姜光輝

（中國藝術(shù)研究院，北京　100029）

淺析新文人電視劇

姜光輝

（中國藝術(shù)研究院，北京100029）

唯美的畫面、優(yōu)雅的語言、緩慢的情節(jié)是新文人電視劇顯著的藝術(shù)特色，往往給人一種脫離現(xiàn)實(shí)生活的感覺。但正是這種不依靠情節(jié)而依靠人物的內(nèi)心活動(dòng)、內(nèi)在情緒推動(dòng)劇情發(fā)展的創(chuàng)作手法，是新文人劇卓越的特色。

細(xì)膩唯美；藝術(shù)風(fēng)格；人文氣息；寓意哲理

新文人電視劇，簡稱“新文人劇”，其出現(xiàn)已有十多年的歷程，有自身的發(fā)展軌跡，但有關(guān)“新文人劇”的概念，至今仍然沒有統(tǒng)一的界定。中國藝術(shù)研究院的葉佳是碩士和博士研究生中第一個(gè)提出“新文人劇”概念的人，她認(rèn)為新文人劇是一種具有自覺的人文主義傾向、深厚文學(xué)底蘊(yùn)和濃郁人文氣息的電視劇，既有理性的思考，又有深沉的情感魅力。在她之前與之后都有專家或者學(xué)者對“新文人劇”提出過不同的看法與見解。例如，北京師范大學(xué)傳媒學(xué)院副院長周星教授，浙江大學(xué)傳媒藝術(shù)系主任胡志毅教授，河海大學(xué)易前良老師，清華大學(xué)新聞傳播學(xué)院尹鴻教授等都有發(fā)表過自己的觀點(diǎn)。雖然有些許不同，但這些觀點(diǎn)和看法均為研究“新文人劇”提供了更多層次的思考。

他們對新文人電視劇這一概念的解讀，更多的是傾向于一種風(fēng)格化的理解，包含的是一類較為統(tǒng)一的創(chuàng)作和表現(xiàn)手法。一般認(rèn)為是一種具有自覺的人文主義傾向、深厚文學(xué)底蘊(yùn)和濃郁人文氣息的電視劇。拍攝手法上常常使用空鏡頭、固定鏡頭表現(xiàn)細(xì)膩唯美、充滿意境畫面的藝術(shù)表現(xiàn)手法，具有導(dǎo)演鮮明的個(gè)人風(fēng)格，在主題呈現(xiàn)上將愛情元素置于重要地位，強(qiáng)調(diào)人的主體意識(shí)和內(nèi)心情感的表達(dá)，使用富含文學(xué)性、思想性的人物對白，配樂空靈、幽遠(yuǎn)，注重對人物個(gè)性及其內(nèi)心世界含蓄、內(nèi)斂的細(xì)致描繪。畫面唯美，蘊(yùn)含中國傳統(tǒng)繪畫的意境和西方古典油畫的魅力，情景交融地渲染情感。在故事架構(gòu)和藝術(shù)表現(xiàn)上都與傳統(tǒng)電視劇有所不同，總體上突出表達(dá)文人氣質(zhì)、文藝氣息和作者個(gè)人風(fēng)格。在傳達(dá)溫婉、細(xì)膩的情感的同時(shí)富有深刻的寓意性、思想性和哲理性，體現(xiàn)的是一種知識(shí)分子階層的精英文化。

