呂鐘　孫壯　魏祥平

【摘 要】本文嘗試對近二十年香港商業(yè)話劇的研究進行綜述，試圖呈現出各個時期香港商業(yè)話劇研究的重要特點。

【關鍵詞】香港；商業(yè)話劇；綜述

中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）01-0025-02

香港話劇曾被中外戲劇學人贊譽為“在全球戲劇界中創(chuàng)造了一個亞洲奇跡”。作為香港話劇最重要的組成部分，香港商業(yè)話劇的發(fā)展在兩岸四地堪稱最為成熟和發(fā)達，但國內學者對香港商業(yè)話劇研究的探討暫未見諸現有文獻。現將各個時期的研究成果綜述如下。

一、針對商業(yè)性與藝術性對立的研究時期（1992-2000年）

香港商業(yè)話劇是在二十世紀八十年代隨著港式流行文化興起而在香港話劇基礎上逐漸成型的，其時由于政治體制不同等一系列原因，國內學人對香港話劇活動鮮有關注。及至1984年12月中英兩國關于香港問題的聯合聲明簽署以后，內地戲劇學者才逐漸放眼香港，從香港戲劇界人士的一些介紹性文章中了解香港話劇活動。

目前，可以見到最早談論香港商業(yè)話劇的文獻，是1992年香港話劇團首任藝術總監(jiān)楊世彭與《戲劇文學》記者潘志興關于“戲劇，在東西方文化的交叉點上”的一次對話。在這次對話中，潘志興提到，“在一般人的眼中，香港似乎是一個文化沙漠，一種純藝術的形式是很難在香港這個商業(yè)城市中安身落腳”。楊世彭不以為然，他認為人們這種觀念其實是一種誤解，因為僅僅在1991年，香港話劇團就上演了8出中國戲劇和外國翻譯劇[1]。

隨后，香港中文大學翻譯系主任方梓勛在其1994年主編的《香港話劇選》中提出，香港話劇能夠在當時世界各個漢語區(qū)域話劇演出的一片不景氣中一枝獨秀，將會是一個很有價值的研究課題。方文談到，在上世紀七十年代，香港話劇的精英主義傾向盛行，劇壇知識分子都“蔑視”和“唾棄”通俗文化所推崇的商業(yè)和消費準則。但到了九十年代，香港商業(yè)的高度發(fā)展，又使得大部分戲劇工作者對“話劇作為商品藝術”抱有欲拒還迎的態(tài)度。最終，方文把香港話劇發(fā)展的矛盾落在“‘普及還是‘提高”上，并直言“這個潛在的問題至今還一直困擾著香港話劇的路向”[2]。

在前文基礎上，方梓勛對香港話劇的研究從歷史現狀梳理轉向社會文化對戲劇活動造成的影響，并由此帶出對劇團創(chuàng)作與劇目演出等方面的探討。在《香港話劇與流行文化》（1997）一文中，方氏認為，中英劇團的經典翻譯劇《元宵》和《喜春酒店》沿用“翻譯+本地化+攪笑”這種高票房模式，很可能意味著“在經濟掛帥的社會里面，一個劇團的經營可以、甚至必然地遵循著流行文化養(yǎng)活高文化這個模式運作”或者“話劇和流行文化之間存在著一種互惠的關系”[3]。

而在《近二十年香港話劇的發(fā)展（1977-1997）》（1999）一文中，方梓勛又指出，商業(yè)劇場（如杜國威的春天制作劇團）大獲成功往往使非商業(yè)話劇在演出時不得不增添一些商業(yè)性質和娛樂成份，商業(yè)劇場甚至一度引起明星話劇的盛行（如商業(yè)劇場的始創(chuàng)者中天制作劇團“堅持獨立制作的信念，為了票房的緣故，很多時都邀請影視明星參與演出”）。而傳統戲劇、商業(yè)話劇和實驗戲劇之間互相滲透和影響的多元化發(fā)展，也使得商業(yè)劇場會“通過一些歷史和文化的題材而提升它的藝術性和藝術形象”[4]。

