穆小龍

（山東師范大學(xué)傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

淺析好萊塢電影音樂的多元化發(fā)展

穆小龍

（山東師范大學(xué)傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

電影音樂是電影藝術(shù)與音樂藝術(shù)珠聯(lián)璧合的產(chǎn)物。伴隨著電影的誕生，電影音樂幾乎同步問世。基于音樂作為藝術(shù)主體的視角下，其音樂的體裁（樣式）、風(fēng)格（類型）至關(guān)重要的影響著作為視聽整體的電影。好萊塢作為當(dāng)代電影藝術(shù)、技術(shù)與產(chǎn)業(yè)萬眾矚目的核心地帶，其電影音樂的創(chuàng)作與發(fā)展蔚為大觀并勢如破竹。本文試從梳理電影音樂的誕生與發(fā)展入手，通過基于音樂為主體的電影音樂的體裁與風(fēng)格的多元化呈現(xiàn)這一角度來淺析好萊塢電影音樂的多元化發(fā)展。

好萊塢；電影音樂；多元化

電影音樂，作為音樂與電影兩大藝術(shù)門類珠聯(lián)璧合的跨界藝術(shù)，它不僅是伴隨著活動的畫面應(yīng)運(yùn)而生的最具感染力的聲音現(xiàn)象，也是音樂這門源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)藝術(shù)中最年輕的“門徒”。電影音樂既呈現(xiàn)了電影這種綜合藝術(shù)手段中不可或缺的聽覺因素，又擁有不同于其它音樂門類的特殊本質(zhì)。因此，電影音樂的研究在兩大藝術(shù)領(lǐng)域中都占居舉足輕重的地位。好萊塢作為當(dāng)代電影藝術(shù)、技術(shù)與產(chǎn)業(yè)萬眾矚目的核心地帶，其電影音樂的創(chuàng)作與發(fā)展蔚為大觀并勢如破竹。

一、從無聲到有聲——電影音樂的誕生及發(fā)展

電影藝術(shù)誕生至今經(jīng)歷了百年的發(fā)展，在其聲音技藝上實(shí)現(xiàn)了由無聲電影到有聲電影的跨越。1927年10月6日，紐約華納劇院首映的《爵士歌手》被公認(rèn)為是有聲電影最終形成的標(biāo)志。法國電影音樂學(xué)者米歇爾·希翁認(rèn)為，在這種電影形式中，錄制的聲音和活動影像，還有通常作為載體的語言，以穩(wěn)定的速率保持著彼此同步一起被銘刻進(jìn)媒介之中。［1］聲音記錄不僅僅徹底革新了音樂，從“活動影像攝影機(jī)”與唱機(jī)錄音之間的同步系統(tǒng)被發(fā)明的那一刻起，它也徹底革新了電影。這種同步迫使拍攝和放映速率必須標(biāo)準(zhǔn)化，因此使電影成為時間記錄的藝術(shù)。［1］就電影的聽覺因素構(gòu)成而言，電影聲音由人聲對白、音響和音樂三大部分構(gòu)成。音樂作為歷史悠久的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，自電影誕生之初就伴其左右。據(jù)記載，1895年12月巴黎的盧米埃爾兄弟電影放映活動中，一位領(lǐng)取報酬的鋼琴師為電影放映做現(xiàn)場演奏；1896年2月倫敦的盧米埃爾兄弟電影首映活動中，一位風(fēng)琴演奏家同樣也參與了現(xiàn)場伴奏的工作；1896年4月23日的紐約考斯特比爾音樂廳，一支叫做獅子座薩姆博士的藍(lán)色匈牙利樂隊(duì)參與了電影在美國的首次公映。［2］無論是在電影的默片時期，通過現(xiàn)場的演奏家、樂隊(duì)的配樂演出，還是有聲片時期，音樂與畫面的同步放映得以呈現(xiàn)，這些都說明了音樂是電影體驗(yàn)過程中不可或缺的部分。同時，音樂與其它視聽元素必須融入影片的整體視聽構(gòu)思之中，與視覺畫面相結(jié)合，一同產(chǎn)生功能。這使得電影音樂與獨(dú)立的音樂作品相比，通常是有時間限制的音樂段落、甚至是一小段旋律，并不是從頭至尾完整連貫的整首樂曲，它需要遵循電影敘事的時空關(guān)系，與電影畫面緊密結(jié)合。

