潘玥希

（四川師范大學(xué) 應(yīng)用技術(shù)學(xué)院，四川 成都　610068）

社會(huì)語(yǔ)境中的影視

潘玥希

（四川師范大學(xué) 應(yīng)用技術(shù)學(xué)院，四川 成都610068）

影視藝術(shù)是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的復(fù)合體，它既像時(shí)間藝術(shù)那樣，在延續(xù)時(shí)間中展示畫(huà)面，構(gòu)成完整的銀幕形象，又像空間藝術(shù)那樣，在畫(huà)面空間上展開(kāi)形象。從最初的膠片電影到現(xiàn)在的數(shù)字化影視，電影藝術(shù)順著時(shí)代的步伐，一步步走向新的境界。人們?cè)诜治鲎鳛榫C合藝術(shù)門(mén)類(lèi)的影視藝術(shù)時(shí)，在其社會(huì)存在與社會(huì)心理的層面，都離不開(kāi)社會(huì)語(yǔ)境的探究。影視藝術(shù)不管是對(duì)人們受外部物質(zhì)世界影響所產(chǎn)生的客觀印象還是由內(nèi)部心理沖擊下所產(chǎn)生的精神世界，都發(fā)揮著它的包容性，像多棱鏡般折射出不同的文化底蘊(yùn)。

影視藝術(shù)；社會(huì)語(yǔ)境；影響；探究

影視藝術(shù)不僅體現(xiàn)的是整個(gè)社會(huì)的狀態(tài)，更是以人為主要的研究對(duì)象，對(duì)社會(huì)環(huán)境、精神生活進(jìn)行生動(dòng)的再現(xiàn)。當(dāng)然，這種再現(xiàn)不只是客觀世界機(jī)械性的重復(fù)，而是藝術(shù)家通過(guò)社會(huì)語(yǔ)境的時(shí)代性和藝術(shù)創(chuàng)作多樣性進(jìn)行分析所產(chǎn)生的結(jié)果，無(wú)不透露出他們對(duì)生活獨(dú)特的認(rèn)知、感悟和判斷。

一、影視藝術(shù)體現(xiàn)多種不同的社會(huì)語(yǔ)境

（一）社會(huì)語(yǔ)境的含義

語(yǔ)境，即語(yǔ)言環(huán)境，包括語(yǔ)言上下文和語(yǔ)言的社會(huì)文化背景。張志公主編的《現(xiàn)代漢語(yǔ)》一書(shū)中指出：“所謂語(yǔ)言環(huán)境，從較小的范圍來(lái)說(shuō)，對(duì)語(yǔ)義的影響最直接的是現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言環(huán)境，也就是說(shuō)話和聽(tīng)話時(shí)的場(chǎng)合的前后語(yǔ)。”

語(yǔ)境從大的方面能夠代表一個(gè)時(shí)代、社會(huì)的性質(zhì)和特點(diǎn)，從小的方面表現(xiàn)為交際雙方的個(gè)人情況，如文化教養(yǎng)、知識(shí)水平、生活經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)言風(fēng)格和方言基礎(chǔ)等。這也是語(yǔ)境不能脫離社會(huì)的必然性，所以當(dāng)人們?cè)谘芯恳匀魏我庾R(shí)形態(tài)存在的文化時(shí)，反映出的都是在社會(huì)影響下對(duì)語(yǔ)境的構(gòu)思與創(chuàng)造的重組和研究。因此，社會(huì)語(yǔ)境這一術(shù)語(yǔ)就顯得抽象而變化多端，很難用標(biāo)準(zhǔn)化的答案去約束。

（二）影視與社會(huì)語(yǔ)境

影視對(duì)社會(huì)語(yǔ)境的意義而言，人們主要關(guān)注的是社會(huì)語(yǔ)境的形成對(duì)于影像意義生成的決定性影響。這方面在影視藝術(shù)理論中，已有許多突出的建樹(shù)。從普多夫金著名的“普多夫金效應(yīng)”到羅蘭·巴特的“本文”，都對(duì)其有著深刻的論述。然而，當(dāng)代的影視語(yǔ)境研究不僅是一種關(guān)于影視上下文之間影像語(yǔ)義的研究，更是注重其內(nèi)在的影視的敘事語(yǔ)境與社會(huì)語(yǔ)境之間的互映和互動(dòng)關(guān)系。