二、針對商業(yè)性與藝術性走向結合的研究時期（2001-2006年）

在經歷了近二十年的發(fā)展以后，香港商業(yè)話劇的商業(yè)性與藝術性從相對立逐漸過渡到相融合，這個時期的研究成果普遍都能反映這種過渡傾向。

2001年，張先在其《百川橫流各自尋向——對香港戲劇創(chuàng)作的幾點感受》一文中談到，在國內“到目前為止還沒有人敢于公開自己演戲是為了商業(yè)目的”，而香港戲劇的商業(yè)化演出，向社會以商品化的推介手段推出作品，卻可以使一些從不接觸戲劇的人走進了劇場，是戲劇藝術向前發(fā)展的標志。另一方面，張文也指出，香港戲劇在通過商業(yè)化手段為戲劇普及帶來積極效果的同時，商業(yè)化思維也使得一些劇目“不再承擔文化的交流使命，使觀眾從對異國文化的欣賞變成對情節(jié)故事的欣賞”，影響著戲劇藝術健康的生存[5]。

同時期還有翟佳《尋求雅俗共賞的融合——談杜國威和他的作品》（2001）一文，翟文首度從商業(yè)性與藝術性角度研究香港某一劇作家及其作品。論及杜國威本人，翟文認為，“杜氏在有意識和無意識間不斷努力地將藝術和商業(yè)作有機的融合，努力地在商業(yè)化和藝術性之間尋找平衡點”。同時，在評價香港戲劇的商業(yè)性與藝術性時，翟佳與上述張先的文章有類似的觀點。翟文認為，一部好的作品會因為媒體過度的不恰當的炒作這種所謂的商業(yè)化行為而受到破壞[6]。

與翟佳對劇人的研究相類似的還有曉云《“浮城”話劇印象》（2002）一文。曉文對何冀平以及春天舞臺制作的探討較為集中在何氏對話劇商業(yè)元素的一些觀點和看法，何氏認為“盡量把商業(yè)和藝術結合在一起，可能是我一貫的創(chuàng)作方式。劇本更需要這些東西，否則一千多人怎么樣坐在這里看你的戲，與你同喜同悲呢？如果太高雅了，或者很沉悶，或者很先鋒的，我覺得相對來說那是屬于個人的藝術語言，但是劇場藝術不適宜這么做”。曉文還對春天舞臺制作等商業(yè)劇場舞臺劇的演出經營作了一番探討，稱春天舞臺制作是“香港數一數二的商業(yè)話劇團”，有“嫻熟的市場操作理念、高超的商業(yè)運作能力”[7]。

三、針對商業(yè)性與藝術性融合的研究時期（2007-2010年）

回歸十年，無論是內地戲劇學人還是香港戲劇界從業(yè)人士，隨著認識與藝術實踐的逐步深化，對香港商業(yè)話劇三十年來商業(yè)性與藝術性融合所帶來的巨大成功已無異議。這時期的研究是從2007年《中國藝術報》“慶祝香港回歸10周年”系列報道開始的。

“慶祝香港回歸10周年”系列報道有三篇文章談及香港商業(yè)話劇，分別是采訪香港話劇團藝術總監(jiān)毛俊輝的《中國文化是我的根——訪香港話劇團藝術總監(jiān)毛俊輝》、采訪香港話劇團著名編劇何冀平的《何冀平：“人藝”走來的香港金牌編劇》以及采訪內地著名戲劇評論家林克歡的《林克歡：聊聊香港話劇的家常》。

在采訪中，毛俊輝和林克歡都談到，在香港幾乎沒有藝術表演團體能夠擺脫商業(yè)經濟的壓力。毛俊輝作為香港話劇團藝術總監(jiān)，他所領導的香港話劇團面臨的最大困境是如何“搞好市場與藝術之間的平衡”，如何“在商業(yè)與藝術之間保持‘生態(tài)的平衡”[8]。林克歡認為，香港話劇藝術中的消費文化、娛樂文化跟實驗戲劇、先鋒戲劇是融合一體、合二為一的，香港話劇“讓人笑，但笑的背后有思想的內涵、思想的語匯在里面，而且探索的步伐也很大”。同時，林克歡對在九十年代商業(yè)消費大潮中，香港話劇出現關注民生、關注政治等人文內容表示贊賞[9]。而何冀平則認為，內地與香港話劇界創(chuàng)作與演出現狀最大的區(qū)別在于，香港的話劇創(chuàng)作商業(yè)氣息濃，投資方重視，資金充足以及演出體制規(guī)范，市場運作比較合理[10]。

