毛靜林，董偉娟

（臺州學(xué)院 外國語學(xué)院，浙江 臨海 317000）

詩體文學(xué)中的視覺節(jié)奏與翻譯

毛靜林，董偉娟

（臺州學(xué)院 外國語學(xué)院，浙江 臨海 317000）

文本節(jié)奏在中國長期以來被等同于格律，被視為語音領(lǐng)域的裝飾性材料，這是對節(jié)奏的誤解。文本節(jié)奏是動態(tài)言語的組織手段，表現(xiàn)在文本的音、形、義等各個領(lǐng)域。這些手段有機(jī)地整合在一起共同參與文本意義、價值的生成，其中視覺表現(xiàn)是文本價值中不可或缺的一部分，這在近現(xiàn)代詩體文學(xué)中尤其明顯。譯者必須系統(tǒng)解讀文本方方面面的節(jié)奏表現(xiàn)，才有可能在譯文中最大限度地重現(xiàn)其價值。

詩體文學(xué)；視覺節(jié)奏；翻譯；節(jié)奏；格律

一、新舊節(jié)奏觀

節(jié)奏是中國譯界一個富于爭議的重要話題，近百年來出現(xiàn)過三次大的討論。首次討論發(fā)生在上個世紀(jì)20年代中后期至30年代初，是聞一多、郭沫若之間的內(nèi)外部節(jié)奏之爭。當(dāng)時的主要參與者聞氏在詩論中提到“節(jié)奏”、“音節(jié)”、“格律”三個概念，并將三者等同混用，還提到格律表現(xiàn)在聽覺、視覺兩個領(lǐng)域。另一位熱議者郭沫若提出，聽覺表現(xiàn)不過是“詩歌的外在韻律”［1］337，其精神重在“內(nèi)在韻律”（即情緒的自然消漲）［1］337。聞氏或許沒有想到，他此番的“格律節(jié)奏說”被學(xué)界默認(rèn)，在隨后20年代中后期、50年代及之后的多次討論熱潮中，學(xué)者始終在其規(guī)約下研究節(jié)奏，如第二輪熱議探討節(jié)奏模式，學(xué)者們分別提出了從語音輕重角度出發(fā)的“輕重節(jié)奏說”和從語音單位的時值角度出發(fā)的“音頓節(jié)奏說”；第三輪有關(guān)詩歌形式的討論主要圍繞“格律”展開，如何其芳、卞之琳認(rèn)為“頓”是新詩的基本節(jié)奏單位，林庚提出“半逗律”的概念，王力構(gòu)建漢語詩律學(xué)等；八十年代后，出現(xiàn)了一些零星散論，也未能突破前人理論成果。

不可否認(rèn)，近百年的節(jié)奏熱論取得了一定成就：基本構(gòu)建了學(xué)界比較認(rèn)同的理論框架，對“格律”進(jìn)行了較為全面且有一定深度的分析，這些都為后人的進(jìn)一步研究奠定了基礎(chǔ)。不過這些論斷在揭示規(guī)律的同時也帶來了一些新的困惑：其一，“節(jié)奏”與“格律”是否能夠等同？后世將聞的“格律節(jié)奏說”坐實為規(guī)則，把節(jié)奏視為格律，對節(jié)奏的研究基本上就是對格律的研究。那么文本節(jié)奏與詩歌的格律是否能夠劃等號？兩者的性質(zhì)、功能、意義是否完全一致？這一論斷能否有效地解釋文本中的一切節(jié)奏現(xiàn)象？其二，基于傳統(tǒng)節(jié)奏觀，學(xué)界歷來對于訴諸語音領(lǐng)域的節(jié)奏表現(xiàn)關(guān)注較多，對其他領(lǐng)域的節(jié)奏表現(xiàn)關(guān)注較少。那么文本節(jié)奏表現(xiàn)是否僅僅限于語音領(lǐng)域？其他領(lǐng)域是否能夠承載節(jié)奏？聞提到的“語形”與郭的“內(nèi)在韻律”是否是節(jié)奏？如果是，具體模式又有哪些？除此之外是否還存在其它的節(jié)奏承載方式？

