戴晶鈺 陳澤冰

（中國(guó)傳媒大學(xué)，北京 100024）

紀(jì)錄片《Baraka》的符號(hào)學(xué)解讀

戴晶鈺 陳澤冰

（中國(guó)傳媒大學(xué)，北京 100024）

紀(jì)錄片《Baraka》取材跨越極廣，觀(guān)眾遍布世界，可謂一部跨文化之作。影片通過(guò)“文化—自然”的二元對(duì)立與宗教這一異常類(lèi)別來(lái)建構(gòu)意義，利用隱喻和提喻手法消解傳遞意義時(shí)的文化誤讀。而這些表層意義背后，隱含著影片的價(jià)值觀(guān)，即反對(duì)文化對(duì)自然的暴力征服、推崇信仰的指導(dǎo)力量。

《Baraka》；跨文化；符號(hào)學(xué)；結(jié)構(gòu)分析

在悠揚(yáng)的節(jié)奏里，人們虔誠(chéng)祈禱；浩瀚自然間，原始部落自由生存；一棵大樹(shù)被鋸倒、一座礦山被炸裂，現(xiàn)代社會(huì)的街道車(chē)水馬龍、路人行色匆匆；戰(zhàn)爭(zhēng)與古帝國(guó)的遺留物在風(fēng)中低吟；跨越地域的宗教儀式熠熠閃光；天地之間，浩瀚宇宙亙古長(zhǎng)存……諸如此類(lèi)的畫(huà)面大量疊加，組合成了紀(jì)錄片《Baraka》。

《Baraka》（中文名《天地玄黃》）是美國(guó)導(dǎo)演羅恩·弗里克（Ron Fricke）1992年拍攝的紀(jì)錄片，這部影片在剛推出時(shí)評(píng)價(jià)極高，被一些瘋狂的影評(píng)家稱(chēng)為“二十世紀(jì)最偉大的紀(jì)錄片”，曾獲蒙特利爾國(guó)際電影節(jié)費(fèi)比西獎(jiǎng)等。雖然時(shí)隔二十多年，《Baraka》的視覺(jué)效果仍令人震撼。此外，影片跨越“六大洲的二十四個(gè)國(guó)家”取材，卻消解了同類(lèi)地域間的差異性，轉(zhuǎn)而抽象出一種跨文化的同一性。

那么，《Baraka》作為一部跨文化取材又跨文化傳播的紀(jì)錄片，它想要傳遞的真正意義是什么？又如何保證其意義被不同的觀(guān)眾所理解接收？

一、意義建構(gòu)：自然、文化與宗教

前文提到，《Baraka》在影像符號(hào)的設(shè)置上，特地忽略了取材所跨地域文化間的差異性——影片中設(shè)立的“三人像”符號(hào)即為一例：巴西原始部落中的三個(gè)小孩、城市街頭的三個(gè)女學(xué)生、天安門(mén)廣場(chǎng)的三名士兵、柬埔寨軍火堆前的三人等等，除了外貌服飾的不同，其神情動(dòng)作都頗為相似；影片更傾向于凸顯他們是“人類(lèi)”，而不是“各色的人”。因此，影片中所呈現(xiàn)的一些強(qiáng)烈對(duì)比，并不是來(lái)自于文化之間的差異，而是一種超越文化內(nèi)在對(duì)立的，更為深層次的二元對(duì)立。

根據(jù)列維·斯特勞斯的說(shuō)法，“二元對(duì)立是一種由兩類(lèi)相互關(guān)聯(lián)的分類(lèi)所組成的系統(tǒng)，它以最純粹的形式構(gòu)成宇宙”。“文化—自然”的二元對(duì)立是影片的核心結(jié)構(gòu)，它在影片中以一種具象的符號(hào)表現(xiàn)出來(lái)。本影片的二元對(duì)立從人造物與自然景物的變換開(kāi)始，伴隨著城市和原始部落之間的反差，開(kāi)始逐漸抽象為戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、機(jī)械與靈動(dòng)、束縛與自由、沖突與和諧等概念間的對(duì)立。最終，這些對(duì)立都?xì)w于文化和自然的深層結(jié)構(gòu)對(duì)立，這也是列維·斯特勞斯常提及的一種基本二元對(duì)立。

與此同時(shí)，值得注意的是，在影片的開(kāi)頭和結(jié)尾，均有大量的宗教儀式意象群?！爱惓ｎ?lèi)別是一種跨越二元、模糊二元對(duì)立界限的類(lèi)別”，宗教，即為本影片二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中的一個(gè)異常類(lèi)別，它由文化自身建構(gòu)，又聯(lián)通自然。當(dāng)“文化—自然”這組對(duì)立有內(nèi)在沖突時(shí)，宗教為其提供了一種可能的共生方式。

