龔琪峰 羅建波

（中國礦業(yè)大學(xué) 外國語言文化學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

《港囧》：“囧”的超越性意義構(gòu)建之旅

龔琪峰 羅建波

（中國礦業(yè)大學(xué) 外國語言文化學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

影片《港囧》把觀眾重新引向了“囧”的旅途。甲骨文“囧”從網(wǎng)絡(luò)流行表情到語言形式，直至當(dāng)今大眾傳媒中的泛化過程，表明了“囧”的意義的復(fù)雜性。本文在概念認(rèn)知體系的指導(dǎo)下，基于“囧”在當(dāng)今觀眾的認(rèn)知語境下的語義構(gòu)建分析，描述《港囧》在劇情、人物、場景等方面對“囧”的泛化、解構(gòu)與追尋，分析觀眾視域中“囧”的意義與影片本身音畫所構(gòu)建視域的融合與超越之處，從而展現(xiàn)“囧”在影片中的意義構(gòu)建之旅。

《港囧》；“囧”；意義構(gòu)建

“囧”字由最初的甲骨文到現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)流行語，而今通過媒體中“囧”字系列電影和舞臺劇不斷走入人們的認(rèn)知世界中。由于其自身的形與音的特點(diǎn)，“囧”常被冠以窘迫、窘境和無奈的含義。因此，“囧”字系列主題電影也貼上了以“囧人、囧事和囧物”為主要內(nèi)容和特點(diǎn)的標(biāo)簽。觀眾視域中的“囧”也大都打上了此類烙印。電影意義的構(gòu)建主要依賴于影片與觀眾二者對電影主題的認(rèn)知。觀眾視域空間的“囧”和影片主題所呈現(xiàn)的“囧”在觀影過程中共同進(jìn)入以影片音畫為基礎(chǔ)的平臺之上，雙方隨著劇情展開、人物關(guān)系和場景轉(zhuǎn)換不斷進(jìn)行認(rèn)知調(diào)整和修改，最終實(shí)現(xiàn)雙方認(rèn)知視域的融合或者超越。徐崢導(dǎo)演的最新力作《港囧》雖然也延續(xù)了“囧”字系列電影一貫的“囧人、囧事和囧物”特點(diǎn)，迎合了觀眾視域中的“囧”的意義，但影片卻在劇情、人物和場景等方面對“囧”進(jìn)行了泛化和解構(gòu)的加工，從而在觀眾視域中完成了一次基于香港的集體記憶之上的意義構(gòu)建之旅?！皣濉弊钟纱顺摿藨T常的負(fù)面意義，從而蛻變?yōu)橐淮斡^眾自身追尋與影片表達(dá)的超越之旅。

一、電影的四重空間體系

海德格爾說：“言和說不是一回事，人們能夠說，無限的說，而所說的一切卻什么也沒有言。相反，一個(gè)沉默無言的人什么也沒說，然而在這種什么也沒說的情況下卻言了很多?！保?］電影音畫的直觀性和具體性使其在表達(dá)抽象主題和概念時(shí)略顯不足，但是它卻能夠和概念及主題的抽象性結(jié)合在一起，觀眾通過具體的觀影過程中的視覺體會，去感受音畫所帶來的心理活動(dòng)，從而理解影片要表達(dá)的主旨。如果說電影的音畫是影片的物質(zhì)外形，那么電影本身的主旨就是其所傳遞的概念體系，此種思維路徑與語言學(xué)中的“能指”和“所指”之間存在密切聯(lián)系。觀眾正是通過對影片能指（即影片音畫）的觀察與體驗(yàn)來追尋所指（即影片主旨）的。正如語言中音與義之間的聯(lián)系是任意性或約定俗成的；電影主旨與觀眾視域之間總是存在一定的間隙，并且此約定俗成是否成立，很大程度上取決于觀眾與導(dǎo)演之間雙重視域是否重疊。在此判斷過程中，影片的最終呈現(xiàn)便略顯乏力。觀眾的主動(dòng)視域并非僅僅是被動(dòng)的灌輸與配合，而是主動(dòng)的解析或追尋，但解析與追尋并非獨(dú)立運(yùn)作，而是基于影片在劇情、人物和場景等方面所設(shè)定的物質(zhì)基礎(chǔ)之上展開的。同時(shí)，雙方視域的構(gòu)筑與調(diào)整存在于概念認(rèn)知體系的四個(gè)空間，并以此為基礎(chǔ)來判斷雙方視域的調(diào)整結(jié)果。