作為電影中的音樂，不僅在默片時期為電影通過現(xiàn)場配樂的形式解決了掩飾放映機(jī)的聲音；使人在心理上感到舒服的“鬼魂說ghostly”（“鬼魂說ghostly”是研究音樂為什么會被引入到早期電影放映的原因中指出，心理上需要使畫面“暖和”起來，否則會讓人覺得畫面“脫離肉體”或“鬼魂般的”）；用來修飾情節(jié)和情感表達(dá)；完全被當(dāng)做電影發(fā)生的時間或場景的參照物等功能。［2］并在有聲片誕生之后的年代里，以其自身多元化的音樂風(fēng)格、體裁，靈活性、多樣性、時代感的藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力使電影熠熠生輝。在今天來看，電影音樂的重要作用伴隨著電影藝術(shù)與科技的發(fā)展日臻完善，就電影音樂是否與電影的整體風(fēng)格一致，是否與電影的敘事相輔相成這一角度來看，電影音樂的重要作用可以概括為：直接敘述電影的相關(guān)情節(jié)；描繪電影角色的人物性格；抒發(fā)人物情感或表現(xiàn)情節(jié)內(nèi)涵；渲染故事氛圍；展現(xiàn)時代、地域與民族特色；概括影片主題等。

電影音樂泛指一切為電影原創(chuàng)的音樂或是選用既存的經(jīng)典音樂作品來配合電影演出。電影音樂的體裁（樣式）、風(fēng)格（類型）至關(guān)重要的影響著作為視聽整體的電影。電影音樂的創(chuàng)作者遵循怎樣的創(chuàng)作原則來進(jìn)行音樂原創(chuàng)，依據(jù)怎樣的思路選用現(xiàn)成的音樂作品為電影配樂，是電影音樂研究領(lǐng)域的重要命題。按照音樂領(lǐng)域中的音樂體裁、音樂風(fēng)格的定義來梳理電影音樂的分類，分析電影音樂的美學(xué)品格，探討電影音樂是否具有其獨(dú)特的體裁、風(fēng)格也對電影音樂的創(chuàng)作、發(fā)展研究具有一定的重要意義。

二、音樂體裁與音樂風(fēng)格的多元化呈現(xiàn)

（一）電影音樂的體裁

在音樂術(shù)語中，音樂體裁被理解為各種不同音樂的分類。音樂在其漫長的發(fā)展歷史中產(chǎn)生了非常多樣的作品，這些作品雖然形形色色，但總是可以大體上歸屬于不同的類別。［3］音樂的類別就其最高層次而言，可以劃分為聲樂與器樂兩大類。在聲樂的類別下，擁有歌劇、獨(dú)唱等體裁；在器樂的類別下更是有譬如交響樂、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂等多種多樣、大大小小的體裁。