2009年，林克歡在其《娛樂至上與藝術的堅持香港戲劇印象》一文中提到，香港早已步入后工業(yè)/消費時代，“市場競爭的空前激烈突顯了戲劇潛含的商品屬性”。林文認為，在消費時代商業(yè)戲劇的大量涌現或戲劇的商品化，有它存在的合理性——“只要看到大批極少進入劇場或不曾觀看過戲劇演出的觀眾，興高采烈地涌入文化中心大劇院、演藝學院歌劇院”，我們就“不得不肯定它在拓展觀眾來源、推廣戲劇藝術方面不可抹煞的功績”，“只要聽到劇場里不斷的笑聲和終場時的呼叫聲”，我們就“明白自古以來娛神娛人的戲劇活動與生俱來的娛樂功能”。同時，林文也指出，戲劇的商品化也有其不可忽略的負面影響——“劇場人為了追求票房收益，一味以明星、搞笑為賣點，甚至不惜出乖露丑，以露骨的低俗迎合觀眾，故意挑逗觀眾潛隱的欲望”。在論及香港文化對戲劇活動的影響時，林文認為，香港文化區(qū)別于大陸文化、臺灣文化的典型特征是香港文化“兼收并蓄、雅文化與俗文化的渾然不分的包容性”，這種包容性造就了香港戲劇“不僅不排斥通俗流行文化，而且是主動地利用流行文化的各種元素，以達到吸鈉更多觀眾，擴大戲劇影響，增加票房收入的作用”，并最終使得“藝術與商業(yè)、高雅與低俗的對立與纏繞將長期存在下去，既不能簡單化地對待，也無法獲得最終解決”[11]。

在劇團與劇人研究方面，有2008年中國傳媒大學學者施旭升的《民族身份與社會認同——論香港話劇的文化矛盾》以及2009年方梓勛、陳嘉恩的《兩條腿走路劇場：香港話劇的生態(tài)》。施文談及杜國威的成功，得益于其戲劇中香港文化自我的塑造，是“在展示香港自身的都市文化的層面上表現出通俗化與商業(yè)化的結合”[12]。而方文則介紹了香港話劇團的公司化運營、春天舞臺制作公司的商業(yè)化運作方式、劇場組合改名PIP文化產業(yè)后的商業(yè)經營模式，并特別指出香港話劇團在公司化運營以后，戲劇藝術“在某種程度上不再是殿堂里面可望而不可即的供奉品，而是搖身一變成為商業(yè)社會中與民同樂的消費品”[13]。

參考文獻：

[1]楊世彭，潘志興.對話：戲劇，在東西方文化的交叉點上[J].戲劇文學，1992，（3）：51-57.

[2]方梓勛.香港話劇的歷史和現狀——《香港話劇選》序[J].戲劇文學，1994，（11）：44-50.

[3]方梓勛.香港話劇與流行文化[J].戲劇藝術，1997，（1）：114-120.

[4]方梓勛.近二十年香港話劇的發(fā)展（1977-1997）[J].戲劇，1999，（1）：79-90.

[5]張先.百川橫流各自尋向——對香港戲劇創(chuàng)作的幾點感受[J].廣東藝術，2001，（6）：7-12.

[6]翟佳.尋求雅俗共賞的融合——談杜國威和他的作品[J].戲劇之家，2001，（4）：21-22.

[7]曉云.“浮城”話劇印象[J].廣東藝術，2002，（1）：68-70.

[8]康偉，彭寬.中國文化是我的根——訪香港話劇團藝術總監(jiān)毛俊輝[N].中國藝術報，2007-07-03.

[9]鄭榮健.林克歡：聊聊香港話劇的家常[N].中國藝術報，2007-07-03.

[10]孟祥寧，陳立記.何冀平：“人藝”走來的香港金牌編劇[N].中國藝術報，2007-07-03.

[11]林克歡.娛樂至上與藝術的堅持香港戲劇印象[J].中國戲劇，2009，（3）：58-61.

[12]施旭升.民族身份與社會認同——論香港話劇的文化矛盾[J].戲劇藝術，2008，（1）：55-63.

[13]方梓勛，陳嘉恩.兩條腿走路劇場：香港話劇的生態(tài)[J].文化藝術研究，2009，（5）：72-79.

作者簡介：

呂 鐘（1988-），男，廣東高州人，廣州大學碩士研究生，主要從事戲劇與影視學研究；

孫 壯（1975-），男，山東濱州人，廣州大學碩士研究生，主要從事戲劇與影視學研究；

魏祥平（1988-），男，四川瀘州人，廣州大學碩士研究生，主要從事戲劇與影視學研究。

基金項目：本論文屬于國家社科項目一般項目“清末民初‘新潮演劇與中國戲劇觀念、格局的現代嬗變研究（編號：13BZW105）”及廣東省高?！扒О偈瞬排囵B(yǎng)工程”培養(yǎng)對象人才資助項目“20世紀前期中國戲劇教育研究”成果。