概念認(rèn)知體系中的四重空間作用，兩個(gè)輸入空間的對應(yīng)部分通過跨空間的部分映現(xiàn)連接起來，并投射到因此而形成的兩者所共享的空間，即類屬空間；兩個(gè)輸入空間之間也可以通過各種方式有選擇地投射到第四個(gè)空間，即復(fù)合空間，并形成兩個(gè)輸入空間所不具備的突生結(jié)構(gòu)，且可以把這一結(jié)構(gòu)映現(xiàn)回到其他空間。如上所述，在電影的制作和觀眾觀影的過程中，其實(shí)構(gòu)建了兩個(gè)輸入空間，一個(gè)是影片所構(gòu)建的心理空間，另一個(gè)是觀眾所構(gòu)建的心理空間。兩個(gè)輸入空間通過跨空間映現(xiàn)與一個(gè)類屬空間聯(lián)系起來，共享一個(gè)框架結(jié)構(gòu)，即對某一主題或主旨的解析與表達(dá)。第四重空間即復(fù)合空間，影片視域與觀眾視域同時(shí)出現(xiàn)在這一空間里，雙方針對同一主旨進(jìn)行交流，調(diào)整并修改心理空間。電影的獨(dú)特之處就在于心理空間的調(diào)整與修改并非如真實(shí)話語環(huán)境中的雙向開展，而是觀眾在觀影過程中的單方面活動(dòng)；同時(shí)，通過畫面形象單位的運(yùn)動(dòng)和畫面之間的交錯(cuò)，使得時(shí)間在空間上具象化，空間在時(shí)間中抽象化，具象與抽象交錯(cuò)進(jìn)行從而獲得過程的意義的構(gòu)建。觀眾是通過具體的音畫形象等去感受畫面形象的心理活動(dòng)，直至理解電影本身意欲表達(dá)的主旨；電影的音畫亦可傳遞出超越觀眾視域中業(yè)已存在的主旨。就《港囧》而言，影片所呈現(xiàn)出的“囧”便是一次超越性的意義構(gòu)建之旅。

二、觀眾認(rèn)知視域中的“囧”

甲骨文時(shí)期的“囧”字在2008年被列為最流行的網(wǎng)絡(luò)詞之一，起初多指涉光明之說，近幾年先流行于各種網(wǎng)絡(luò)表情及漫畫之中，隨后出現(xiàn)在人們的日常生活交際之中?！皣濉弊衷诩坠俏闹幸延杏涊d，“‘囧’中的勾和曲，都呈現(xiàn)流動(dòng)狀，可解釋為‘火焰’”，［2］其他五種解釋為“窗戶說”、“倉廩說”、“祭名說”、“地名說”、“牛耳說”、“眼睛說”。隨后，歷代“囧”字皆有變化，但大部皆與“明亮”之意相連，如韓愈、江淹詩中均有所指涉?？梢姡皣濉钡墓帕x偏向于中性甚至褒義色彩?！皣濉痹诋?dāng)前語境下的詞義主要包含：第一，形容詞，指悲傷、無奈、為難、尷尬、糟糕；第二，形容詞，表示行為、語言、外表等怪異；第三，動(dòng)詞，表示無惡意的打敗、打到，使別人郁悶。從詞義角度看，“囧”的語義與古義已毫不相干了?！皣濉钡男铝x則是構(gòu)建。

