李小燕

（山西傳媒學(xué)院 動(dòng)畫(huà)系，山西 晉中 030600）

中國(guó)神話故事改編與好萊塢動(dòng)畫(huà)敘事結(jié)構(gòu)分析

李小燕

（山西傳媒學(xué)院 動(dòng)畫(huà)系，山西 晉中 030600）

在全球化的背景下，文化也在不斷融合，我國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展在世界中逐漸顯露優(yōu)勢(shì)。神話是我國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，對(duì)我國(guó)人民思想和行為的影響也十分深遠(yuǎn)，中國(guó)神話和世界優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)相對(duì)比有著自己獨(dú)特性的魅力，但我國(guó)動(dòng)畫(huà)在形式上過(guò)于單一，對(duì)觀眾產(chǎn)生的影響不是很大。因此，需要對(duì)好萊塢動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)形式和敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行對(duì)比，以此讓神話和動(dòng)畫(huà)的融合更加完善，營(yíng)造出一種亦真亦幻的感覺(jué)?；诖?，本文對(duì)中國(guó)神話故事改編與好萊塢動(dòng)畫(huà)敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析和研究。

中國(guó)神話故事；改編；好萊塢動(dòng)畫(huà)；敘事結(jié)構(gòu)；分析

敘事主要是電影對(duì)觀眾進(jìn)行提示和提醒，在情節(jié)敘述組織基礎(chǔ)之上和風(fēng)格樣式化的背景之上，去構(gòu)建不同故事的過(guò)程。電影的敘事方式有很多種，也在不斷變化。敘事方式讓電影作品呈現(xiàn)出不同的畫(huà)面，能給人一種流連忘返的感覺(jué)。動(dòng)畫(huà)片的獨(dú)特之處就在于，藝術(shù)造型和主題內(nèi)涵的表達(dá)。并且動(dòng)畫(huà)片在敘述風(fēng)格上也能夠進(jìn)行組合，再加上敘事結(jié)構(gòu)的影響，能夠給觀眾不同的視聽(tīng)感受和視聽(tīng)體驗(yàn)。

一、中國(guó)神話題材的動(dòng)畫(huà)電影敘事

中國(guó)的神話題材動(dòng)畫(huà)電影，在我國(guó)的動(dòng)畫(huà)歷史上占據(jù)了非常重要的位置，并且這種動(dòng)畫(huà)在世界影壇上也有自己的作用。我國(guó)的神話題材電影敘事方式一般采用寓教于樂(lè)的方式，審美上更加注重人物之間的不同聯(lián)系，矛盾和沖突也是在人物之間產(chǎn)生的，由此誕生了敘事情節(jié)的安排，讓影片承載更大的價(jià)值，并能夠更加清晰地反映出來(lái)，逐漸讓大眾熟知。從整體上來(lái)講，我國(guó)的神話在動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)方式上主要是以講述為主，重點(diǎn)在于故事的展開(kāi)性，并且展現(xiàn)出故事的復(fù)雜性關(guān)系。例如，在《大鬧天宮》中就能夠看到一種完整的故事展示，齊天大圣去借兵器、龍王向玉帝告狀、大圣進(jìn)入天宮、擒拿大圣、大鬧天宮，在影片當(dāng)中都是從斗爭(zhēng)、反抗這個(gè)角度切入的，敘事的故事前后也具有承接性，矛盾突出，這也是推動(dòng)劇情發(fā)展的主要線索，其中的教育意義非常大。

二、好萊塢動(dòng)畫(huà)喜劇性敘事結(jié)構(gòu)分析

影視作品中一般都是憑借各種敘述方式進(jìn)行布局的，這也是架構(gòu)影片的主要方式。一部影片的好壞在很大程度上是由故事的講述方式?jīng)Q定的，好萊塢中的敘事策略和制片廠時(shí)代的敘事策略是相同的，美國(guó)電影一直都是圍繞精心的組織和嚴(yán)密的驅(qū)動(dòng)，觀眾對(duì)事件的理解都是按照一定的鏈條展開(kāi)的。從票房的角度上分析，好萊塢的經(jīng)典類(lèi)型戲劇具有一定的商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。很多好萊塢的動(dòng)畫(huà)片都是使用戲劇的敘述方式。戲劇性敘事結(jié)構(gòu)更加側(cè)重劇情的起伏和曲折變化，因此在故事編排上更加關(guān)注故事的前后環(huán)節(jié)，要嚴(yán)格遵循時(shí)空順序，對(duì)于一些合乎邏輯的情節(jié)進(jìn)行嚴(yán)密的組合，加強(qiáng)了影片的藝術(shù)感染力，假定性魅力也更強(qiáng)。