真正把這些困惑擺在人們眼前的，是近現(xiàn)代相繼在東西方推廣的新詩。這類詩歌不論語句鋪排方式還是韻式都較舊體詩有了很大突破，“舊詩大體遵格律，拘音韻，講雕琢，尚典雅。新詩反之，自由成章而沒有一定的格律”［2］。由于長期被格律束縛，國內(nèi)傳統(tǒng)節(jié)奏觀在解讀這類不拘字?jǐn)?shù)、不拘格律的新詩時尤其顯得捉襟現(xiàn)肘。

相比之下，西方詩學(xué)中的節(jié)奏觀倒是較早掙脫了格律的桎梏。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，俄國形式主義、布拉格學(xué)派和英美“新批評”等各派開始質(zhì)疑傳統(tǒng)節(jié)奏觀，對其性質(zhì)、意義等提出了新的觀點。根據(jù)新型節(jié)奏觀，節(jié)奏是“對言語活動——指索緒爾意義上的言語——的組織，它同時體現(xiàn)了話語的特殊性、主體性、歷史性，和它的系統(tǒng)性”［3］，而非“格律詩的特有屬性”［4］51，一種外在的裝飾性手法。曹紅丹梳理了西方詩學(xué)視野下的新型節(jié)奏觀后如是總結(jié)道：

“節(jié)奏是文本的組織形式，這就意味著翻譯節(jié)奏不僅僅是對音調(diào)、音步等格律因素的再現(xiàn)，而是對文本中將形式和內(nèi)容融于一體的言語組織方式的再現(xiàn)”［4］54；“由于節(jié)奏代表的是文本的特殊性，也就是文本的詩性及其價值，因此對節(jié)奏進(jìn)行忠實再現(xiàn)的過程，實際上也是令文本的詩性和文學(xué)價值在譯語環(huán)境中獲得重生的過程?！保?］55

如此一來，文本中的節(jié)奏就被提到了一個很高的層次。我們可以這樣理解西方詩學(xué)中的新型節(jié)奏觀：第一，節(jié)奏并非靜態(tài)語言的裝飾材料，而是動態(tài)言語的組織手段，因此，它的表現(xiàn)不僅僅限于聽覺領(lǐng)域，而是表現(xiàn)在文本的聽覺、視覺、涵義等各個領(lǐng)域；第二，節(jié)奏作為動態(tài)言語的一種組織手段，必然會系統(tǒng)地參與文本意義、價值的生成。因此，要忠實地傳遞源文本的詩性與價值，就需要從聽覺、視覺、涵義等領(lǐng)域全面解析其節(jié)奏表現(xiàn)，并盡可能再現(xiàn)出來。可以看出，這種新型節(jié)奏觀為解讀音、形、義之于文本的價值，為解讀詩體文學(xué)、乃至所有文學(xué)體裁的言語組織手段，為在譯文中實現(xiàn)價值重現(xiàn)都提供了一個全新的視角。本文試以這一觀點為切入點，結(jié)合幾首小詩，簡要探析各領(lǐng)域中較少為人關(guān)注的視覺節(jié)奏表現(xiàn)，以及再現(xiàn)文本價值時需要考慮的因素。

二、文本視覺節(jié)奏與翻譯

文本，尤其是詩體文學(xué)文本的視覺節(jié)奏形態(tài)是多種多樣的，不可能被幾種模式所囊括，本文僅選取幾種常見模式略作討論，勉強(qiáng)充做前人相關(guān)研究的“續(xù)貂”之作罷。

（一）視覺重復(fù)與翻譯。重復(fù)是文本的一種組織手段，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用這種手段，可以收到美化語言、強(qiáng)化語氣、渲染氣氛、深化主題等藝術(shù)效果。重復(fù)可表現(xiàn)為韻式等聽覺領(lǐng)域的復(fù)現(xiàn)，表現(xiàn)為字詞句等涵義領(lǐng)域的復(fù)現(xiàn)，也可表現(xiàn)為語句排列方式等視覺領(lǐng)域的復(fù)現(xiàn)。最后這一點在詩體文學(xué)，尤其是在主要訴諸視覺效果的具象詩中表現(xiàn)尤為突出，美國詩人威廉·卡洛斯·威廉斯（William Car?los Williams）的代表作A Red Wheel Barrel（《紅色手推車》）就是一個典型的例子。該詩共四節(jié)，每節(jié)一長一短頂格排列，這一偏離常規(guī)的排列方式自然不是信筆之作，而是匠心獨運(yùn)——特殊的詩形既隱約傳遞了載物時的負(fù)重感，又臨摹了“手推車”這一實物，本詩的主旋律也在特殊版式中得以強(qiáng)化。某些譯者由于沒有深刻把握視覺價值，使譯作偏離了原作之形，削弱了原作的藝術(shù)感染力。本文且以美國詩人沃爾特·惠特曼（Walt Whitman，1819-1892）的經(jīng)典之作Oh Captain！My Captain?。ā洞L，哦，我的船長！》）與江楓譯本為例，簡要探討“重復(fù)型”視覺節(jié)奏在詩體文學(xué)中的運(yùn)用以及對傳遞原作精神的一點啟示（篇幅所限，僅選取第一節(jié)）。

