葛 舸

（南京大學 文學院，江蘇 南京 210046）

政治本位下的人民美學——論石揮《我這一輩子》中的服從與超越

葛 舸

（南京大學 文學院，江蘇 南京 210046）

在“十七年”這一政治本位的電影創(chuàng)作時期，石揮導演在《我這一輩子》中體現(xiàn)了對政治教條的服從與超越。具體體現(xiàn)在石揮本人的表演意識、影像的風格處理以及對老舍原作的改編上。這些“超越”體現(xiàn)了電影藝術(shù)與人民性應有的關(guān)系。

超越；人民性；石揮

《我這一輩子》是第三代導演石揮1950年改編自老舍的同名小說的一部電影作品。作品講述了“我”這個北京巡警從清末到解放前的苦澀一生，以一個見多識廣的“臭腳巡”，串聯(lián)起不同階層、不同群落的社會生存狀況，同時反映了舊中國社會的動蕩荒涼。該片創(chuàng)作于特殊的“十七年”，即新中國剛成立的十七年。那時藝術(shù)家們“在勝利豪情的沖擊下，還無法與時代拉開距離，藝術(shù)在更大程度上成了一種工具”。因而呈現(xiàn)出“社會普遍心理、藝術(shù)自覺意識與國家強大的政治意志交融在一起”［1］的藝術(shù)表現(xiàn)方式。而石揮導演在電影《我的一輩子》中，展示了有別于政治服從的美學探索。

第三代導演有“政治本位，戲劇本體的電影觀念”。［2］常用“戲劇式敘事方式”，使影片“主要以戲劇式的場面而不是以鏡頭、動作為基本敘事單元”。［2］這在《我這一輩子》中卻不盡然。在劇作上，導演并不試圖營造濃烈的、整一的沖突，而是隨著時間的推移，在日?，嵥橹胁迦氡瘎⌒缘膱雒?。在影像上，影片開頭一組流暢的北京圖景，街頭巷口的人流聚散，表現(xiàn)出導演對紀實美學的追求。30塊錢賣孩子與50塊錢買香水的對比蒙太奇；中國地圖上有黑手的隱喻蒙太奇；申遠先生倒下，海福站起來的動作蒙太奇等都體現(xiàn)了石揮導演的影像本體意識。這種影像本體意識同樣體現(xiàn)在電影布景上，影片中出現(xiàn)的三合房、豬肉鋪、雜貨店等老北京的真實特色，在長安街奔走追著三輪車要錢是通過攝影師偷拍得到的。［3］這是現(xiàn)實主義的手法。此外，電影里的北京就是一幅鮮活的風俗群像圖。在表演上，石揮在其作《石揮談藝錄》里講了兩種表演模式，一是只知背詞，邀彩的“迎頭搶”；二是挖掘體驗的“由根起”。他推崇“由根起”，認為這是更高更難的要求，是藝術(shù)家的自我標準?！把輪T不是劇作者的傳播器，也不是導演的替身，而是吸取一切素材與啟示，經(jīng)過理性的分析與整理，產(chǎn)生出一種創(chuàng)造的‘型’與‘性’表演在舞臺上的一位藝術(shù)家。”［4］這一段話不僅是斯坦尼體驗派的中國化表述，亦是石揮作為一個藝術(shù)家的個人意識、個性意識的彰顯。在《我這一輩子》中，石揮把一個巡警的青年、中年、老年都演得入木三分，一是因為他自身有豐富的、受過窮苦的人生經(jīng)驗，這使他“由根起”成為可能；二是他具有相當強的自覺意識，這種非臉譜的“自覺”本身就是純?nèi)坏乃囆g(shù)。