首先，在矛盾的開(kāi)端上進(jìn)行鋪墊。在電影的開(kāi)場(chǎng)就對(duì)后續(xù)事件的發(fā)生進(jìn)行了鋪墊，以此吸引更多的群眾進(jìn)入劇情當(dāng)中。一般的方式是在開(kāi)場(chǎng)用幾個(gè)連續(xù)的情節(jié)吸引觀眾，讓觀眾產(chǎn)生好奇心。影片的開(kāi)端部分是對(duì)人物背景以及人物個(gè)體的敘述，在這個(gè)基礎(chǔ)之上觀眾才能進(jìn)一步看到故事和人物之間的聯(lián)系。主要矛盾更是電影之中的主要任務(wù)所在，能夠極大地揭露影片中所蘊(yùn)含的主要矛盾，符合觀眾的期待。

其次，積蓄力量的發(fā)展。在點(diǎn)出矛盾以后，還有主要矛盾和次要矛盾之間的問(wèn)題，矛盾的激化能夠讓故事情節(jié)進(jìn)入高潮，這也是階段性發(fā)展的主要特點(diǎn)。在一般的劇本當(dāng)中，都會(huì)有大小起伏的曲線狀態(tài)，在懸念的制造過(guò)程中給觀眾一種遭遇波折的感覺(jué)，這就像波浪一樣，起起伏伏，一波接續(xù)一波。在總體發(fā)展階段，主要任務(wù)就是為高潮做好準(zhǔn)備，在高潮來(lái)臨前蓄積更多的力量，并且為故事的發(fā)展低谷做好鋪墊和解釋。［1］

最后，情節(jié)和視覺(jué)的高潮。高潮部分一般會(huì)給觀眾留下非常深刻的印象，故事的逆轉(zhuǎn)也需要在情感方面有更強(qiáng)的張力，為整個(gè)影片的發(fā)展喝彩，成為更為震撼的部分。此部分的爆發(fā)也改變了人物的命運(yùn)，這就是故事情節(jié)的逆轉(zhuǎn)，成為整個(gè)影片較為震撼的部分。高潮部分一般都是正邪之間的對(duì)戰(zhàn)，影片的主要矛盾最后都能夠得到解決，這也給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，在關(guān)注主人公命運(yùn)的過(guò)程中，將影片的主題顯示出來(lái)。

除了上述以外，還有意料之外的結(jié)局，這種結(jié)局作為最后的一個(gè)演示階段宣告了矛盾和沖突的完成，也是人物成長(zhǎng)以及性格的完善，結(jié)尾的標(biāo)志性事件給觀眾一種回味和思考的空間，能夠慢慢滲透到觀眾的內(nèi)心世界之中。［2］

三、中國(guó)神話故事和好萊塢動(dòng)畫(huà)敘事結(jié)構(gòu)的契合

（一）戲劇化結(jié)構(gòu)的調(diào)整

與文學(xué)相比，電影劇本本身就有很高的戲劇性，特征也非常明顯。在對(duì)動(dòng)畫(huà)劇本進(jìn)行改編的過(guò)程中，編劇需要對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的調(diào)整和梳理，以此對(duì)故事的開(kāi)端、發(fā)展以及高潮和結(jié)尾進(jìn)行敘述，這樣就推翻了以前以主題為主的敘事結(jié)構(gòu)，舞臺(tái)感非常濃厚，戲劇性也非常突出。戲劇性的結(jié)構(gòu)在模式上已經(jīng)打破了以往的故事類(lèi)結(jié)構(gòu)形式，能夠在有效把握規(guī)律的前提下對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行調(diào)整，積極調(diào)動(dòng)起觀眾的情緒。好萊塢本土文化結(jié)合在一起，能讓動(dòng)畫(huà)效果更加突出。例如，《木蘭辭》中，具有十分強(qiáng)烈的故事性，教化味道也非常濃厚，花木蘭替父從軍的故事給人一種情感上的共鳴，并且在視覺(jué)效果上也更加突出，整部影片的氣氛和節(jié)奏感都非常強(qiáng)。這種戲劇化的調(diào)整，戲劇化的結(jié)構(gòu)讓影片更加溫暖，時(shí)而給觀眾一種幽默風(fēng)趣的感受，時(shí)而給觀眾一種情節(jié)跌宕起伏的感受，仿佛身在夢(mèng)境之中，是一項(xiàng)探索之舟。［3］

（二）復(fù)線的敘事結(jié)構(gòu)