新文人電視劇的發(fā)展最早可以追溯到“文人劇”。在1990年，黃蜀芹根據(jù)錢鐘書先生的小說《圍城》改編成的10集電視連續(xù)劇，雖是根據(jù)著名小說改編的電視劇，但是其中飽含的濃濃的文藝氣息、人文情懷，處處凸顯了知識(shí)分子階層的文人氣質(zhì)，是一部不可多得的經(jīng)典電視劇佳作。此外，1990年，潘小楊根據(jù)作家艾蕪的小說集改編的6集電視連續(xù)劇《南行記》也同樣是一部精彩電視劇力作，畫面充滿了寓意性和哲理性思考，是一部具有深厚的文學(xué)意蘊(yùn)的電視劇作品。如果再往前追溯，可以發(fā)現(xiàn)，“文人劇”與早期電影當(dāng)中的詩意電影有很多的相似之處。例如，1948年，費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的黑白電影《小城之春》就是一部詩意感極強(qiáng)的電影，充溢著文藝氣息。其中，人物內(nèi)心的旁白，細(xì)膩、唯美的畫面，簡單的故事情節(jié)，緩慢的節(jié)奏，情與景的交織，氣氛的營造，注重傳達(dá)人物內(nèi)心的情感，以及用心理活動(dòng)推動(dòng)故事發(fā)展等藝術(shù)特征。都與今天的“文人劇”以及今天的“新文人劇”在藝術(shù)風(fēng)格方面有很多的相似之處。之后，1980年，吳永剛、吳貽弓聯(lián)合指導(dǎo)的電影《巴山夜雨》，1981年水華導(dǎo)演的電影《傷逝》和他1983年導(dǎo)演的電影《鄉(xiāng)音》，1984年凌子風(fēng)導(dǎo)演的《邊城》等，這些電影都具有濃濃的文人氣息，含蓄、內(nèi)斂，弱化戲劇沖突和情節(jié)張力，注重傳遞人物心理情感，常常伴有人物的獨(dú)白，畫面唯美、細(xì)膩，蘊(yùn)含深刻的寓意性、思想性和哲理性。

除此之外，不可忽略的是，導(dǎo)演李少紅在1995年根據(jù)曹禺先生的話劇改編的電視劇《雷雨》，拋開作品的改編部分，就電視劇本身來講，在畫面的拍攝和氣氛的營造上，已經(jīng)具有“新文人劇”的一些明顯的特征，已經(jīng)能夠看到她之后的許多標(biāo)志性“新文人劇”的影子，尤其在畫面表現(xiàn)和影像風(fēng)格上已經(jīng)初具雛形。充滿意境的、有西方油畫感的、唯美的畫面，細(xì)膩、婉約的情感基調(diào)，對人物內(nèi)心世界進(jìn)行含蓄、內(nèi)斂的細(xì)致描繪，注重情緒的渲染和人物內(nèi)心情感的傳遞，飽含深刻的寓意性和哲理性思考。這也為她之后許多“新文人劇”作品做了嘗試和鋪墊。

另外，1995年導(dǎo)演劉毅然根據(jù)矛盾名著改編電視劇《霜葉紅似二月花》和1996年導(dǎo)演的《春風(fēng)沉醉的晚上》，同樣具有“新文人劇”的特征。這一系列影視作品的出現(xiàn)，獲得了熱愛文學(xué)、注重作品文藝氣息的電視劇觀眾的好評(píng)，但是對于“新文人劇”的提出、研究和發(fā)展，此時(shí)還沒有形成。

1999年，《人間四月天》《大明宮詞》兩部電視劇作品相繼播出。其中，《人間四月天》播放后在一定程度上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的轟動(dòng)效應(yīng)，尤其在專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)展開了一股討論之風(fēng)，堪稱開內(nèi)地“新文人劇”的先河之作。其中，《人間四月天》是由曾念平和丁亞明聯(lián)合導(dǎo)演，王蕙玲編劇，黃磊、周迅、劉若英、伊能靜等主演的一部電視劇，該劇主要講述了徐志摩與林徽因、陸小曼、張幼儀三人的感情糾葛的故事。全劇影像唯美，運(yùn)用抒情化的藝術(shù)表現(xiàn)手法，主題上強(qiáng)調(diào)對人生命運(yùn)和哲理的探索，以及對愛情的詩意化解讀。劇作淡化情節(jié)，突出了人物心理活動(dòng)的變化和文學(xué)意境的營造，不靠激烈的戲劇沖突推動(dòng)劇情的發(fā)展，而是靠人物的情緒和心理形成劇作框架。