對音的聯(lián)想使人們產(chǎn)生了義?！皣濉迸c“窘”為同音詞，通過類比，即兩個(gè)字有相同的讀音，從而推斷它們在意義上也有可能相同或相似，從而構(gòu)建了二者相聯(lián)系的心理空間。換言之，“囧”通過共同的語音來映射“窘”的相似語義，認(rèn)知主體將“窘”的語音與其窘迫之一與“囧”的外形結(jié)合起來。通過遞歸主動(dòng)調(diào)取自身層創(chuàng)邏輯中進(jìn)行組合及完善，最后得出“囧”的當(dāng)前流行語義。另外，“囧”的認(rèn)知語義與其字形不無關(guān)聯(lián)?！皣濉敝械陌俗郑笳髦佳?，小框是人的嘴巴，而整個(gè)字則寓意人的整個(gè)面部特寫?！鞍俗置肌币话阋庵杆伎?、煩心或郁悶，悲傷之意油然而生。其實(shí)，“囧”字的出現(xiàn)是模仿表情動(dòng)作，其思維來源于日本的Orz文化?！癘rz”看似單詞，實(shí)則是字母的象形化應(yīng)用，O是頭，r是前肢撐地，z代表雙膝跪地，指涉一種失意體前屈。

隨著“囧”字系列電影的上映，“囧”再次通過大眾傳媒的渠道進(jìn)入人們的視野。兩部電影的票房大賣，證明“囧”字已超越了語言層面的范疇，其以大眾傳媒為載體進(jìn)入了人們的認(rèn)知語義范疇。“囧”字所背負(fù)的負(fù)面意義以及無奈、窘迫的含義也得到了進(jìn)一步加強(qiáng)?；诖?，觀眾視域中對“囧”的期望主要是由“囧人、囧事和囧物”構(gòu)成的。《人在囧途》及《泰囧》兩部經(jīng)典的“囧”字系列電影中，精英與草根的二元對立使“囧”被無區(qū)別地內(nèi)化于影片主人公身上，但這種內(nèi)化是在二元對立的對比與碰撞中產(chǎn)生的。二元對立就意味著兩極之間的“囧”被固定化和類型化，從而獲得形而上的終極意義；同時(shí)，影片中劇情開展、人物關(guān)系和場景轉(zhuǎn)換的設(shè)定也迎合了觀眾視域中的“囧”。然而，正如約翰·費(fèi)斯克所言：“電影電視文本不僅具有可寫文本的開放特點(diǎn)，還有可讀文本的易懂的特點(diǎn)，是一種生產(chǎn)性的文本。”兩部影片卻同時(shí)忽視了影片本身的主動(dòng)性與能產(chǎn)性，即影片對觀眾視域中“囧”的超越?！陡蹏濉窂哪撤N程度上，既是對以往“囧”字系列的超越，也是對“囧”的超越性意義的構(gòu)建。

三、《港囧》中的“囧”

“電影本性并不是對現(xiàn)實(shí)的反映，而是藝術(shù)家重新構(gòu)建的具有約定性的符號系統(tǒng)?！北M管影片會重新構(gòu)建，但約定性則是其重新構(gòu)建的基礎(chǔ)，即音畫媒介所構(gòu)建的系統(tǒng)需要依附于約定性基礎(chǔ)之上，影片對約定性的認(rèn)識則是影片為觀眾所認(rèn)知的基礎(chǔ)之一。觀眾視域中的“囧”便是《港囧》對約定性的認(rèn)識，也是超越性意義構(gòu)建的基礎(chǔ)。觀眾在體驗(yàn)影片情景的過程中，影片中的劇情、角色、場景等元素就成了雙方類屬空間構(gòu)成的平臺。由此，影片才能試圖去迎合、挑戰(zhàn)或者重塑觀眾視域。由此可見，觀眾視域中的“囧”的形與音所構(gòu)筑的意義形式既提供重新構(gòu)建的基礎(chǔ)，亦為觀影過程中的意義構(gòu)建提供方向；而影片卻在音畫物質(zhì)形式中對“囧”做出了紛繁復(fù)雜的呈現(xiàn)，從而與觀眾針對同一主題或主旨進(jìn)行交流，調(diào)整并修改心理空間。