動(dòng)畫(huà)劇本在情節(jié)線上不是一條，一般都是雙重的甚至是多重的。動(dòng)畫(huà)片使用多線性的敘事方式能夠增強(qiáng)敘事以及故事的繁復(fù)性，讓故事的沖突在表現(xiàn)上也能夠更加多樣化，故事的情節(jié)也更加迂回。例如，在《海底總動(dòng)員》中，我們就能夠看到兩條主要的線索，一條是父親的千里萬(wàn)里尋親，另一條就是兒子的成長(zhǎng)之路。在影片之中，除了講述父親尋親經(jīng)歷的困難外，還有兒子面對(duì)各種危險(xiǎn)時(shí)，自己用自己的能力克服困難，以此達(dá)成一種小人物成長(zhǎng)的愿望。故事圍繞的是一種以故事為主，人物和情節(jié)為主線的敘述方式，其他人物和故事為副線。主線和副線之間互相影響、相互滲透，并且都有聯(lián)系和交錯(cuò)，副線依附于主線而存在，不能出現(xiàn)任意脫離的現(xiàn)象，主體故事的講述也不能反客為主，復(fù)線方式的電影動(dòng)畫(huà)片敘述是一種被推廣的敘事結(jié)構(gòu)，主要講述了主人公的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，并且還能夠讓觀眾在整體上對(duì)故事進(jìn)行了解，這是情節(jié)發(fā)展的主要推動(dòng)因素，更好地展現(xiàn)了電影的主題和表達(dá)了電影的主要意義。［4］

（三）孩童般的全知敘事視角

故事的講述最后都來(lái)源于話語(yǔ)的落實(shí)，也可以理解為是敘述者機(jī)制，異常的對(duì)情節(jié)進(jìn)行安排，獨(dú)特性的敘述能夠讓故事的陌生化效果更加突出，由此也得到藝術(shù)上的效果。全知的敘述方式是畫(huà)面的映襯更是攝影機(jī)的鏡頭和對(duì)白的展示，不受視角特定化的限制，并且這種行云流水的故事敘述方式也是動(dòng)畫(huà)片所需要的。孩童方式的全知視角有一種無(wú)拘無(wú)束的效果，給人異想天開(kāi)的感覺(jué)，這種簡(jiǎn)單的、率真的、充滿(mǎn)新鮮感的思維方式，能夠更好地融入動(dòng)畫(huà)片之中，也能夠讓故事的色彩以及爛漫之風(fēng)得到擴(kuò)展。［5］

（四）中國(guó)神話故事向好萊塢動(dòng)畫(huà)改編的優(yōu)勢(shì)

中國(guó)的神話故事具有教化功能，并且在整體的布局上更加關(guān)注的是情節(jié)，屬于支線敘述，帶有奇妙的幻想，神秘的人物和故事能夠增強(qiáng)神話的氛圍，更加追求的是設(shè)置懸念以及表現(xiàn)奇幻的旅程。例如，在《神筆馬良》當(dāng)中，很多故事情節(jié)的描繪能夠讓神筆的神奇性功能得到展示，動(dòng)畫(huà)強(qiáng)調(diào)了二維動(dòng)畫(huà)的神奇故事，有各種吃穿用行，還有金銀財(cái)寶。神話故事在改編上依據(jù)了原汁原味的改編、顛覆性的解構(gòu)以及局部的改編。［6］

四、結(jié)語(yǔ)

本文對(duì)中國(guó)神話故事改編與好萊塢動(dòng)畫(huà)敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。中國(guó)神話和好萊塢動(dòng)畫(huà)片的結(jié)合，能夠讓一個(gè)故事在想象空間以及特定的描述中更具韻味，使觀眾在欣賞的過(guò)程中具有更多大自然的遐想和波瀾壯闊的感覺(jué)。這種神話故事描繪的一般都是幻想出來(lái)的空間，此種方式的引入能夠讓原來(lái)的神話故事在空間感上、視覺(jué)感上更容易被觀眾所接受，成為電影宣傳的有效鋪墊。

［1］ 劉雅靜，厲麗.中國(guó)神話電影對(duì)高校教育管理的影響［J］.黨政干部學(xué)刊，2015，17（6）：73-76.

［2］ 馬明策.論中國(guó)神話對(duì)中國(guó)動(dòng)漫的影響［J］.大眾文藝，2014，22（18）：196.

［3］ 陳巧玲，張江卉.從《諸神之戰(zhàn)》看中西方人神關(guān)系的差異［J］.電影文學(xué)，2013，25（17）：42-43.

［4］ 許世虎，周茹冰.神話題材在動(dòng)畫(huà)中的“民族化”發(fā)展探究［J］.電影文學(xué)，2013，25（24）：29-30.

［5］ 薛潔.從《倩女幽魂》談服飾設(shè)計(jì)的造型表現(xiàn)［J］.輕紡工業(yè)與技術(shù)，2015，114（1）：69-71.

［6］ 康婉華，周永興.中國(guó)神話題材動(dòng)畫(huà)電影文化取向及審美特征［J］.電影評(píng)介，2016，1（5）：95-97.

J218.7

A

1674-8883（2016）20-0167-01

黃丹（1977—），女，陜西漢中人，陜西理工大學(xué)講師，主要從事媒介產(chǎn)品創(chuàng)新研究。