默片時期的電影現(xiàn)場配樂中，諸多導(dǎo)演根據(jù)電影的主題選擇不同體裁的音樂來安排演奏家及管弦樂隊(duì)進(jìn)行現(xiàn)場演奏。詹姆斯·威爾茲比奇在他的《電影音樂：一段歷史》中記載，1896年8月在美國費(fèi)城的基斯比悠劇場，當(dāng)放映盧米埃爾系列電影中的“再現(xiàn)了法國騎兵第96兵團(tuán)的閱兵儀式”的影像時，現(xiàn)場配合演奏了法國國歌《馬賽曲》。《馬賽曲》的節(jié)奏鏗鏘有力，屬于西方音樂中的進(jìn)行曲體裁，當(dāng)時的觀眾一度在電影中感受到士兵們前進(jìn)在《馬賽曲》的音調(diào)之中。這種配樂的樣式也在后來被好萊塢稱為“有源音樂”（“有源音樂Source Music”，是指常借著運(yùn)用一些觀眾向來就很熟識的既存音樂Pre-existing Music，來引發(fā)觀眾精神上的共鳴，或者塑造特殊的時空背景）。除此之外，還有1898年2月的紐約，通過合唱及管風(fēng)琴演奏的宗教音樂體裁的作品為電影“耶穌受難”設(shè)定音樂背景。在1909年9月15日出版的《愛迪生活動映畫機(jī)》的促銷小冊子中，出現(xiàn)了早期電影配樂的“音樂指示譜”，以其中記載的《地主如何收租》一段230英尺長、播放時長為3分半的影片為例，9個場景中依次出現(xiàn)了從體裁到風(fēng)格以及音樂表情的變化，如場景1由活潑的進(jìn)行曲切換到場景2中的愛爾蘭吉格舞，場景4中出現(xiàn)了流行音樂曲調(diào)，場景7再次回到第一項(xiàng)進(jìn)行曲的旋律中等等。［2］早期默片配樂中還出現(xiàn)了音樂家為電影創(chuàng)作的原創(chuàng)配樂，如首映于1908年巴黎查拉斯劇院的《吉斯公爵的被刺》，音樂家圣桑為其創(chuàng)作的原創(chuàng)音樂被認(rèn)為是第一部完全由作曲家自己創(chuàng)作的電影音樂作品。圣桑的配樂在首映之后出版了供鋼琴演奏使用的縮印版本以及為管弦樂隊(duì)演奏使用的作品集，配樂“由一個引子和五段場景音樂組成，每一部分都有為配合電影演出的細(xì)致的指示”，這部精妙絕倫的交響樂作品被認(rèn)為與圣桑1896年創(chuàng)作的芭蕾舞劇配樂《加沃特舞曲》在伴隨情節(jié)的緊密程度上某些部分相一致。［2］由音樂家原創(chuàng)的配樂在體裁上高度契合了電影的敘事情節(jié)，是否比既存的“有源音樂”能更好的作用于音樂對電影的敘事效應(yīng)？無論如何，圣桑都為電影原創(chuàng)配樂開辟了先河。