影視與社會(huì)語(yǔ)境的關(guān)系，一方面，影視作品的創(chuàng)作取材、藝術(shù)靈感以及技術(shù)手段，都需要以社會(huì)為基礎(chǔ)和源泉；另一方面，“社會(huì)”又需要借助影視作品的獨(dú)特的視覺(jué)、大眾化的娛樂(lè)手段將自身淋漓盡致地展現(xiàn)給生活在這個(gè)背景中的個(gè)體。這種相互融合的關(guān)系也就造就了影視藝術(shù)獨(dú)有的時(shí)代氣息。由于不同人有著不同的時(shí)代觀念，他們所創(chuàng)作的影視作品都有其獨(dú)特的藝術(shù)效果。

影視藝術(shù)離不開(kāi)社會(huì)背景的制約與聯(lián)系，想要分析影視藝術(shù)理論，就必須了解并融入當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境，與此同時(shí)，影視藝術(shù)也成為了再現(xiàn)時(shí)代的最好方式。

二、社會(huì)語(yǔ)境對(duì)影視藝術(shù)的影響

（一）自身所帶來(lái)的矛盾影響

1.替代性滿足。替代性滿足來(lái)源于現(xiàn)實(shí)和理想之間所產(chǎn)生的失衡。人生活在文明社會(huì)中，必然會(huì)受到社會(huì)人文環(huán)境的制約，因而在生活中常常會(huì)產(chǎn)生許多負(fù)面情緒。生活與工作的壓力通常會(huì)使人們內(nèi)心萌生出一些極端的負(fù)面情緒，因此會(huì)產(chǎn)生某種精神需求，這些精神需求往往能從影視中找到相應(yīng)的存在方式。影視作品可以通過(guò)畫(huà)面和聲音給予人類(lèi)感覺(jué)器官相結(jié)合的體驗(yàn)，能在現(xiàn)實(shí)生活中為觀眾提供一個(gè)可以感受的虛擬世界。這個(gè)世界超越現(xiàn)實(shí)世界，讓觀眾在影視畫(huà)面與聲音的刺激中滿足他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法滿足的心靈需求。一旦人們?cè)谟耙曌髌分姓业焦缠Q點(diǎn)，心里的負(fù)面情緒就會(huì)得到很好的釋放，內(nèi)心也就會(huì)進(jìn)入一種平衡舒適的狀態(tài)。

2.在影像中角色自我定位。在現(xiàn)實(shí)世界中，人們常常會(huì)通過(guò)照鏡子的方式來(lái)進(jìn)行自我定位，這種虛影再現(xiàn)的方式變現(xiàn)的其實(shí)并不是真實(shí)的自我，但卻能從中獲得本能的興奮和快感。

通過(guò)人們對(duì)影視藝術(shù)的研究，讓觀眾更多地感受到了影像帶來(lái)的刺激和渴求。在電影《甲方乙方》中，小人物不甘心于自己平凡艱難的生活，于是幻想一夜暴富。雖然人們知道這在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的幾率微乎其微，但仍然出于對(duì)主人公的同情而接受，找到屬于自己的社會(huì)角色定位，并從中獲得愉悅。如果人們還不能平復(fù)角色體驗(yàn)和滿足，則愿意看到一些更加悲慘的情節(jié)，以此在內(nèi)心獲得一種平衡。

（二）外部環(huán)境所帶來(lái)的影響

1.影視與社會(huì)語(yǔ)境的時(shí)代性和政治性。在不同的時(shí)期，不同的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和不同的知識(shí)文化，都會(huì)影響到影視藝術(shù)的發(fā)展走向。其中涉及的政治因素與藝術(shù)發(fā)展的關(guān)系尤為突出。美國(guó)學(xué)者阿瑞提指出：“藝術(shù)之所以成為政治的工具往往因?yàn)槲幕侄蔚谋憷?，統(tǒng)治階層的審美喜好也會(huì)在一定程度上扭曲藝術(shù)的發(fā)展走向?！?/p>