（一）劇情——泛化中的“囧”

《港囧》講述了徐來（男一號）陪伴老婆及家人來到香港旅游，計(jì)劃與大學(xué)初戀楊伊偷偷會面，無奈被小舅子識破其醉翁之意不在酒，從而引發(fā)一場歡樂香港游的囧途的故事。油畫、畫家、初戀、小舅子等放置于任一人生皆無“囧”可言，而內(nèi)心擁有畫家夢想的內(nèi)衣設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家的初戀、偷偷與初戀約會、懷揣紀(jì)錄片夢想的小舅子等元素的疊加卻在本應(yīng)是平凡人生中注入了很多不安的因素，而香港之旅卻讓這些不安因素集體爆發(fā)，即畫家夢想與內(nèi)衣設(shè)計(jì)的沖突、初戀與妻子的沖突、小舅子識破詭計(jì)的沖突，甚至于無意中卷入的兇殺案等都埋下了“囧”的伏筆。在夢想與現(xiàn)實(shí)的光影差距中，觀眾找到了自己的影子，回想起自己的青年時(shí)代的夢想。貫穿影片始終的香港電影的色彩、主題曲、橋段與明星無疑也設(shè)置了一個(gè)曾經(jīng)的青年時(shí)代。正如電影中蔡拉拉臺詞所言：“人怎么可能沒有夢想呢？”但并非每個(gè)人都能實(shí)現(xiàn)夢想，每個(gè)人都有自己的“囧”途，都有自己未到達(dá)的目的地，觀眾被成功地代入了自己已經(jīng)逝去、即將來臨或者正在經(jīng)歷的青年時(shí)代。然而，《港囧》卻未流于表面的“囧”，而是呈現(xiàn)出了對人生的思考，蔡拉拉時(shí)常提起的弗拉哈迪“不能干涉被拍攝物體的客觀性”，紀(jì)錄片的拍攝對象即為融入空間之中的時(shí)間，它成為了導(dǎo)演本身對一去不復(fù)返的過去時(shí)間的一種感傷。人們可以矢口否認(rèn)夢想，但誰能逃得過時(shí)間，紀(jì)錄片這種空間載體完成了導(dǎo)演時(shí)間上的抽象和回歸。由此，導(dǎo)演一開始就使觀眾踏上了夢想與現(xiàn)實(shí)這種人人都可能面對的“囧”途，可謂人人皆“囧”——泛化之后的“囧”將觀眾代入了一個(gè)宏大的敘事結(jié)構(gòu)，而該結(jié)構(gòu)則需要人物、場景等細(xì)節(jié)的完美支撐。

（二）人物——解構(gòu)中的“囧”

《港囧》突破了之前系列電影中“草根”與“精英”等角色關(guān)系之間的二元對立，而是呈現(xiàn)出多元化局面?！皣濉币膊辉賰H限于“囧”的終極含義中所含的窘迫、窘境、滑稽而無奈的元素，而是添加了人生百態(tài)。多元化的人物投射出多元化的“囧”，通過音畫空間上不斷地傳遞給觀眾，因此，解構(gòu)后的“囧”可以擴(kuò)大觀眾尋求心理認(rèn)同的渠道，從而構(gòu)建出多元的類屬空間。最終，終極“囧”消失后的留白使人物與觀眾獲得了更多的空間來調(diào)整并修改心理空間。此處解構(gòu)中的“囧”與劇情中泛化了的“囧”遙相呼應(yīng)。