第三代導演對“人民性”的理解受到“日丹諾夫主義”的影響，“這實際上可視為文藝上的政治教條主義和庸俗社會主義”。［2］所謂庸俗社會主義，即認為文學創(chuàng)作或文學形象直接依從于經(jīng)濟關(guān)系與階級出身。作為第三代導演，石揮不可能不政治。在對老舍原著的改編上，導演作出了符合政治的改編——改變了原有的美麗輕浮的妻子形象，將其變成普通、勤懇的勞動女性形象，刪除了騙走他妻子的師哥形象，把家庭破裂歸罪于時代、階級而非個人情愛；增加了申遠的革命者的形象，也增加了人如其名，見利忘義、奔走鉆營的“狐貍”局長。但在《我這一輩子》中，石揮導演對教條又是有所超越的。其一，雖然導演在處理人物形象時也用階級決定其儀態(tài)、性格、命運，但不臉譜、不僵硬。具體表現(xiàn)為人物很少被架空成某種階級代言人，而是真正在處境中說話做事，因而顯得真實自然。其二，電影沒有用過多筆墨描繪時代變遷，很多都是字幕或一兩張圖片帶過。變遷處筆墨，遠遠不及街坊里小人物的日間碎語的鏡頭。工作回家后街坊鄰里的閑聊、抱怨，臥床的病母、孩子的笑語，門前立著的愁婦……導演更關(guān)注的是每一個人在這個時代里的生存狀況。其三，在電影《我這一輩子》中，對立的階級不僅僅是工農(nóng)兵和資本家，主角也不是“典型化”的革命家或是清貧的工農(nóng)，而是有“走狗”性質(zhì)的巡警，是新舊社會中徘徊無作為的、鈍了的“爪牙”。這個人物是全知視角的線索，而不是某種階級的象征。老巡警這一可軟弱卑怯、可胸懷大義，可謀私利、可顧大局的形象不是“非黑即白”的，而正是因其模糊多義而更加真實，富有人性和感染力。這部電影體現(xiàn)了更豐富與寫實的社會樣貌，是具有人道主義關(guān)懷與現(xiàn)實主義內(nèi)涵的。

“五六十年代的中國電影逐漸走入了背離‘五四’現(xiàn)代精神、偏離世界電影大綱的封閉狹隘之路，成了極左政治的附庸?！保?］石揮在1957年被扣上“右派”帽子后石沉大海。一個藝術(shù)家因自己的獨立意識與自覺精神被時代吞沒。電影產(chǎn)生于城市，基于技術(shù)，它的觀影群體和創(chuàng)作主體造就了電影誕生便是具有市民性的藝術(shù)?！笆吣辍崩锏摹懊褡寤迸c“人民審美”卻導向了刻板的政治化，這是以個性為基礎(chǔ)的市民意識的崩壞，將其作為中國話劇、電影藝術(shù)的最高命題在當今看來是有失偏頗的。五六十年代“是世界電影美學思潮發(fā)生重大變革的時代，法國的新浪潮、左岸派，意大利以費里尼、安東尼奧尼為代表的現(xiàn)代主義電影，瑞典的伯格曼等人的創(chuàng)作，都對世界電影史產(chǎn)生了深刻影響。場面調(diào)度電影、意識流、非理性表現(xiàn)，間離效果等理論與實踐不斷改變著世界電影面貌”。［1］這樣世界性的美學潮與“十七年”的電影沒有發(fā)生關(guān)系。即使第三代導演在布景、表演上有所探索，但所得之處終究細微，而并沒有讓中國電影在思想和形式上有所突破。石揮導演知道，好的藝術(shù)是人的藝術(shù)，而不是一個階級的藝術(shù)——《我的一輩子》在左翼政治下展示出人道主義與平民悲憫，是“一棵奇異美麗的花木”。［3］

［1］ 黃會林，王宜文.新中國“十七年電影”美學探論［J］.當代電影，1999（5）：65-73.

［2］ 胡星亮.影像中國與中國影像［M］ .北京：北京大學出版社，2014：188-191.

［3］ 王靜，王兵.不是主角的編劇不是好導演［J］.青春歲月，2014（3）：60-61.

［4］ 魏紹昌.石揮談藝錄［M］.上海：上海文藝出版社，1982：14-16.

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