縱觀我國(guó)影視與社會(huì)的相互關(guān)系的發(fā)展，以新中國(guó)成立為界限可分為以下四個(gè)階段：

第一階段：1949年新中國(guó)成立到1966年“文化大革命”爆發(fā)前（也稱(chēng)“十七年電影”）。對(duì)剛剛過(guò)去的歷史時(shí)期的“革命回顧”以及對(duì)“英雄人物”的謳歌成為這一時(shí)期的主題，誕生了一大批中國(guó)影視的優(yōu)秀之作，有成蔭的《南征北戰(zhàn)》，水華的《白毛女》，崔嵬的《青春之歌》《小兵張嘎》，謝鐵驪的《早春二月》等。這個(gè)時(shí)期，中國(guó)影視界形成了“第三代導(dǎo)演”的群落。

第二階段：1966年至1976年的“文革”十年。除了《創(chuàng)業(yè)》《海霞》《閃閃的紅星》幾部較好的影片之外，故事片創(chuàng)作幾乎一片空白，影視藝術(shù)的特點(diǎn)果真與當(dāng)時(shí)政治階層相同，對(duì)大批藝術(shù)家的迫害和錯(cuò)誤的政治傾向，中國(guó)電影基本處于停滯狀態(tài)，遭到了前所未有的破壞。

第三階段：“文革”結(jié)束后，隨著社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，文化領(lǐng)域也呈現(xiàn)出一派新精神、新風(fēng)貌、新氣象，電影的發(fā)展也出現(xiàn)藝術(shù)化的啟蒙階段。其中成蔭、水華、崔嵬、謝鐵驪、謝晉、凌子風(fēng)、李俊等最有代表性。這一代導(dǎo)演在遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，表現(xiàn)生活的本質(zhì)，在影片中努力反映時(shí)代，深入地展現(xiàn)矛盾沖突，以及在民族風(fēng)格、地方特色、藝術(shù)意蘊(yùn)等方面的追求上，都進(jìn)行了十分有益的探索，而且取得了可喜的成績(jī)。其中代表作有《芙蓉鎮(zhèn)》《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》《駱駝祥子》《邊城》《春桃》等。

作者簡(jiǎn)介：潘玥希，女，四川師范大學(xué)2014級(jí)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院專(zhuān)科在讀。

第四個(gè)階段：20世紀(jì)90年代以來(lái)，社會(huì)的多元化反而使影視文化和社會(huì)語(yǔ)境很難統(tǒng)一起來(lái)，完全背馳了中國(guó)電影“影戲”的風(fēng)格，淡化情節(jié)，淡化人物，甚至故意解構(gòu)情節(jié)，追求“影像”風(fēng)格。讓中國(guó)電影從戲劇化程式回到純粹的銀幕，使習(xí)慣于欣賞完整故事框架的人們初步領(lǐng)略了電影意象美學(xué)的魅力。個(gè)人個(gè)性大于影片本身的社會(huì)性，在中國(guó)影壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，并以其實(shí)驗(yàn)性、前衛(wèi)性和“詩(shī)意啟蒙”使中國(guó)電影在思想和藝術(shù)方面產(chǎn)生了革命性的意義。

不同時(shí)代的政治變革都有著不同的影視藝術(shù)。這就是影像留給某個(gè)時(shí)代的特殊記憶和歷史方式，也可以說(shuō)，就是這一時(shí)期影視藝術(shù)的社會(huì)語(yǔ)境。

2.物質(zhì)帶來(lái)的影響。隨著人們對(duì)外部世界的自我認(rèn)知程度的不斷加深，基本的需要隨著時(shí)代的發(fā)展逐漸變成生活需要，再?gòu)纳钚枰猩A出精神享受，這一系列的改變都意味著人類(lèi)在“物質(zhì)”這塊日漸肥沃的土壤前提下，滋生了越來(lái)越深層的精神產(chǎn)物。