O Captain！my Captain！our fearful trip is done；The ship has weather'd every rack，the prize we sought is won；

The port is near，the bells I hear，the people all exulting，

Whilefolloweyesthesteadykeel，thevessel grim and daring：

But O heart！heart！heart！

O the bleeding drops of red，

Where on the deck my Captain lies，

Fallen cold and dead.

江楓譯：

哦，船長，我的船長！我們險惡的航程已經(jīng)告終，

我們的船安渡過驚濤駭浪，我們尋求的獎賞已贏得手中。

港口已經(jīng)不遠(yuǎn)，鐘聲我已聽見，萬千人眾在歡呼吶喊，

目迎著我們的船從容返航，我們的船威嚴(yán)而且勇敢。

可是，心?。⌒陌?！心?。?/p>

哦，殷紅的血滴流瀉，

在甲板上，那里躺著我的船長，

他已倒下，已死去，已冷卻。［5］

19世紀(jì)60年代中期，美國總統(tǒng)林肯領(lǐng)導(dǎo)聯(lián)邦政府軍經(jīng)過四年奮戰(zhàn)后擊潰南方軍，廢除了奴隸制，然而卻在舉國歡慶之際遇襲身亡。消息一出，全國震驚?；萏芈鼞阎鵁o比悲痛的心情創(chuàng)作了數(shù)篇詩作以悼念這位偉大的英雄，這是其中最著名的一首。

本詩一改傳統(tǒng)律詩的規(guī)則與格調(diào)，在律式、修辭、語句鋪設(shè)方面都做了大膽的突破，其中律式與修辭引起了廣泛重視，而語句鋪設(shè)這方面則鮮有論述。事實上，惠特曼創(chuàng)造性地運(yùn)用了靈活的詩形，不拘泥詩行和詩節(jié)長短，甚至以詩形臨摹實物，這種獨特的鋪設(shè)形式在構(gòu)建文本價值、深化主題方面發(fā)揮著不容小覷的作用，同樣值得學(xué)界關(guān)注。

熊沐清指出：“圖形象似性指文本呈現(xiàn)某種可見的物理形式，與意義、意圖、情感、效果之間有著摹寫性的關(guān)聯(lián)，或者形式與意義、情感、美學(xué)效果之間有著某種隱喻性或轉(zhuǎn)喻性的關(guān)系?！保?］圖形象似可以表現(xiàn)在語篇層面，如具象詩，從詩形來看，本詩就是一首具象詩。首先，詩歌主題與“輪船”有關(guān)，詩歌每節(jié)都由四長四短組成，長句部分長短不一，短句部分每行縮進(jìn)一格，整體視覺效果就猶如一艘揚(yáng)帆起航的巨輪。以形擬神，此關(guān)聯(lián)一也。船長是巨輪的最高指揮者、領(lǐng)導(dǎo)者，在人們心中享有至高無上的地位，也是本文悼念頌揚(yáng)的核心，而詩歌每節(jié)都把“船長”一詞放在了最吸引人眼球的首行。以形喻神，此關(guān)聯(lián)二也。長句部分呈現(xiàn)的意象為“獎賞”、“鐘聲”、“歡呼”、“旌旗”等等，內(nèi)容蓬勃向上，讓人感到激昂振奮，視覺上鋪排不規(guī)整的四長句猶如迎風(fēng)飄揚(yáng)的風(fēng)帆，風(fēng)帆的聯(lián)想意義也是積極向上、令人振奮的；后四句描寫遇襲的船長，措辭有“倒下”、“死去”、“冷卻”、“夢”等，給人沉痛悲愴之感，而逐行縮進(jìn)的短句有似船艙，船艙是冰冷堅硬之物，同樣容易引發(fā)沉重、悲哀的聯(lián)想感受。以形應(yīng)神，此關(guān)聯(lián)三也。凡此種種，不勝枚舉，可以說，創(chuàng)作者濃烈的情感不僅訴諸文字，更訴諸于形式，反過來，形式對內(nèi)容的呼應(yīng)又增強(qiáng)了文字的表意功能。本詩共三節(jié)，其意義、情感與形式之間的映射關(guān)系始終貫徹如一，主旋律也在不斷重復(fù)的視覺節(jié)奏中得到強(qiáng)化，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的抒情效果。