影片開頭，一頭長發(fā)，頗具文藝氣質(zhì)的略微發(fā)福的徐來（男一號）便出現(xiàn)在講臺上，自詡為美院高材生的他借用梵高以彰顯自己的文藝風(fēng)格，而被蔡波提醒褲子拉鏈未拉，此種文藝與窘迫之間的交織影印出主人公的窘迫。男一號學(xué)生時(shí)代、戀愛時(shí)期以及工作生活與觀眾認(rèn)知常態(tài)的種種背離均是以中國傳統(tǒng)男性社會身份認(rèn)同的喪失作為交換條件的。當(dāng)徐來的陽性器官被詹瑞文所飾演的陳大夫“激活”之后，他開始對蔡姓家族說“不”，指出岳丈夢想的“囧”，緊接著倒出“你們不勞而獲而我累成狗、你們曬朋友圈我還得點(diǎn)贊”等這樣瑣碎卻最能引起共鳴的中年男人式的吐槽。當(dāng)觀眾認(rèn)知域被引向看似固定的中年危機(jī)的“囧”境時(shí)，影片卻并未止步于此。如果說徐來代表已逝青春的“過去時(shí)”的“囧”，他的小舅子蔡拉拉則指向了“未來時(shí)”的“囧”。人物形象與言行舉止不合常態(tài)在“囧”這一本身就一反常規(guī)的意義形式之下就顯得微不足道了，因?yàn)椴汤鸦s為一個(gè)程式化的時(shí)間符號，他身上寄托著影片本身敘事結(jié)構(gòu)上的虛構(gòu)性與時(shí)間的密切關(guān)系?！皵⑹戮褪且允录霓D(zhuǎn)變?yōu)榍疤?，它意味著從一個(gè)事件轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€(gè)事件，意味著時(shí)間性。……敘事不僅需要記錄時(shí)間，尤其需要運(yùn)用各種各樣的手段來修飾時(shí)間?！彪娪皡^(qū)別于文字文本的地方在其音畫中所承載的時(shí)空二元性。電影中的時(shí)間具有雙重性，既指敘述的時(shí)間，又指故事本身的發(fā)展時(shí)間。由此，蔡拉拉就指向了未來時(shí)的“囧”。任何人都不可能逃過時(shí)間，過去、未來都有人生各階段的“囧”，通過影片本身的時(shí)間和人物所體現(xiàn)的時(shí)間雙重修飾后，影片音畫的能指卻被指向了動(dòng)態(tài)多元的所指?！皣濉币仓饾u走出了觀眾視域中終極意義上的“囧”的含義，從而在觀眾中形成了以時(shí)間具體化為基礎(chǔ)的多重空間構(gòu)建，并服務(wù)于場景中的集體記憶構(gòu)建。

（三）場景——追憶中的“囧”