之后不久，《大明宮詞》的播出再次引起新的關(guān)注?！洞竺鲗m詞》是由李少紅、曾念平執(zhí)導(dǎo)，陳紅、歸亞蕾、趙文瑄、周迅等聯(lián)袂主演的電視劇。該劇披著歷史古裝電視劇的外衣，用唯美的畫面表達(dá)了編劇、導(dǎo)演、攝影師等主創(chuàng)人員對于歷史、愛情、人性、人生、命運(yùn)的個(gè)人化解讀和深層次的哲理化思考。整部劇當(dāng)中，大量的老年太平公主的旁白從她的幼年貫穿至老年。選取第一人稱轉(zhuǎn)為第三人稱的敘事角度，時(shí)間上運(yùn)用過去式，猶如講述過去故事一般的敘述手法有助于觀眾站在第三者的、陌生化的、有距離感的欣賞角度，理性地審視劇中一切的人物和事件。除了“看”，還要用心去“聽”，去感受和體會(huì)劇中的每一句話、每一個(gè)人物、每一副畫面。這部劇強(qiáng)調(diào)了電視劇作品的藝術(shù)欣賞性，而不是一種隨意的文化快餐式的消遣。此外，太平公主的旁白以極其華麗的語言把觀眾帶到一種文學(xué)、文藝的世界中。猶如歐洲文學(xué)莎士比亞式的臺(tái)詞，豐富的修辭語匯、詩化的語言使審美意象更加豐滿，使作品的文學(xué)性大大增強(qiáng)。另外，整部劇畫面影像的表達(dá)極盡華麗唯美之風(fēng)。其服裝、化妝、道具、人物造型設(shè)計(jì)等，同樣是這部劇的一大特色。劇中油畫般的視覺畫面，配上優(yōu)美、華麗的辭藻不免讓觀眾聯(lián)想起唐宋時(shí)期繁榮的文學(xué)詩詞歌賦，所有這些結(jié)合在一起，與觀眾心中對大唐盛世的想象不謀而合。這部劇受到許多觀眾的喜愛和專家學(xué)者的好評(píng)，并一度引起大眾的關(guān)注和話題討論。

繼《大明宮詞》的有效嘗試之后，2002年，李少紅又推出了其極富個(gè)人化風(fēng)格的一部作品《橘子紅了》。雖然在播放后飽受爭議，觀眾的口碑出現(xiàn)兩極化分立，但它依然具備新文人電視劇的全部要素。李少紅充分發(fā)揮了她擅長的唯美之風(fēng)，整部劇基調(diào)優(yōu)雅，充滿意境，對鏡頭的獨(dú)特處理一覽無余。

2003年，黃磊自編自導(dǎo)自演的《似水年華》又是一部里程碑式的新文人電視劇佳作。該片是黃磊自編自導(dǎo)自演的首部電視劇，在表現(xiàn)形式上，重視氛圍的營造，畫面極其精致，具有強(qiáng)烈的形式感。傳統(tǒng)、細(xì)膩、考究、唯美的抒情性畫面在劇中盡顯。電視劇以烏鎮(zhèn)為主要取景地，上海、臺(tái)灣的拍攝交叉剪輯其中。靜謐安詳?shù)慕纤l(xiāng)烏鎮(zhèn)就如緩緩打開的一幅畫，承載了獨(dú)有的故事。又像從歷史中，更像從畫中走來一樣，濃濃的歷史感，沉靜、淡雅、安詳、幽靜。煙雨蒙蒙的小鎮(zhèn)、古樸的千年書院、枕水人家的棕灰色古老建筑、月光下靜謐的石橋、光滑的青石板路、隨風(fēng)飄動(dòng)的藍(lán)印花布等，所有這些呈現(xiàn)出來的精美畫面，使流水江南的詩畫意蘊(yùn)鋪陳開來，盡情展現(xiàn)出“此時(shí)無聲勝有聲”“只可意會(huì)，不可言傳”的唯美、幽遠(yuǎn)的意境。全劇摒棄了傳統(tǒng)式的沖突、懸念、高潮等表現(xiàn)手法，注重場景與細(xì)節(jié)的展示與描繪，情節(jié)之間沒有激烈的矛盾對抗和較大的戲劇張力。

