Jerome+Araki

被藝術(shù)馴服的攝影并沒有失去危險，反而使現(xiàn)代性的觀看行為更加岌岌可危。

攝影將我們在現(xiàn)實世界中的三個維度轉(zhuǎn)置于二維平面之上。不同于高維度物體向低維度陷落時釋放出能量將其內(nèi)部結(jié)構(gòu)完美地呈現(xiàn)出來，攝影捕捉到的是物體的表面。觀者并不能一窺物體內(nèi)部無窮的、不同層次的結(jié)構(gòu)細節(jié)。影像作品最終通過相紙或計算機數(shù)據(jù)等特定介質(zhì)得以顯現(xiàn)。我們觀察到那些細節(jié)并非來自于現(xiàn)實自身，很大程度上，都是影像最終依附的物完成了攝影的使命。攝影進行的是三維向二維的非直接轉(zhuǎn)換。攝影行為雖然絲毫不影響被拍攝的物體，但卻制造了一個缺乏內(nèi)部結(jié)構(gòu)的此物的副本。通過識別這個沒有深度的圖像符碼，觀者將把這一平面還原，并將在二維展開的敘述作為一種經(jīng)驗全盤接受。觀看成為了廉價的復(fù)活術(shù)。

而當攝影作為一種測量方法，其結(jié)果就是使圖像成為觀念的標示?；谟^念的攝影不止于復(fù)刻某種現(xiàn)實，而是反過來利用現(xiàn)實作為觀念的載體，對現(xiàn)實做一個剖面并通過對此剖面的分析架構(gòu)出觀念。影像成為語言中的詞，成為觀念外部那柔軟且無具體形狀的殼。

這或許是六位德國攝影藝術(shù)家的展覽名稱被冠之以“學術(shù)”的原因。他們共同著力于探索“視界”之外的東西。安德烈亞斯·格菲勒（Andreas Gefeller）和邁克爾·施納貝爾（Michael Schnabel）利用相機記錄下人的視覺難以感知到的微觀層面。通過長時間曝光的手法，影像獲得了盡可能豐富的細節(jié)。這些細節(jié)并非為了視覺的愉悅，而是反證觀看的界限。超現(xiàn)實發(fā)揮到極致則根本不需要相機，因為計算機程序自己就可以生產(chǎn)出拓撲、理念、嚴謹?shù)膱D像。在邁克爾·萊施（Michael Reisch）的利用計算機生成的圖像中，銳角三角形態(tài)的光影反差、細膩豐富且柔和的影調(diào)之浪都在追求著一種即便在微觀上也依然可以保持可被辨認和量化的理性。與他相反，塞繆爾·亨納（Samuel Henne）用極其感性活潑的方式將畫面要素提純了出來。被拍攝的實物以非實用的目的被拼合在一起，攝影在此作為感官氛圍、色彩構(gòu)成、影像結(jié)構(gòu)的探索手段。被藝術(shù)馴服的攝影反過來也質(zhì)疑藝術(shù)史，克里斯·舒爾茨（Kris Scholz）的一幅幅抽象繪畫般的大幅作品不單純對現(xiàn)實進行抽象，也抽象出繪畫史與現(xiàn)實的關(guān)系。耐人尋味的是，在科里娜·格茨（Corina Gertz）的德國傳統(tǒng)服飾系列中模特都背對著觀者。在如此的轉(zhuǎn)身中，現(xiàn)實中的特殊對象變得不再重要，取而代之的是機械眼背后的人的觀念。當代攝影背向了傳統(tǒng)藝術(shù)史，影像亦不再擁有靈光。對此許多人深感遺憾。但攝影也正在如此這般的觀念操演中，使自身作為信息的通路而不是信息本身。