物質(zhì)生產(chǎn)的富足與科學(xué)的發(fā)展速度明顯在加快，這使影像技術(shù)和電視媒體技術(shù)高速度翻新，為影視藝術(shù)的創(chuàng)作提供了許許多多的必要條件。所以每一次物質(zhì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展都給影視藝術(shù)帶來(lái)了質(zhì)的飛躍。

隨著拍攝手段和電腦技術(shù)受社會(huì)的影響而不斷革新，一些歷史上產(chǎn)生過(guò)重要影響的作品得以再次完善和修飾。最重要的是，科學(xué)研究方式為影視藝術(shù)的發(fā)展奠定了持久性的潛在影響基礎(chǔ)，也在一定程度上證明了人們對(duì)于美好事物、對(duì)于精神生活持續(xù)不斷的追求以及對(duì)物質(zhì)生活基礎(chǔ)的依賴(lài)。

三、社會(huì)語(yǔ)境中的影視藝術(shù)創(chuàng)新和發(fā)展走向

社會(huì)作為人類(lèi)生活的藝術(shù)創(chuàng)作和載體，既充當(dāng)了人們對(duì)于“美”的推動(dòng)力，又以無(wú)情的負(fù)重在不同的歷史時(shí)期阻礙了人類(lèi)前進(jìn)的腳步。所有由人創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)都符合和反映了人們所生活的客觀環(huán)境與主觀意識(shí)形態(tài)。

（一）在歷史發(fā)展中的逐漸創(chuàng)新

在中華民族幾千年?duì)N若星河的文明中，有著極為豐富的文化資源。從注重“有無(wú)相生”整體功能的宇宙觀，“天人合一”的和諧觀，到具體的審美方式都有著大量可供汲取的民族智慧與精華。

張岱年先生在《中華文明的現(xiàn)代復(fù)興和綜合創(chuàng)新》一文中指出：“從世界思想、世界文化發(fā)展的宏觀視角來(lái)看，中國(guó)文化思想主流中貫穿的這種超越個(gè)人本位、自我中心的主體性觀念，代表了一種迥然不同于西方近現(xiàn)代思想的新型的主體性觀念和價(jià)值觀念?！?/p>

在中國(guó)“第五代導(dǎo)演”萌芽的初期，在電影的創(chuàng)作上進(jìn)行了一系列引人矚目的革新。《孩子王》探討了道家思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響；《土地與人》探討了土地與人類(lèi)這一永恒的話題；《英雄》挑戰(zhàn)了人們對(duì)于色彩的心理接受能力；《赤壁》將國(guó)產(chǎn)電影的“好萊塢之路”摸索到底，以及近幾年出現(xiàn)的一些純娛樂(lè)性質(zhì)的小成本電影，如《瘋狂的石頭》《十全十美》等，這些對(duì)影視的探索和嘗試正是觀眾和創(chuàng)作者之間交流產(chǎn)生的結(jié)果。

我們有豐富的文化傳統(tǒng)可以繼承與發(fā)展，民族美學(xué)與民族文化可以對(duì)電影、電視藝術(shù)產(chǎn)生如此深遠(yuǎn)的影響。我們更應(yīng)該認(rèn)真研究民族優(yōu)秀的美學(xué)思想，深切地關(guān)注民族的歷史與現(xiàn)實(shí)，自覺(jué)地去發(fā)掘中國(guó)文化的魅力并努力地將其融入影視當(dāng)中。

在歷史發(fā)展的歷程中，影視藝術(shù)的本質(zhì)之一就是創(chuàng)新，影視藝術(shù)最終要以研究的成果來(lái)體現(xiàn)，不能滿足于故弄玄虛地賣(mài)弄新知識(shí)的境界。因此，影視創(chuàng)作者的創(chuàng)造精神就顯得格外重要，除了要深入了解自己所運(yùn)用的語(yǔ)言手法和接觸對(duì)象外，還必須不斷調(diào)整自己的思想觀念、思維方式和知識(shí)結(jié)構(gòu)；保持一種積極進(jìn)取的學(xué)術(shù)競(jìng)技狀態(tài)和自由活潑的心理狀態(tài)，勇于打破思想的陳規(guī)，優(yōu)化知識(shí)積累，具有崇尚真理，追求真理，建樹(shù)真理的生機(jī)勃勃的精神。