既然形式之于文本有如此意義，那么傳遞原作精神時就不能不小心對待了?？梢钥闯觯瓧鞯淖g本除內(nèi)容的精心雕飾外，視覺節(jié)奏也基本上是亦步亦趨地復(fù)寫了原文的模式，原因正如他所說，“譯詩，形似而后神似?！保?］383

（二）視覺遞進(jìn)與翻譯。遞進(jìn)是將語言按一定的邏輯次序?qū)訉油七M(jìn)的一種言語組織手段，適當(dāng)運(yùn)用此手段可使讀者產(chǎn)生越來越深刻的印象。遞進(jìn)作為文本一種潤色詞句、裝飾文采的手段，可以存在于語義、聽覺、視覺等各個領(lǐng)域。情感的濃淡、音響的高低、語句的展縮，都可見遞進(jìn)。本文關(guān)注的是容易被忽視的視覺遞進(jìn)，以美國詩人克雷普西（Adelaide Crapsey，1878—1914）獨創(chuàng)的無韻五行詩為例，此類詩體詩行依次加長，末行驟然縮短，如下面的這首November Night：

Listen……

With faint dry sound，

Like steps of passing ghosts，

The leaves，frost-crisp'd，break from the trees

And fall.

譯一（譯者不詳）：

聽……

伴隨干澀微弱的聲響

幽靈般腳步

枯葉和著嚴(yán)寒，一同折斷在樹上

然后墜落

譯二（辜正坤）：

聽啊……

卷脆霜葉

宛如幽魂腳步，

發(fā)著枯聲悄然離樹

而下。［8］

這首小詩分五行排列，音步數(shù)分別為1-2-3-4-1，視覺層遞一目了然。翻譯此類小詩自然應(yīng)當(dāng)遵循原作的形式，再現(xiàn)其創(chuàng)作特色。此外細(xì)讀之下，我們還會發(fā)現(xiàn)獨特的視覺模式并非脫離文字的刻意裝飾，它與詩歌的內(nèi)涵相連，與人類的認(rèn)知相合，與人類的情緒相諧。本詩的主題是秋日的夜晚，詩歌氛圍神秘而幽晦，隨語句的漸次伸展，隨意象與內(nèi)涵的逐漸豐富，讀者的潛意識慢慢被激活。順次變化的詩行與詩歌內(nèi)涵交織在一起，引領(lǐng)著讀者感受緩緩展開的畫卷，推動著讀者的情緒一起脈脈流淌。敘述內(nèi)容由少而多、由淺而深、欣賞者隨之漸入佳境，整個欣賞過程平靜、自然、和諧。從這一角度來看，詩形用意可謂深矣，譯作非存其形而不能達(dá)意。

以上兩個譯本有諸多可評析之處，且不說其他方面與原作的吻合度如何，語句的鋪排方式就頗不相同。譯一完全拋開了原創(chuàng)漸次展開的詩形，以自由的散句翻譯全文，文本的思緒情感完全被重置，讀來感覺與原文意境出入很大。譯二以頓代步，兩字一頓，詩行逐層展開，引導(dǎo)著讀者的思緒逐漸深入，且停頓模式為1-2-3-4-1，與原作的音步模式完全相符，因此相較之下明顯強(qiáng)于譯一。