因此，本片在建構(gòu)意義時(shí)，側(cè)重于文化與自然的二元對(duì)立，并以宗教這種異常類(lèi)別為這種對(duì)立的可能出口。

二、意義傳遞：隱喻（metaphor）與提喻（synecdoche）

《Baraka》曾在美洲、歐洲及澳洲上映，如今觀(guān)眾更普及全球。而跨文化傳播的前提之一，是思維的共通性。受眾的文化背景相差如此之大，影片如何保證其意義成功傳遞、避免文化誤讀呢？

（一）隱喻：消解文化差異的抽象表達(dá)

在符號(hào)學(xué)中，隱喻指以此物隱喻彼物，強(qiáng)調(diào)二者間的相似性。《Baraka》中的一處主要的隱喻為養(yǎng)雞場(chǎng)和現(xiàn)代社會(huì)擁擠人群的影像組合。人潮從出入旋轉(zhuǎn)門(mén)到上下地鐵站再到蝸居高樓之中，與雞從流水線(xiàn)運(yùn)送到被人工標(biāo)記再到困于雞籠之中，二者之間的相似性一目了然：現(xiàn)代人與流水線(xiàn)上的雞一樣，沒(méi)有個(gè)性、沒(méi)有選擇、沒(méi)有自由；而現(xiàn)代生活則是一個(gè)機(jī)械反復(fù)、毫無(wú)生氣的過(guò)程。

當(dāng)影片設(shè)計(jì)了隱喻之后，觀(guān)眾得以發(fā)現(xiàn)喻體與本體間的相似性，對(duì)本體的理解更接近影片的本意，從而在一定程度上消解了觀(guān)眾自身文化差異帶來(lái)的誤讀。

（二）提喻：真實(shí)的偽裝

提喻，在符號(hào)學(xué)中常被視為轉(zhuǎn)喻的一種，指借事物的部分來(lái)呈現(xiàn)整體?！禕araka》作為一部紀(jì)錄片，選擇了現(xiàn)實(shí)的一部分來(lái)代表整體，提供的僅僅“是真實(shí)感而不是真實(shí)性”。但這種提喻往往隱藏較深，很難為受眾所發(fā)覺(jué)，進(jìn)而得以實(shí)現(xiàn)真實(shí)的偽裝。

《Baraka》的影像符號(hào)主要由三部分構(gòu)成：自然、現(xiàn)代文明與宗教。首先，在自然主題中，影片多以或平靜或壯美的自然景物、淳樸簡(jiǎn)單的土著居民來(lái)表現(xiàn)，而有意屏蔽了自然中殘酷的弱肉強(qiáng)食叢林法則和不可抗的自然災(zāi)害對(duì)人類(lèi)文明的摧殘。其次，關(guān)于現(xiàn)代文明，影片有意屏蔽了現(xiàn)代文明的便利和現(xiàn)代人類(lèi)的個(gè)性創(chuàng)造，而取之以大量機(jī)械化、統(tǒng)一化的鏡頭，以擁擠、機(jī)械和快節(jié)奏代替了現(xiàn)代文明的一切。最后，影片將宗教部分表現(xiàn)為一個(gè)莊嚴(yán)和睦的精神家園。影片雖然呈現(xiàn)出了不同宗教間的不同儀式，但通過(guò)剪接，給人以各地宗教的信仰與敬畏是相同之感，不僅特地忽略了不同宗教間的信仰沖突，更忽略了有些宗教的極端排他性。

影片通過(guò)剪輯，在不同程度上實(shí)現(xiàn)了以部分代替整體的轉(zhuǎn)喻，呈現(xiàn)出具有安定自然、機(jī)械文明、和諧宗教設(shè)定的畫(huà)面。而觀(guān)眾往往難以發(fā)現(xiàn)影片對(duì)真實(shí)世界的屏蔽，自然地根據(jù)影片的主導(dǎo)思想對(duì)未知現(xiàn)實(shí)的剩余部分進(jìn)行建構(gòu)，而這正是提喻的作用所在。也正因影片以紀(jì)實(shí)為名的真實(shí)性偽裝，使得影片得以有更強(qiáng)的說(shuō)服力，來(lái)引導(dǎo)觀(guān)眾根據(jù)其原意理解影片，減少觀(guān)眾對(duì)影片的其他解讀。

三、深層邏輯：從表層意義到價(jià)值觀(guān)取向

《Baraka》通過(guò)構(gòu)建“文化—自然”的二元對(duì)立、設(shè)立宗教為異常類(lèi)別、運(yùn)用隱喻和提喻等方法，巧妙又自然地傳遞著影片的價(jià)值觀(guān)取向。具體表現(xiàn)在：

首先，影片在“文化—自然”的二元對(duì)立方面，表現(xiàn)具象符號(hào)時(shí)有明顯的偏向。當(dāng)影片呈現(xiàn)自然景物/原始風(fēng)情時(shí)，色調(diào)明亮、節(jié)奏緩慢、音樂(lè)平和；而當(dāng)影片呈現(xiàn)現(xiàn)

