張晶晶

（山西農(nóng)業(yè)大學(xué) 信息學(xué)院，山西 晉中 030620）

自我成長(zhǎng)的鏡像寓言
——淺析拉康式電影《黑天鵝》

張晶晶

（山西農(nóng)業(yè)大學(xué) 信息學(xué)院，山西 晉中 030620）

鏡像階段理論是法國(guó)精神分析大師讓·雅克?拉康理論的核心概念，描述了嬰兒在成長(zhǎng)的過(guò)程中“主體”的形成過(guò)程。影片《黑天鵝》講述的正是一個(gè)關(guān)于在成長(zhǎng)中尋找主體與自我的故事，是關(guān)于成長(zhǎng)和追求的故事，被視為一個(gè)拉康意義上的自我寓言。女主角妮娜在尋找自我的過(guò)程中不斷發(fā)現(xiàn)理想自我和黑色自我，拋棄過(guò)去的粉色自我，最終找到一個(gè)完滿的自我。

鏡像理論；《黑天鵝》主體；欲望

影片《黑天鵝》是上映于2010年，由達(dá)倫·阿倫諾夫斯基導(dǎo)演，娜塔莉·波特曼主演的一部美國(guó)電影。影片講述了由娜塔莉·波特曼飾演的芭蕾舞女演員妮娜獲得了新一屆演出季中“天鵝舞王”角色的飾演資格后努力發(fā)掘自己內(nèi)在的黑色自我，終于成功地塑造了“天鵝王”這一角色。

很明顯，這是一個(gè)關(guān)于一個(gè)芭蕾舞女演員自我蛻變和成長(zhǎng)的故事。但是成長(zhǎng)是一個(gè)艱難且漫長(zhǎng)的過(guò)程，主體不斷認(rèn)識(shí)自我、定位自我并建構(gòu)自我，從而成長(zhǎng)為一個(gè)完滿的自我。

一、拉康的鏡像理論

鏡像階段理論是法國(guó)精神分析大師讓·雅克·拉康理論的核心概念，描述了嬰兒在成長(zhǎng)的過(guò)程中“主體”的形成過(guò)程。在拉康看來(lái)，嬰兒在出生的前6個(gè)月處于“前鏡像階段”，這一時(shí)期的嬰兒對(duì)自己身體的認(rèn)知還沒(méi)有一個(gè)整體的概念，處于“無(wú)物無(wú)我、混沌一團(tuán)”的狀態(tài)。然而，到6個(gè)月以后，也就是在出生的6到18個(gè)月的時(shí)候，嬰兒第一次在鏡子中看到了自己的形象，這個(gè)時(shí)期的嬰兒雖然行動(dòng)能力差但視覺(jué)功能發(fā)達(dá)，通過(guò)這種對(duì)鏡中形象的觀看與凝視，他發(fā)現(xiàn)了自己居然對(duì)這個(gè)鏡中的“他者”有著絕對(duì)的控制權(quán)，這才終于意識(shí)到自己的身體是一個(gè)完整的統(tǒng)一體，而這個(gè)“他者”正是自我，這一時(shí)期就是嬰兒的“鏡像階段”。嬰兒在鏡子中看到的自我是一種理想的自我，是虛幻的，并不是現(xiàn)實(shí)中的自我，但是嬰兒還沒(méi)有辦法區(qū)分這種虛幻的自我和真實(shí)的自我?！霸诶档恼撌鲋?，鏡前的孩子從將自己的鏡中像指認(rèn)為另一個(gè)孩子，到指認(rèn)出那正是自己的過(guò)程，包含了雙重的誤識(shí)：當(dāng)他把自己的鏡中像指認(rèn)為另一個(gè)孩子時(shí)，是將‘自我’指認(rèn)成了‘他者’；而當(dāng)他將鏡中像指認(rèn)自己時(shí)，他卻將光影幻象當(dāng)成了真實(shí)——混淆了真實(shí)與虛構(gòu)，并由此對(duì)自己的鏡像開(kāi)始了終生迷戀?！保?］