在歷史發(fā)展與影視創(chuàng)新中，人作為連接它們的紐帶，將生活中的形象和創(chuàng)新中的認(rèn)知對(duì)號(hào)入座，在豐富奇幻的影視藝術(shù)中尋找屬于自己的棲息地。

（二）后現(xiàn)代主義對(duì)于影視發(fā)展的重要影響

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代以來(lái)在西方出現(xiàn)的一種懷疑論、多元論的思潮。它以其獨(dú)有的文化特質(zhì)，迎合了處于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期面臨巨大迷茫和空前壓力的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)背景，一經(jīng)傳入便迅速在中國(guó)的土壤上生根發(fā)芽，對(duì)中國(guó)社會(huì)文化及價(jià)值取向產(chǎn)生了重要的影響。

后現(xiàn)代影視強(qiáng)調(diào)顛覆傳統(tǒng)，通過(guò)對(duì)平庸瑣細(xì)的日常生活的描摹了解生活的意義，注重個(gè)體的生命體驗(yàn)。通過(guò)對(duì)包括邊緣人物在內(nèi)的各種小人物的描繪，關(guān)注社會(huì)個(gè)體，展現(xiàn)每個(gè)生命的獨(dú)特魅力。

隨著全球化的推進(jìn)以及我國(guó)改革開(kāi)放的深入，影視藝術(shù)的表現(xiàn)范圍將漸漸擴(kuò)大，這種“影視全球化”將會(huì)在我們生活中越來(lái)越普遍。我們應(yīng)該以良好的心態(tài)面對(duì)這種時(shí)代潮流，后現(xiàn)代主義思潮具有進(jìn)步性，我國(guó)影視作品可從中汲取養(yǎng)料，獲得更多的啟迪和思考。

本雅明指出，“新技術(shù)，新生產(chǎn)和消費(fèi)方式，19世紀(jì)工業(yè)化帶來(lái)的所有變化已經(jīng)創(chuàng)造出一種全新的人的感性，并由此在世界上創(chuàng)造出一種新的生活方式。在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，隨著整個(gè)存在方式對(duì)人類(lèi)集體的改變，同樣也改變了他們的感知方式”。后現(xiàn)代影視文化不是對(duì)權(quán)威的盲目追隨，而是更加注重個(gè)體的內(nèi)心感受。

全球化帶來(lái)的多元文化對(duì)國(guó)人傳統(tǒng)觀念以及當(dāng)代人的價(jià)值觀念造成了巨大沖擊，構(gòu)成了影視技術(shù)傳播的文化價(jià)值語(yǔ)境。影視藝術(shù)作為黨和政府的喉舌、宣傳機(jī)構(gòu)的同時(shí)，又是一個(gè)產(chǎn)業(yè)部門(mén)，二者之間并不矛盾，而且在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，是壯大影視藝術(shù)的有效途徑，因而成為一種工業(yè)化語(yǔ)境。隨著時(shí)代發(fā)展和物質(zhì)生活水平的提高，影視藝術(shù)的創(chuàng)新和多元化的趨勢(shì)越發(fā)明顯，大眾對(duì)影視已經(jīng)不再是被動(dòng)的接受者，各個(gè)層次的觀眾也已經(jīng)有了自己的心理期望，他們不再是播出什么就看什么，而是有了自己的選擇權(quán)，這也是影視文化語(yǔ)境和受眾心理期待語(yǔ)境所產(chǎn)生的必然結(jié)果。因此，只有影視藝術(shù)和與其所處的社會(huì)語(yǔ)境之間相互依托、相互滲透才能共同滿足人們的精神需求和物質(zhì)需求。

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