導(dǎo)演兼主演黃磊雖是首次導(dǎo)演電視劇，但其散發(fā)著濃重的文人氣質(zhì)，與整部劇的畫面意境、情感基調(diào)緊密融合在一起，從而使四溢的濃濃的書香氣成為該劇顯著的氣質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格。此外，演員的恰當(dāng)選擇，充滿靈性的配樂，都大大增強(qiáng)了整部劇的文學(xué)、文藝氣息。劇中大量使用了空鏡頭、固定鏡頭等技術(shù)化處理方法，靜態(tài)呈現(xiàn)許多場景，幾乎停滯的畫面……傳達(dá)出了一種凝滯、沉郁的氛圍、氣息和情調(diào)，把畫面唯美的烏鎮(zhèn)風(fēng)景和細(xì)膩的人物內(nèi)心情感推向了極致。

此外，劇中大量使用手繪動(dòng)畫也是其藝術(shù)表現(xiàn)手法上的突出特點(diǎn)之一。主要運(yùn)用了兩種表現(xiàn)方法：一種是將真人與動(dòng)畫結(jié)合在一起，即運(yùn)用摳像技術(shù)，將真人置于動(dòng)畫場景中表演；另一種是純動(dòng)畫的表現(xiàn)，人物和場景全部手繪。在手繪的畫面當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)人物內(nèi)心情感的表達(dá)與宣泄。這兩種表現(xiàn)手法最終都與實(shí)景拍攝部分有效剪輯在一起，推動(dòng)劇情的發(fā)展。

《似水年華》對現(xiàn)實(shí)世界中世俗化的元素都進(jìn)行了藝術(shù)化的處理和淡化，物質(zhì)、金錢、地位不重要，愛情至上。整部劇注重營造畫面氣氛和傳達(dá)思想、情緒。突出的形式感使得故事內(nèi)容、情節(jié)相對弱化，從而使整部劇看上去有一種節(jié)奏緩慢、缺乏故事情節(jié)的缺憾。也許這是導(dǎo)演有意營造的一種夢幻中的、理想化的，成人內(nèi)心的童話世界。然而，這種用大量的篇幅表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)和內(nèi)心世界卻難免顯露出故事缺乏厚度的弱勢。這樣的處理手法也讓情節(jié)推進(jìn)顯得過于情緒化。最終，觀眾對該劇形成了兩種對立的觀點(diǎn)和看法，這也是對“新文人劇”呈現(xiàn)出的極其明顯的兩極評(píng)價(jià)與反饋。

2004年出品的《天一生水》是一部由黃磊執(zhí)導(dǎo)，黃磊、馬伊琍、耿樂、范冰冰、李解、王勁松等主演的一部40集電視劇。故事發(fā)生在清末明初，以明朝中期建立的，中國現(xiàn)存最早的私家藏書樓——寧波天一閣為故事背景，以價(jià)值連城的珍貴藏書為線索，講述了天一閣的范氏家族三代人在亂世之下的悲歡離合，演繹了愛情故事，傳達(dá)了民族精神。在劇中，黃磊擔(dān)任編劇、導(dǎo)演、主演于一身，用一種細(xì)膩、婉約、含蓄的表現(xiàn)方式演繹情感。通過他個(gè)人化、風(fēng)格化的藝術(shù)手法，能夠感受到全劇洋溢著的豐滿的人文韻味和文化內(nèi)涵。這與他在2003年拍攝的《似水年華》的人文氣質(zhì)、文藝情懷一脈相承。同樣運(yùn)用了注重情感表現(xiàn)的藝術(shù)處理手法。人物、場景和音樂的設(shè)計(jì)與選擇依然非?？季?。此外，能夠發(fā)現(xiàn)，《天一生水》這部劇相比《似水年華》，故事性和情節(jié)點(diǎn)都有所增強(qiáng)。雖然該劇在播出之后與明朝中期主持建造天一閣退隱的兵部右侍郎范欽的后代——如今的范式家族，在故事的建構(gòu)和場景的建造上都存在不少的爭議和分歧，即雙方對與藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)，在不同的立場和角度，產(chǎn)生的不同的認(rèn)識(shí)和理解。但是，就電視劇本身來講，不可以此否定《天一生水》這部電視劇的藝術(shù)價(jià)值和意義。