由此，拉康意義上的“凝視”概念便產(chǎn)生了。眼睛是一種欲望器官，我們通過(guò)觀看行為獲得快感。而“‘凝視’不同于一般意義上的‘觀看’，當(dāng)我們不只是‘觀看’，而是在‘凝視’的時(shí)候，我們同時(shí)攜帶并投射自己的欲望。”［2］也就是說(shuō)，當(dāng)我們凝視的時(shí)候，喚起的是兒時(shí)鏡中關(guān)于理想自我（母子同體）的記憶，而現(xiàn)實(shí)的自己是不完滿的、匱乏的（母親的缺席），凝望看到的是匱乏，以及由此而產(chǎn)生的想要完滿的欲望。

二、《黑天鵝》：拉康式的成長(zhǎng)寓言

對(duì)于本片的女主角妮娜來(lái)說(shuō)，欲望的達(dá)成是由兩次完成的，第一次是獲得演“天鵝舞王”角色的資格，第二次是成為完美的“天鵝舞王”，即不僅塑造了成功的白天鵝，而且也釋放出了邪惡的黑天鵝。

（一）在鏡中發(fā)現(xiàn)理想自我和黑色自我

當(dāng)?shù)弥约旱慕巧惶鎿Q以后，貝絲歇斯底里地咆哮著走出化妝間。躲在角落里的妮娜躡手躡腳地走進(jìn)貝絲的化妝間，環(huán)視化妝間里的一切，然后坐定，凝視鏡中的自己。我們知道，影片中的貝絲是一個(gè)成功的芭蕾舞女演員，是藝術(shù)的寵兒，更是妮娜的偶像，對(duì)于妮娜而言，貝絲就是一個(gè)理想的自我。

初遇莉莉是在地鐵里，妮娜正對(duì)著地鐵的玻璃窗凝視自己的倒影，扭頭間竟然看到在地鐵的另一節(jié)車廂里有一個(gè)穿著黑色衣服的女子重復(fù)自己的動(dòng)作，像鏡中的另一個(gè)自我——妮娜從一開(kāi)始就分不清莉莉和黑色自我，這個(gè)亦敵亦友的形象在妮娜的生活中如影隨形，無(wú)法擺脫。與妮娜不同，莉莉總是一襲黑衣，身上有代表著放蕩和禁忌的圖騰，所以與其說(shuō)莉莉是妮娜的同事和競(jìng)爭(zhēng)者，不如說(shuō)是妮娜的另一個(gè)黑色自我。妮娜想要塑造成功的“天鵝舞王”，就必須要挖掘出自己狂野的一面，如何喚出內(nèi)心深處的那個(gè)黑色自我并且成功駕馭它，成為妮娜必須要完成的課題。

對(duì)于妮娜而言，黑色自我如同那個(gè)理想自我一般，其實(shí)一直都存在于她的內(nèi)心，起初是無(wú)意識(shí)的遇見(jiàn)，后來(lái)在莉莉的幫助下，她內(nèi)心中的黑色自我已然被完全喚醒。所以當(dāng)妮娜在演出前夜加緊排練時(shí)，舞蹈室的鏡子中分裂出了另一個(gè)自我，鏡中影像的動(dòng)作好像總比她自己的動(dòng)作慢半拍。

在影片結(jié)尾，在黑白天鵝角色換位的化妝間，這場(chǎng)角逐呈現(xiàn)出白熱化的特點(diǎn)：現(xiàn)實(shí)的自我將莉莉指認(rèn)為鏡中的自我，卻用鏡中自我的嘴臉刺傷了黑色妮娜/莉莉，這是一個(gè)集嫉妒欲和占有欲于一體的妮娜，而鏡子，這個(gè)用來(lái)重構(gòu)自我的道具也在此破碎，并成為兇器。黑白妮娜的這場(chǎng)角逐成就的是一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中充分釋放的自我。而當(dāng)妮娜再次上臺(tái)演白天鵝時(shí)，她才通過(guò)莉莉的言說(shuō)（他者的介入）意識(shí)到自己傷害自己的事實(shí)。這正好與舞劇中黑天鵝導(dǎo)致白天鵝自殺的情節(jié)呼應(yīng)起來(lái)。在最后一躍中，遍體雪白的妮娜終于帶著黑天鵝的傷口，回歸現(xiàn)實(shí)世界——I was perfect.