有聲電影誕生之后，電影音樂在世界范圍內(nèi)迅速發(fā)展，交響樂、協(xié)奏曲、歌劇等多種體裁以及盛行的管弦樂隊(duì)演奏形式成為當(dāng)時電影音樂創(chuàng)作的主流方式。越來越多的杰出音樂家走入了好萊塢電影領(lǐng)域，如馬克斯·斯坦納、埃里希·科恩戈?duì)柕?、伯納德·赫爾曼等等。在好萊塢的“古典風(fēng)格”時期，電影音樂被定義為由自由古典音樂家與大型樂隊(duì)的號角手混合而成。這一時期的電影音樂由原創(chuàng)配樂主導(dǎo)并充斥著古典音樂風(fēng)格的各種體裁，如大型器樂的浪漫主義交響樂、室內(nèi)樂體裁的弦樂四重奏、大提琴協(xié)奏曲、歌舞劇音樂等。管弦樂隊(duì)的演奏形式成為了這一時期的主流，其演奏規(guī)模也依據(jù)電影音樂的創(chuàng)作需求發(fā)展成為20人至80人不等。這一時期的經(jīng)典代表作有，被譽(yù)為“電影音樂教父”的馬克斯·斯坦納1933年為電影《金剛》配樂，影片中，交響樂貫穿整部電影，使得古典音樂真正屬于電影敘事靈魂的深處，這部被斯坦納本人認(rèn)為實(shí)現(xiàn)了“百分之百的配樂”的電影作品堪稱現(xiàn)代電影配樂的濫觴。影片中斯坦納率先使用了被稱作“主導(dǎo)動機(jī)”的配樂方式，即使用一段固定的音樂旋律來符號化固定的人物形象，并反復(fù)出現(xiàn)在交響樂的每節(jié)樂章中，《金剛》中的巨猿“金剛”與金發(fā)女郎各擁有一個出色的動機(jī)，這兩個重要的動機(jī)貫穿影片的始終，并且這種配樂方式構(gòu)成了整部電影配樂的基本框架。［4］除了《金剛》中堪稱典范的配樂呈現(xiàn)，斯坦納為電影《六百萬交響曲》（1932）、《天堂鳥》（1932）所創(chuàng)作的“交響化手法”的配樂同樣令人交口稱譽(yù)，其中較有特色的范例為《六百萬交響曲》中的古典主義旋律在影片戲劇化的場景中充當(dāng)了交響樂背景；而《天堂鳥》中的音樂旋律更加現(xiàn)代化且快速，是一種夏威夷式的音樂。此后，斯坦納又為《告密者》（1935）、《亂世佳人》（1940）與《卡薩布蘭卡》（1942）等經(jīng)典作品配樂，通過諸多的創(chuàng)作實(shí)踐，“斯坦納式”配樂風(fēng)格也成為了“表現(xiàn)古典風(fēng)格電影的音樂習(xí)慣”。20世紀(jì)30年代中后期至50年代中期，伴隨著好萊塢類型電影的興起與蓬勃發(fā)展，電影音樂的創(chuàng)作進(jìn)入了黃金時代，且音樂創(chuàng)作的體裁與風(fēng)格處于最為統(tǒng)一的一個階段。這一階段的音樂創(chuàng)作中，樂曲的古典主義風(fēng)格顯著，體裁多為大型交響樂隊(duì)的交響樂配樂，配樂主題按照交響樂的規(guī)則在影片中發(fā)展變化，使得不同場景的音樂旋律總是能夠表現(xiàn)出一定的相似性。［4］所呈現(xiàn)出的音樂效果也為古典好萊塢時期更加追求“清晰”的敘事效果推波助瀾。

如果說50年代以前的電影音樂創(chuàng)作以籠罩在交響樂體裁之下的嚴(yán)肅的古典主義風(fēng)格為主導(dǎo)，那么50年代后期，流行音樂的體裁與風(fēng)格迅速更新了電影音樂的創(chuàng)作格局，電影音樂真正呈現(xiàn)出多元化的融合。

誕生于19世紀(jì)的流行音樂體裁在電影音樂創(chuàng)作中漸漸興起，相比古典音樂所代表的精英文化與正統(tǒng)地位，流行音樂更加通俗、直接、旋律朗朗上口，這種接地氣的音樂風(fēng)格與電影更加“門當(dāng)戶對”。如1951年上映的電影《欲望號街車》，作為作曲家阿萊克斯·諾斯的電影配樂首秀，影片啟用了全爵士體裁的配樂。與古典音樂相比而言，爵士樂的發(fā)音技藝和音色皆獨(dú)具特色，無論是樂器還是人聲，這些特征都足以使大眾不會將爵士樂與任何傳統(tǒng)音樂的音色相混淆。爵士樂誕生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的美國南部，是在黑人音樂、布魯斯和格拉泰姆的基礎(chǔ)上，融合了代表歐洲傳統(tǒng)白人的某些音樂，以小型管樂隊(duì)的形式即興演奏而漸漸形成。20世紀(jì)40年代后期的美國都市里掀起了一股新風(fēng)格的爵士樂風(fēng)潮，這也常被看作是流行音樂在電影中興起的根源。在這一時期的電影配樂中，擁護(hù)流行音樂的作曲家如約翰·巴里、拉羅·斯齊弗林以及埃尼奧·莫里康內(nèi)等皆大獲成功，除爵士樂的體裁與風(fēng)格外，搖滾樂、迪斯科以及叮砰巷音樂也都嶄露頭角。