2010年，李少紅導(dǎo)演的新版《紅樓夢》問世，一經(jīng)播出，就引發(fā)了社會(huì)各界異常激烈的討論。之所以把這部根據(jù)四大文學(xué)名著之一《紅樓夢》改編的電視劇放在“新文人劇”的文章當(dāng)中，是因?yàn)檫@部劇從整體來看，在視聽方面，與她2002年導(dǎo)演的《橘子紅了》在畫面基調(diào)、情感基調(diào)上都非常相似。畫面基本離不開“唯美”二字，旁白的加入，人物在陰森的大觀園和若隱若現(xiàn)、時(shí)有時(shí)無的音樂聲中飄來飄去，類似于深宅大院的空間設(shè)計(jì)，新版《紅樓夢》中亦真亦幻的情景氛圍的營造，相比《橘子紅了》有過之而無不及。甚至有些片段太過夢幻，成了觀眾吐槽的硬傷。因此，從藝術(shù)風(fēng)格上來分析，暫且拋開名著改編的層面，筆者認(rèn)為，李少紅導(dǎo)演的這部新版電視劇《紅樓夢》，與她之前拍攝的其他唯美風(fēng)格的“新文人劇”作品是一脈相承的，這部新版《紅樓夢》可以看作是她極具個(gè)人化風(fēng)格的“新文人劇”作品的一種延續(xù)和變異。

縱觀全劇，即便是使用了大量的原著當(dāng)中的原文作為臺(tái)詞，但是不可忽視的是，這部劇無論是從演員的選擇上、民族風(fēng)俗的展示上，還是人文思想、故事基調(diào)、藝術(shù)張力、藝術(shù)意蘊(yùn)和主題思想上來講，這部新版電視劇《紅樓夢》都與原著有很大的出離。原著小說所展現(xiàn)出來的豐厚的文學(xué)性、思想性、哲學(xué)性，以及在主題思想上呈現(xiàn)出來的終極關(guān)懷的意義方面都不是這部電視劇能夠觸及的。此外，它和1987年版的電視劇《紅樓夢》也有很大的不同。無論是整體構(gòu)思，演員的選擇、表演，還是配樂、場景設(shè)計(jì)，以及畫面的營造等方面都具有非常大的差異?？梢哉f，新版《紅樓夢》是導(dǎo)演李少紅極具個(gè)人化的一部作品。完全演繹的是她個(gè)人心中的《紅樓夢》影像。除去故事架構(gòu)和臺(tái)詞，與原著《紅樓夢》本身并沒有太多的關(guān)聯(lián)，只是借助于小說的文本，其思想、情感和意境的傳達(dá)都脫離于原著本身。

導(dǎo)演李少紅充分運(yùn)用鏡頭、配樂、蒙太奇手法等多種技術(shù)手段去渲染原著當(dāng)中悲劇的人生意境，這種使用媒介轉(zhuǎn)換的方式以實(shí)現(xiàn)與原著小說當(dāng)中的精神、命運(yùn)和靈魂相契合的藝術(shù)處理方式，無可非議，但就這部作品所呈現(xiàn)出來的整體效果來看，筆者認(rèn)為是不太成功的。整部劇畫面色調(diào)陰森，配樂過于空靈，脫離現(xiàn)實(shí)的聽覺感受，使其顯得有些詭異。曲調(diào)飄忽、時(shí)高時(shí)低、時(shí)急時(shí)緩，甚至有些像恐怖電影的配樂，讓不少觀眾不適應(yīng)。李少紅表示這是為了創(chuàng)造一種太虛幻境，使之產(chǎn)生空靈的感受，加入了昆腔的元素，才營造出的這種氛圍。但是，這種畫面基調(diào)已經(jīng)脫離了原著小說的立意和神韻。

