運(yùn)動(dòng)一樣，一度相當(dāng)具有吸引力，在英國和愛爾蘭有30個(gè)據(jù)點(diǎn)，也試圖發(fā)展為一個(gè)國際性的運(yùn)動(dòng)。但烏托邦矛盾的本質(zhì)，會導(dǎo)致它們總是激烈而短命。哈格瑞夫雖然要培養(yǎng)健康有創(chuàng)造力的“個(gè)人”，卻以相當(dāng)獨(dú)裁的方式在領(lǐng)導(dǎo)這場運(yùn)動(dòng)，受到很多人的詬病。奇波運(yùn)動(dòng)后來轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬G衣運(yùn)動(dòng)”（Green Shirt Movement），1935年成為一個(gè)正式的政治黨派，再也不具備烏托邦的氣質(zhì)。

法國哲學(xué)家德布雷在《圖像的死亡》中談過，圖像在今天已經(jīng)死亡。它曾經(jīng)是生與死，人與神之間的媒介，可以使死者和想象的對象在場。圖像不僅僅是一種描繪手段，而是一種生存方式。奇波運(yùn)動(dòng)雖然產(chǎn)生在現(xiàn)代主義高峰時(shí)期，也具有明顯的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的外部特征，但同時(shí)具有反現(xiàn)代的本質(zhì)，因?yàn)樗举|(zhì)上是圖像的招魂術(shù)，政治信念的系統(tǒng)成為圖像和象征的附身巫，烏托邦大同世界的單純故事轉(zhuǎn)瞬即逝，但它召喚回來的視覺形式卻具有奇異的影響力。這整套的招魂創(chuàng)作方式也成為后現(xiàn)代藝術(shù)家創(chuàng)造的靈感。

比如蘇格蘭藝術(shù)家查爾斯·艾福瑞（Charles Avery）曾經(jīng)長期居住在蘇格蘭西海岸外的馬爾島上，要到達(dá)此處的唯一通道是一個(gè)叫作Onomatopoeia的小城。從2003年開始，查爾斯開始了他的長期計(jì)劃：島民（The Islanders）。他自己把這個(gè)以O(shè)nomatopoeia為中心的想象世界形容為一個(gè)“充滿各種理念的世界”。他創(chuàng)作的方式完全也是如同描繪世界藍(lán)圖的方式：素描。再由此而衍生出雕塑和裝置。查爾斯認(rèn)為：“我不會夢到我筆下的人物，但是在那種親密的紙上工作的過程中，他們確實(shí)在跟我交談?！北热缢囊粋€(gè)展覽《它意味著它所意味的》。就是跟策展人湯姆·莫頓合作，想象在這個(gè)烏托邦小城Onomatopoeia里的博物館里的一次藝術(shù)展覽，然后把這次展覽以虛實(shí)結(jié)合的方式呈現(xiàn)給我們，其中場景的描繪中確實(shí)包括許多藝術(shù)史上的著名作品，比如杜尚的《Etant Donné》，或者是索爾·勒維特（Sol Lewitt）的《立方建筑》、杰夫·昆斯的《氣球狗》等等，也包括許多查爾斯自己做的關(guān)于這個(gè)烏托島的裝置和雕塑。

法國批評家尼古拉·布里奧（Nicolas Bouriaud）認(rèn)為像查爾斯一類的藝術(shù)家是最符合“交互現(xiàn)代”（Altermodern）理論的一個(gè)藝術(shù)家，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代不再是一個(gè)統(tǒng)一的世界，而是充滿了各種交互的現(xiàn)代可能性的提議。而此類藝術(shù)家的每個(gè)創(chuàng)作都有一個(gè)信念和故事的依據(jù)，一個(gè)烏托邦的投射，一個(gè)他自己的提議。這正是跟奇波運(yùn)動(dòng)那種以信念召喚圖像的古老靈魂如出一轍，使圖像重新成為生活方式，不過那是一個(gè)平行世界的生活方式，對于相信藝術(shù)的人來說，那或許更加真實(shí)。不論是奇波的運(yùn)動(dòng)還是查爾斯的創(chuàng)作，正如德布雷所說：“來自遠(yuǎn)古時(shí)代（甚至出自當(dāng)今藝術(shù)家肺腑深處）的哪一幅圖像，不是一種求助的訊號呢？它追求的不是給世界帶來美感而讓人著迷，而是擺脫這個(gè)世界?！?