埃尼奧·莫里康內(nèi)時至今日都是好萊塢流行音樂作曲的典范，但其音樂創(chuàng)作并不拘泥于流行音樂的框架之下，從濃郁的歐洲風(fēng)格到火熱的拉丁風(fēng)情，從莊嚴(yán)的古典主義到世俗的時下流行，從宏大的管弦編排到精確的電子音樂設(shè)計，莫里康內(nèi)的音樂創(chuàng)作涉及范圍廣泛，融合的元素豐富，旋律辨識度強(qiáng)，藝術(shù)高度與個人風(fēng)格兼?zhèn)?。在他廣為流傳的旋律中，他為《荒野大鏢客》（1964）所原創(chuàng)的音樂極具實(shí)驗(yàn)性，他摒棄了古典時期以來，西部片慣用的經(jīng)典交響樂、美國傳統(tǒng)民謠以及柯普蘭式的管弦手法，影片開端在電影音樂的旋律中首次出現(xiàn)了模擬馬鞭聲、鈴聲以及教堂的鐘聲，伴隨著鏗鏘有力的男聲合唱，呈現(xiàn)了帶有戲謔感的器樂化手法。而最簡單的人聲樂器——口哨，也成為了電影主題音樂的主奏樂器。此外，影片中還出現(xiàn)了民謠吉他與電吉他的旋律；戲劇張力十足的人聲效果；劍拔弩張且殺氣騰騰的銅管樂；充滿拉丁風(fēng)情的小號獨(dú)奏等。［5］“莫里康內(nèi)式”的流行音樂風(fēng)格——“江湖”配樂致使他的“鏢客三部曲”（《荒野大鏢客》（1964）、《黃昏雙鏢客》（1965）、《善惡丑》（1966））大獲成功，然而他本人更為多元化的音樂創(chuàng)作——“往事三部曲”（《西部往事》（1969）、《革命往事》（1971）、《美國往事》（1984））與“回鄉(xiāng)三部曲”（《天堂電影院》（1988）《海上鋼琴師》（1998）《西西里的美麗傳說》（2000））令這位音樂大師備受全世界矚目。

20世紀(jì)60年代中期以后，好萊塢電影音樂的風(fēng)格、體裁異彩紛呈，大師級的音樂創(chuàng)作者輩出，伴隨著類型電影制作模式的成熟，古典主義風(fēng)格的交響樂、流行音樂風(fēng)格的爵士樂、搖滾樂、民謠、說唱以及“主導(dǎo)動機(jī)”音樂等樣式都遵循各自的創(chuàng)作原則更好的為類型電影錦上添花。

（二）電影音樂的風(fēng)格

音樂風(fēng)格是指從某一時代、某一地區(qū)、某一民族以至某一作曲家的相當(dāng)數(shù)量的代表性音樂作品中顯現(xiàn)出來的帶有共同性和穩(wěn)定性的特點(diǎn)。常與音樂流派緊密聯(lián)系。如歐洲古典樂派風(fēng)格、浪漫樂派風(fēng)格、中國藏族音樂風(fēng)格、肖邦音樂風(fēng)格等等。此外還可從音樂性質(zhì)區(qū)分不同的風(fēng)格，如抒情性風(fēng)格、戲劇性風(fēng)格等。［6］在電影音樂中，電影音樂作品所呈現(xiàn)的主要藝術(shù)特色和創(chuàng)作個性即風(fēng)格。風(fēng)格體現(xiàn)在作品的內(nèi)容和形式的各個要素之中。一部影片其音樂風(fēng)格的形成，依據(jù)以下因素：影片的題材、內(nèi)容、形式、風(fēng)格；影片所反應(yīng)的時代、民族的特征；導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格；作曲家的創(chuàng)作個性。［7］