（三）視覺參差與翻譯。有一類詩每節(jié)行數(shù)多寡不均，每行字?jǐn)?shù)長短不一，結(jié)構(gòu)自由、詩形隨義而轉(zhuǎn)，其視覺節(jié)奏可歸為參差式。這類詩視覺上能帶給人一種錯落有致的美感，表意方面也具有很大的彈性和張力，能自如地傳達(dá)更豐富、更細(xì)膩的情感，比起形式上有嚴(yán)格限制的格律詩，似乎更易于討好廣大讀者。陳望道先生提及“變化”的藝術(shù)效果時，也曾有過這樣一段精辟的論述：“人類心理卻愛好富于變化的刺激，大抵喚起意識須變化，保持意識的覺醒狀態(tài)也是須要變化的。若刺激過于齊一無變化，意識便將有了滯鈍、停息的傾向?！保?］新文化運(yùn)動以來，此類詩歌就逐步取代舊體格律詩，占領(lǐng)了詩體文學(xué)的主流地位，如徐志摩的《再別康橋》、舒婷的《致橡樹》、戴望舒的《雨巷》等；而西方主要出現(xiàn)于自19世紀(jì)末20世紀(jì)初，如美國詩人惠特曼的《草葉集》、英國詩人艾略特的《荒原》和《阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》等。詩形如是，那么翻譯時應(yīng)當(dāng)如何把握呢？本文且以英國詩人Mathew Arnold（馬修·阿諾德，1822—1888）的名作Dover Beach（《多佛海灘》）與郭沫若、辜正坤譯本為例（篇幅所限，僅選取首節(jié)）。

The sea is calm to-night.

The tide is full，the moon lies fair

Upon the straits；on the French coast the light

Gleams and is gone；the cliffs of England stand；

Glimmering and vast，out in the tranquil bay.

Come to the window，sweet is the night-air！

Only，from the long line of spray

Where the sea meets the moon-blanched land，

Listen！you hear the grating roar

Of pebbles which the waves draw back，and fling，

At their return，up the high strand，

Begin，and cease，and then again begin，

With tremulous cadence slow，and bring

The eternal note of sadness in.

郭譯：

今夕海波平，潮滿月如鏡，海峽之上空，流光照遙境。彼岸法蘭西，燈光時明滅，英倫森峭壁，閃爍而阢臬。請來窗邊坐，夜氣何清和！只見月光下，遙岸滾銀波，請聽細(xì)石音，隨潮去復(fù)來，打上高岸頭，方退又再回。萬古恒如斯，音調(diào)徐而悲。［10］

辜譯：

蒼海靜入夜。

正潮滿，長峽托孤月；

看法蘭西岸，燈火明滅。

英倫峭壁森森，光熠熠，

崖下風(fēng)煙一時絕。

憑窗立，覺夜氣清和透心冽！

遠(yuǎn)望，月洗平沙千萬里，

排浪一線翻霜雪。

聽！濤吼如咽，

潮卷礫石聲威烈，

又回首，怒擲高灘側(cè)。

才至也，又消歇，

慢調(diào)如泣輕吟處，

愁音萬古聲聲切?。?1］

馬修·阿諾德是英國維多利亞時期的著名詩人，一生留下的詩作并不多，但他的詩篇比同時代人的作品更敏銳地揭示了工業(yè)繁榮景象之下的社會危機(jī)，《多佛海灘》就是這樣一篇經(jīng)典之作。該詩以多佛海灘象征看似繁華實則危機(jī)四伏的維多利亞時代，海灘遠(yuǎn)望潮滿月圓，光華熠熠，一切都那么寧靜美好，走到近處才發(fā)現(xiàn)海浪在咆哮、礫石被卷起又拋下，大海嗚咽不已，遠(yuǎn)不似那般平靜和諧。

全詩共四節(jié)，每節(jié)語句長短不一，如此排列的詩形自然有其深意：一方面，本詩的主題是暗流洶涌、象征著岌岌可危的社會的大海，而參差不齊的詩句恰好有似于洶涌澎湃的海浪；第二，創(chuàng)作者的思維與作品形式之間存在一定的關(guān)聯(lián)性。思維的規(guī)整嚴(yán)密可表現(xiàn)為形式上的規(guī)整嚴(yán)密，同樣地，思維的萌動奔流也可表現(xiàn)為形式上的萌動與奔流。詩人對于日益尖銳的社會矛盾，對于日益淪喪的古文明，對于無數(shù)人沉醉于迅速繁榮的工業(yè)，而對繁華背后的罪惡毫無知覺感到憂慮彷徨，眼前澎湃的海灘景象恰好觸動了詩人的敏感神經(jīng)，令他不吐不快。在這種激烈沖突的心理狀態(tài)之下，掙脫了形式束縛的散句確實更能承載詩人那種奔瀉憤懣不能自已的情緒。