香港無疑是《港囧》的主要場景，向香港影片致敬成為了本片最引人注目的一點(diǎn)。正如洛特曼所言：“藝術(shù)要求雙重的體驗(yàn)：一方面要忘記在自己面前的一切都是虛構(gòu)的，另一方面又應(yīng)記住這一點(diǎn)?！保?］香港在電影中的音畫物質(zhì)外形是依附于故事本身的虛構(gòu)情節(jié)；同時(shí)，香港作為場景卻又是現(xiàn)實(shí)存在的，在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間，影片成功地構(gòu)筑了共同認(rèn)知空間，即觀眾的集體記憶空間。依托于香港的代表性街道、標(biāo)志性建筑或懷舊粵語歌曲和一些似曾相識的鏡頭，集體記憶空間引導(dǎo)著觀眾去追憶過往歲月，正如導(dǎo)演本人所說：“……我特別想做一部讓70后、80后、90后在一起看的電影，大家聽到音樂，或者看到戲里面的情節(jié)，能夠喚起大家集體的回憶……”［4］此種集體記憶的意義在于促使觀眾在觀影過程中追尋自我的身份認(rèn)同。斯圖亞特·霍爾曾指出：“我們先不要把身份看作已經(jīng)完成的、然后由新的文化實(shí)踐加以再現(xiàn)的事實(shí)，而應(yīng)該把身份視作一種‘生產(chǎn)’，它永不完結(jié)，永遠(yuǎn)處于過程之中，而且總是在內(nèi)部而非在外部構(gòu)成的再現(xiàn)?！保?］集體記憶與身份再現(xiàn)被視為一個(gè)不斷互動(dòng)的過程。影片中，王晶以及眾多港片黃金配角的出現(xiàn)也都是為喚醒此種集體記憶服務(wù)的，但影片并未放逐“囧”本身，如王晶片場的混亂、主人公的風(fēng)月之旅以及其后遭遇兇殺案都是在“囧”被泛化和解構(gòu)后，提供給“囧”所依賴的音畫基礎(chǔ)。尤為重要的是，《港囧》提供了身份追尋所需的時(shí)間渠道和生產(chǎn)平臺，它通過不斷的音畫場景來喚醒觀眾內(nèi)心對于已逝歲月的追憶，契合了“囧”的泛化與多元化，各個(gè)年齡段都存在可依托的集體記憶；同時(shí)，與觀眾群體相呼應(yīng)的多元化人物設(shè)置促使“囧”走向多元化。多元化的“囧”也必然使觀眾在時(shí)空交錯(cuò)的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之中體驗(yàn)身份的持續(xù)構(gòu)建。男一號、男二號與影片中為數(shù)眾多的香港電影的黃金配角都映襯著觀眾各自的身份追尋。此時(shí)，影片與觀眾視域中的復(fù)合空間的構(gòu)建業(yè)已完成，即基于香港元素所構(gòu)筑的音畫空間中去追尋。

四、結(jié)語

作為一個(gè)綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，電影通過多重空間體系以及多維度的視域疊加和組合形成了獨(dú)特的溝通渠道。觀眾視域與影片視域的多重空間使得觀眾不斷地通過影片本身的音畫物質(zhì)外形去尋找和調(diào)整自身的認(rèn)知視域。而影片總是在迎合觀眾認(rèn)識視域的同時(shí)，也構(gòu)筑自身的認(rèn)知空間，在多重空間的交叉與重疊中，雙方調(diào)整和修改想象空間，從而實(shí)現(xiàn)意義構(gòu)建?！陡蹏濉坊谟^眾視域中“囧”的基本認(rèn)知內(nèi)涵，以影片的劇情、人物和場景等使觀眾認(rèn)知域中的“囧”泛化、多元化，最終觀眾在影片中尋找到各自的人生階段的“囧”，踏上觀眾自身的意義構(gòu)建之旅，而影片本身則實(shí)現(xiàn)了從音畫物質(zhì)外形到抽象概念的構(gòu)建和轉(zhuǎn)換?？梢哉f，《港囧》本身既是觀眾突破“囧”的過程，也是“囧”的年代意義的構(gòu)建過程。

［1］ 阿恩?海姆.視覺 思維［M］.成都：四川人民出版社，1998：3l5.

［2］ 蔣瑞.甲骨文“囧”形義新證［J］.徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2003（1）：60-62.

［3］ 張海燕.符號與敘事的自由嬉戲——洛特曼的電影符號學(xué)理論對電影敘事學(xué)的影響［J］.江西社會科學(xué)，2009（1）：48-52.

［4］ 徐崢釋義為何選擇香港拍囧系列［DB/OL］ . http：//fun.youth. cn/2015/0921/2142535.shtml，2015-09-21.

［5］ 斯圖亞特?霍爾.文化身份與族裔散居［M］.羅剛，劉象愚.文化研究讀本［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，2000：208.

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1674-8883（2016）07-0010-02

本論文為中國礦業(yè)大學(xué)教育教學(xué)改革與建設(shè)課題支助，項(xiàng)目編號：2015QN39

龔琪峰（1981—），男，江蘇徐州人，碩士，中國礦業(yè)大學(xué)講師，研究方向：英美文化與翻譯。