此外，延展出另外一個(gè)追問，“新文人劇”中的極具風(fēng)格化的表現(xiàn)手法，是否能夠隨意地運(yùn)用到名著改編的電視劇當(dāng)中？運(yùn)用充滿個(gè)性化的解讀和風(fēng)格化的創(chuàng)作手法是否能夠行得通？

總而言之，從以上這些電視劇作品中，我們可以很清楚地辨識(shí)出“新文人劇”帶有的醒目特征，基本上都存在共同的特點(diǎn)，加入人物內(nèi)心的獨(dú)白，畫面唯美、注重人物內(nèi)在情感的傳達(dá)并以此推動(dòng)劇情發(fā)展，影像風(fēng)格如行云流水般嫻靜淡雅，藝術(shù)表現(xiàn)手法非常的精致與成熟。其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和意義值得我們?nèi)リP(guān)注、欣賞和挖掘，也正是這些醒目的特征為今后有關(guān)“新文人劇”的創(chuàng)作和研究開辟了新的道路。但同時(shí)需要注意的是，在獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格的背后，創(chuàng)作者不可只拘泥于形式，只強(qiáng)調(diào)人物心理活動(dòng)、內(nèi)在情緒和某些觀念的傳達(dá)；也要重視故事內(nèi)容和情節(jié)，以及對現(xiàn)實(shí)世界的觀照，以免使其藝術(shù)價(jià)值流于表面，顯得蒼白和空洞，從而走向極端化的理想和夢幻。

除此之外，我們可以發(fā)現(xiàn)“新文人劇”這種深受知識(shí)分子階層喜愛的、小眾化的電視劇類型，在近年來發(fā)展得非常緩慢。隨著市場化發(fā)展進(jìn)程的加快，網(wǎng)絡(luò)文化的迅速崛起，人們被各種各樣的文化快餐和短平快的碎片化信息包裹，越來越少的人能夠靜下心來，欣賞一部劇情發(fā)展緩慢、沒有太多戲劇沖突和張力、娓娓道來的一部文人氣息很濃的電視劇了。因此，“新文人劇”的創(chuàng)作和研究都呈現(xiàn)出緩慢的發(fā)展趨勢。之前在新文人劇電視劇中留有印記的一些人物，李少紅、曾念平、黃磊、劉若英、周迅、趙文瑄等，在近幾年也少有此類電視劇的作品呈現(xiàn)，許多創(chuàng)作者已經(jīng)轉(zhuǎn)戰(zhàn)市場性發(fā)展較好的其他電視領(lǐng)域。由于是小眾化的電視劇種類，再加上自身商業(yè)化、市場效益相對較弱，以致關(guān)注的人相對較少，后續(xù)的發(fā)展沒有及時(shí)地得到銜接，使此種電視劇的發(fā)展暫時(shí)停滯下來。筆者期待在傳播媒體如此強(qiáng)盛的今天，“新文人劇”能夠在這樣一個(gè)新的環(huán)境下找到屬于自己的發(fā)展空間，并能夠創(chuàng)作出更多、更加精彩的新文人電視劇佳作！

［1］ 周安華.民營的激情與想象——中國新文人電視劇論析［M］.北京：中國廣播電視出版社，2008：224.

［2］ 吳素玲.電視劇藝術(shù)類型論［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2008：16.

［3］ 周睿.新人文劇對古典文學(xué)傳統(tǒng)的吸納［J］.當(dāng)代文壇，2005 （5）：108.

［4］ 張帆.新文人劇研究［D］.哈爾濱：黑龍江大學(xué)，2012：9-11.

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1674-8883（2016）12-0178-02