在一次次的鏡前凝視中，妮娜勾勒出了那個(gè)理想自我的模樣，又喚醒了內(nèi)心的黑色自我，終于在最后的演出中達(dá)到了完美的境界。

（二）與母親斗爭(zhēng)，拋棄粉色的自我

影片的序幕是妮娜的一場(chǎng)夢(mèng)，是舞劇《天鵝湖》的序幕部分，少女被魔王施咒變成一只白天鵝，而妮娜正是其中翩翩起舞的白天鵝。這段夢(mèng)境正說(shuō)明妮娜的現(xiàn)狀：純潔美麗的少女（妮娜）被惡魔（母親）施咒，變成了一只美麗、脆弱、無(wú)法自我救贖的白天鵝（sweet girl）。

現(xiàn)實(shí)中的妮娜是一個(gè)努力的舞者，她性格溫柔甜美卻過(guò)分依賴母親，是一只甜美的白天鵝。她的服飾多是甜美純潔的白色和粉色，在家里幾乎沒(méi)有自己的隱私空間，儼然像一只沒(méi)有脫離母親懷抱的雛鳥(niǎo)。與妮娜形成鮮明對(duì)比，母親的形象也頗令人回味：她總是穿象征著禁欲的黑色衣服，時(shí)時(shí)刻刻監(jiān)視著妮娜的一切，而張口閉口的“甜美女孩”與其說(shuō)是對(duì)妮娜的贊美，不如說(shuō)是施向妮娜的咒語(yǔ)，將她變成

一只脆弱的白天鵝，掌控在自己的手中，是影視敘事中典型的“惡魔母親”。妮娜的母親實(shí)現(xiàn)了天使母親與惡魔母親的結(jié)合。表面上來(lái)看，妮娜的母親無(wú)疑是一個(gè)“天使母親”——她為了生育妮娜而放棄了自己的舞蹈事業(yè)，一心一意撫養(yǎng)妮娜成長(zhǎng)。而實(shí)質(zhì)上，她也是一位“惡魔母親”——她精心掌控了妮娜的成長(zhǎng)之路，想要把她培養(yǎng)成為另一個(gè)“理想自我”，于是在母女之間就有了一種鏡像對(duì)應(yīng)關(guān)系：母親像玩弄木偶一樣欣賞著鏡中“理想自我”——“女兒”的一舉一動(dòng)。所以當(dāng)妮娜有了自我意識(shí)的時(shí)候，母親表現(xiàn)出了異?？只诺那榫w。

而妮娜想要完成最終的蛻變，打破母親的控制、拋棄粉色的自我也成為至關(guān)重要的一步。最令人深思的一場(chǎng)戲發(fā)生在妮娜家中的三面鏡前，母親詢問(wèn)妮娜舞劇的排練情況，妮娜深深感覺(jué)到這種質(zhì)詢中帶有的控制欲，于是拒絕回答。這時(shí)的鏡頭是一個(gè)全景鏡頭，母親和妮娜各居一邊，二人在三面鏡中的影像也各居一邊，實(shí)現(xiàn)了分裂。母女的矛盾終于在舞劇上演的前夜集中爆發(fā)，在爭(zhēng)吵中妮娜的身體如木頭般斷裂，頭狠狠撞在床上，這其實(shí)象征著受母親控制的木偶妮娜的垮塌，妮娜終于拋棄了粉色的自我。

于是，我們可以將這則關(guān)于成長(zhǎng)和追求的故事視為一個(gè)拉康意義上的自我寓言，其中講述著一個(gè)人和一面鏡的故事，講述著一個(gè)人如何苦苦找尋鏡中自我，最終突破固有的自我到達(dá)自己鏡中之理想自我的故事。因此在某種程度上可以說(shuō)，影片是妮娜一個(gè)人在鏡子前的一出漫長(zhǎng)的、關(guān)于認(rèn)識(shí)和尋找完美自我的獨(dú)幕劇。

［1］ 戴錦華.電影理論與批評(píng)［M］.北京大學(xué)出版社，2007：182-183，185.

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1674-8883（2016）13-0170-01