代文明時(shí)，選擇了戰(zhàn)爭(zhēng)、屠殺、工業(yè)流水線(xiàn)、垃圾拾荒者、城市流浪漢等符號(hào)。

符號(hào)到價(jià)值觀(guān)的轉(zhuǎn)換，是通過(guò)迷思發(fā)揮作用的。根據(jù)巴特的說(shuō)法，迷思是普遍存在的“一連串相互聯(lián)系的概念”。當(dāng)代通用的迷思，常常將明亮的色彩、和緩的音樂(lè)與積極向上相聯(lián)系；而影片呈現(xiàn)的現(xiàn)代文明符號(hào)，則勾連了殘酷、貧窮、麻木等消極意義。正是利用迷思產(chǎn)生的聯(lián)想作用，影片使得具象符號(hào)背后代表的文化自然也有了偏向。事實(shí)上，文化和自然都極為復(fù)雜，本身亦無(wú)正負(fù)面偏向。而影片的這種選擇，恰恰反映出其對(duì)人類(lèi)破壞自然行為的反對(duì)、對(duì)所謂現(xiàn)代文明社會(huì)的質(zhì)疑。這種態(tài)度偏向，正是影片隱含價(jià)值觀(guān)的體現(xiàn)——反對(duì)重視物質(zhì)的繁榮增長(zhǎng)，主張擴(kuò)張、征服和競(jìng)爭(zhēng)的價(jià)值觀(guān)，推崇注重穩(wěn)定、傳統(tǒng)和延續(xù)的價(jià)值觀(guān)。

其次，影片花了大量時(shí)間呈現(xiàn)與宗教有關(guān)的內(nèi)容。一方面，這些宗教包羅了世界上大部分宗教，甚至原始宗教。這體現(xiàn)出影片對(duì)宗教形式多樣化的尊重，使得影片具有一種客觀(guān)偏向，而得以更具信服力地傳遞價(jià)值觀(guān)。另一方面，在表現(xiàn)宗教內(nèi)容時(shí)，同樣利用迷思的聯(lián)想作用，宗教建筑變得宏偉壯觀(guān)、教徒變得渺小虔誠(chéng)，而它們的信仰，則仿佛真的有洗滌心靈、指引人類(lèi)出路的力量。影片關(guān)于宗教內(nèi)容的選擇和呈現(xiàn)方式，體現(xiàn)出影片主張人類(lèi)探索內(nèi)心世界、利用信仰指導(dǎo)生活之路的價(jià)值觀(guān)。

綜上所述，《Baraka》影像背后所要傳遞的價(jià)值觀(guān)，是對(duì)現(xiàn)代文明過(guò)度追求發(fā)展而暴力征服自然的反對(duì)、是對(duì)傳統(tǒng)和回歸的倡導(dǎo)、是對(duì)信仰和心靈世界的推崇。而影片設(shè)計(jì)的“客觀(guān)感”和“真實(shí)感”，則幫助影片更為自然地將此種價(jià)值觀(guān)傳遞給了觀(guān)眾。

四、結(jié)語(yǔ)

紀(jì)錄片《Baraka》跨文化取材，卻超越了文化內(nèi)部的差異，抽象出了各類(lèi)文化的共性及自然的共性，使得影片呈現(xiàn)出“文化—自然”的二元對(duì)立。同時(shí)，宗教構(gòu)成了影片結(jié)構(gòu)中的第三因素——異常類(lèi)別。影片的意義由此建構(gòu)：自然與文化的沖突對(duì)立間，宗教是可能的緩和劑。在這種意義的背后，影片偏向于文化消極面、注重自然和宗教積極面，反映了影片的價(jià)值觀(guān)取向，即反對(duì)盲目現(xiàn)代化的發(fā)展觀(guān)、推崇回歸自然和傳統(tǒng)、主張信仰指引心靈。而影片利用隱喻提醒觀(guān)眾、利用提喻構(gòu)建真實(shí)感，則保證了其本意和主導(dǎo)價(jià)值觀(guān)取向得以跨越文化背景、避免文化誤讀，自然潛在地傳遞給觀(guān)眾。

由于影片本身復(fù)雜的地理文化背景，以及符號(hào)學(xué)分析方法的主觀(guān)性，本文可能有一定的失當(dāng)之處。但任何影像經(jīng)過(guò)素材選擇、畫(huà)面剪輯、邏輯構(gòu)建后必然要傳遞一定的意義，也必然隱含了主創(chuàng)者的價(jià)值觀(guān)。本文則是基于符號(hào)學(xué)的視角，對(duì)《Baraka》的意義進(jìn)行了一種嘗試性的解讀。

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1674-8883（2016）13-0193-01

戴晶鈺，中國(guó)傳媒大學(xué)新聞傳播學(xué)部傳播學(xué)專(zhuān)業(yè)研究生。
陳澤冰，中國(guó)傳媒大學(xué)新聞傳播學(xué)部廣播電視學(xué)專(zhuān)業(yè)研究生。