電影的默片時期，電影音樂的風(fēng)格完全被現(xiàn)場配樂的樂隊(duì)或演奏家個人掌握，為現(xiàn)場伴奏的演奏家或樂隊(duì)常常根據(jù)活動畫面的內(nèi)容進(jìn)行即興伴奏，一首既存的音樂作品被現(xiàn)場改編成風(fēng)格多樣的變奏來配合影像的節(jié)奏以及人物角色的性格、心理變化等等。有時，同一部電影的放映，同樣的配樂作品，不同的演奏家呈現(xiàn)出風(fēng)格截然不同的現(xiàn)場配樂。甚至同一位演奏家在不同的場次所演奏的現(xiàn)場配樂在風(fēng)格上也大相徑庭。因而默片時期無法實(shí)現(xiàn)為同一部電影作品配上固定風(fēng)格的音樂，不同場次的電影觀眾對電影音樂的感受甚至是對電影整體的感受也各不相同。有聲電影誕生后，電影音樂的創(chuàng)作日益精進(jìn)，體裁與風(fēng)格蔚為大觀。敘事主題、導(dǎo)演的風(fēng)格、類型電影的特色、作曲家的風(fēng)格、音樂的體裁等因素都與電影音樂的風(fēng)格形成息息相關(guān)。

根據(jù)不同的分類依據(jù)，電影音樂風(fēng)格的命名迥然不同。比較常見的有，根據(jù)音樂領(lǐng)域中，所屬音樂流派形成的體裁和曲式的規(guī)范，創(chuàng)作原則及技術(shù)方法上的風(fēng)格特征，電影音樂的風(fēng)格通常分為古典風(fēng)格和現(xiàn)代流行風(fēng)格兩大類；根據(jù)類型電影在風(fēng)格特征上所呈現(xiàn)的共同特點(diǎn)，電影音樂的風(fēng)格也可分為喜劇片風(fēng)格、西部片風(fēng)格、驚悚片風(fēng)格等等；根據(jù)導(dǎo)演及作曲家的個人風(fēng)格，電影音樂的風(fēng)格可以命名為史蒂文·斯皮爾伯格電影的音樂風(fēng)格、約翰·威廉姆斯的音樂風(fēng)格等等。

綜上所述，無論風(fēng)格如何界定，都會因其地域、民族、時代等緣由而截然不同，不同的民族在不同的歷史時期中形成了屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格，不同的藝術(shù)形式中，風(fēng)格的表現(xiàn)也各盡所異。電影作為音畫交相輝映的第七藝術(shù)，其電影音樂最常被提及的風(fēng)格典范，是西方古典音樂創(chuàng)立的交響化音樂風(fēng)格、由黑人音樂演變而來的流行音樂風(fēng)格、以及世界各地的民族民間音樂風(fēng)格等。

三、結(jié)語

作為類型化與商業(yè)化高度發(fā)達(dá)的世界電影創(chuàng)作中心，好萊塢的電影音樂發(fā)展歷史悠久且蒸蒸日上，時至今日諸如約翰·威廉姆斯、漢斯·季默等音樂大師仍然為我們傳遞經(jīng)典的感受，多元化的音樂體裁與風(fēng)格豐富了電影音樂創(chuàng)作的維度，同時也豐滿了觀眾對電影的幻想構(gòu)建。若要更全面的把握好萊塢乃至世界電影范圍內(nèi)電影音樂發(fā)展的分析研究，既要從音樂的表現(xiàn)手段出發(fā)，也要從電影音樂的特征入手，更要從電影音樂創(chuàng)作的特有規(guī)范的角度進(jìn)行。

［1］米歇爾·希翁， 黃英俠譯.視聽［M］.北京：北京聯(lián)合出版公司，2014.196.

［2］孫煜.《電影音樂，一段歷史》——譯介及其音樂美學(xué)相關(guān)問題的研究［D］.西安：西安音樂學(xué)院，2013.

［3］姚亞平.西方音樂體裁與名作賞析［M］.北京：中央民族大學(xué)出版社，2005，（2）.

［4］汪月波.好萊塢電影音樂分析方法［J］.音樂傳播，2014，（2）：76.

［5］張川.配樂大師埃尼奧·莫里康內(nèi)的電影配樂風(fēng)格探析［J］.電影評介，2008，（15）：12.

［6］繆天瑞.音樂百科詞典［M］.北京：人民音樂出版社，1998.718.

［7］許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典［M］.北京：中國電影出版社，2005.364.

穆小龍 （1989—），男，山東濟(jì)南人，山東師范大學(xué)傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士在讀，研究方向：電影學(xué)。