郭譯以工整的五言律詩譯之，雖然看似內(nèi)容未做太大改變，但意境情趣改變太大，讀來更像是峨冠博帶的老夫子在搖頭吟詠，原詩英倫才子憑海吟嘆、收放自如的意境情趣完全感受不到了。相比之下，辜譯要折中得多。它以散曲體譯之，保留了原詩參差的詩形，如此一來，詩形對主題的呼應(yīng)、詩形承載的情緒也就都保留了下來。因此，不論“形”還是“神”，辜譯都更接近原作。通過譯本對比可以看出，在重現(xiàn)自由詩意象和藝術(shù)效果方面，選擇散句有其必然性，在民族化的過程中“強(qiáng)求莎士比亞或拜倫、雪萊全都穿上長袍馬褂”不討好［7］382，也沒有必要。

三、結(jié)　語

數(shù)十年來，學(xué)界把節(jié)奏等同于“格律”，把它視為“語音領(lǐng)域的裝飾性材料”，這是對節(jié)奏的誤解。事實上，它在自由詩面前的蒼白無力也恰好證實了這一點。如西方詩學(xué)所論，節(jié)奏應(yīng)當(dāng)是一種動態(tài)言語的組織手段，有其主體性、特殊性、系統(tǒng)性、歷史性，表現(xiàn)在具體文本的音、形、義等各個領(lǐng)域，這些組織方式有機(jī)地整合在一起，共同參與文本意義、價值的生成，而視覺表現(xiàn)是其中不可或缺的一部分，因為它“并不只是內(nèi)容的外衣、信息的載體，在多數(shù)情況下，形式就是內(nèi)容，載體就是信息，這一點在現(xiàn)當(dāng)代詩歌中表現(xiàn)得尤其明顯”［7］381。作為譯者，必須盡可能參透原作方方面面的節(jié)奏表現(xiàn)，以期在譯文中最大限度地重現(xiàn)文本價值。

［1］郭沫若.文藝論集.論詩三札［M］//沫若文集：第10卷.北京：人民文學(xué)出版社，1979.

［2］康白情.新詩底我見［J］.少年中國，1920（3）：1-14.

［3］Meschonnic，Henri.Poétique du traduire［M］.Lagrasse：Verdi?er，1999：29.

［4］曹丹紅.西方詩學(xué)視野中的節(jié)奏與翻譯［J］.中國翻譯，2010（4）. ［5］江楓.美國現(xiàn)代詩抄［M］.西寧：青海人民出版社，1986：7-8.

［6］熊沐清.試論詩學(xué)象似性的涵義與形式［J］.外國語文，2012（6）：11.

［7］江楓，許鈞.形神兼?zhèn)洌涸姼璺g的一種追求［A］.海岸.中西詩歌翻譯百年論集［C］.上海：上海外語教育出版社，2007.

［9］陳望道.陳望道文集［M］.上海：上海人民出版社，1980，25：42.

［10］郭沫若.英詩譯稿［M］.上海：上海譯文出版社，1981：41.

［11］辜正坤.世界名詩鑒賞詞典［Z］.北京：北京大學(xué)出版社，1990：383-385.

Visual Rhythm of Verse Literature and Its Translation

Mao Jinglin，Dong Weijuan
（School of Foreign Languages，Taizhou University，Linhai，Zhejiang 317000）

It has been long in China since textual rhythm was identified with meter or was taken as ornamental material in voice.It is a misunderstanding of it.Textual rhythm，actually，is an organiz?ing device of dynamic parole which can find its expression in voice，form and meaning of text.All those devices are organically combined to construct text value.Among them the form constitutes an in?separable part of it，which is even more distinct in the verse literature of modern times.Consequently，translators cannot reproduce value of source texts to the utmost before the analying it comprehensively.

verse literature；visual rhythm；translation；rhyme；meter

10.13853/j.cnki.issn.1672-3708.2016.04.011

2016-04-28

本文為臺州學(xué)院2015年校立培育基金研究課題“文學(xué)作品中的視覺節(jié)奏與譯文價值重構(gòu)初探（2015PY005）”研究成果之一；臺州學(xué)院2016年校立培育基金課題“熟語的概念隱喻研究——以臺州方言中飲食類熟語為例（2016PY012）”研究成果之一。

毛靜林（1977-），女，湖北十堰人，講師。董偉娟（1979-），女，浙江臨海人，講師。