孫匡正

（青島理工大學藝術學院，山東 青島 266033）

論黑格爾與道家音樂美學的哲學源起與內(nèi)在相似性

孫匡正

（青島理工大學藝術學院，山東 青島 266033）

本文基于黑格爾與道家所論本體哲學為討論的基點，對老聃與黑格爾所延伸出的音樂美學思想進行比較，試圖從兩者對于音樂美學思想的不同論述中，找到其內(nèi)在的必然聯(lián)系或相似性。通過比較兩者的音樂美學基本觀點，我們可以發(fā)現(xiàn)黑格爾與老聃對于哲學本體源流的論述與兩者所闡述的音樂美學思想在邏輯上是一脈相承的，并表現(xiàn)出內(nèi)在的相似性。而通過對此問題的研究，從而加深在宏觀上對黑格爾與道家的音樂美學體系的認識。

黑格爾；道家；音樂美學；哲學源起；內(nèi)在相似性

一、黑格爾音樂美學思想的哲學源起

黑格爾Georg Wilhelm Friedrich Hegel（1770—1831）是德國近代客觀唯心主義哲學的代表、政治哲學家。他對德國資產(chǎn)階級的國家哲學作了最為系統(tǒng)、最為豐富和完整的闡述，其歷史哲學思想對德國的政治理論發(fā)生了深遠的影響。

黑格爾的《精神現(xiàn)象學》是闡述他自己哲學思想和方法的一部綱領性巨著。在這本著作中，黑格爾提出了他對世界本原的認識。書中，黑格爾以一種否定性的唯心辯證法來論證他體系的根本原則——“絕對精神（理念）”是主觀世界和客觀世界的本質主體，主觀世界與客觀世界同是絕對精神或理念的表象，具有絕對統(tǒng)一性。黑格爾把絕對精神看作為世界的本原。他認為世界萬事萬物的內(nèi)在本原即一種“絕對精神（理念）”。他認為自然及人類社會中任何多樣變化的現(xiàn)象都是“絕對精神”的感性顯現(xiàn)。但“絕對精神”并不是超越于世界之上的東西，自然、人類社會和人的精神現(xiàn)象都是它在不同發(fā)展階段上的表現(xiàn)形式。事物的更替、發(fā)展、永恒的生命過程，就是絕對精神本身。因此，自然界、人類與社會中所存在的一切物質的、感性的對象都應被視為一種外在的、非本質的東西加以看待，而另外屬于精神的、觀念性的那一部分因素則被視為本質之所在。黑格爾哲學思想中的這一精神本原論徹底決定了黑格爾在諸多具體的意識形態(tài)如藝術、美術、音樂和文學等問題和概念上的闡釋。黑格爾美學思想的任務和目的，就是要展示通過自然、社會和思維體現(xiàn)出來的“絕對精神”，揭示它的發(fā)展過程及其規(guī)律性。實際上也就是在探討思維與存在的辯證關系，在唯心主義基礎上揭示二者的辯證統(tǒng)一。而我們所探討的黑格爾的音樂美學思想便是完全建立在他哲學本源論思想的基礎上。

《美學》一書不僅是黑格爾整個哲學體系的一個組成部分，也是他的哲學體系在美學和藝術領域中的具體表現(xiàn)。而黑格爾的音樂美學思想也主要體現(xiàn)在該著作中。在這本著作中，黑格爾闡明了藝術的根本特點便是理念通過感性的形象來顯現(xiàn)自己、認識自己，“美是理念的感性顯現(xiàn)”成為黑格爾美學思想的核心。同時在該書中，黑格爾認為藝術是從“理念”發(fā)展而來，并將藝術劃分為三種不同的形式：象征型藝術、古典型藝術以及浪漫型藝術。在他看來，音樂則屬于浪漫型藝術的一個分支。毋庸置疑，黑格爾的音樂美學思想是他哲學思想體系的衍生物。即：“音樂是絕對理念發(fā)展的特定階段，非實存的音樂內(nèi)容是理念發(fā)展回歸精神的表現(xiàn)，是論證音樂來自哲學淵源的一個方面?！保?］誠如阿多諾認為：“黑格爾的精神形而上學試圖通過確定其理念的作法，使藝術作品中的精神得到某種具體化……并非任何存在都是精神，但藝術則是。藝術是一種存在，由于其構形本質而成為精神性的了。”［2］

二、道家音樂美學思想的哲學源起

老聃 （約公元前580年-公元前500年） 是我國春秋時期著名的哲學家，道家學派的主要創(chuàng)始者。老子所著《道德經(jīng)》一書成為中國古典美學理論奠基文獻。該書中的有關對“美”論述對中國古代哲學和傳統(tǒng)美學觀念產(chǎn)生了重大的影響?！独献印肥且徊筷P于討論本體哲學的著作，因此它的美學觀念以老子的哲學體系為立論基礎?！袄献拥牡勒撌抢献诱軐W的核心，也是老子美學思想的基礎……”［3］?！暗馈笔堑兰宜枷氲恼軐W本體，道家的美學思想自然無法脫離“道”這一本體的核心概念。

在道家哲學中，以“混沌”一詞來表達人的精神境界和體道致知的精神狀態(tài)?！盎煦纭卑藷o限深廣的含義，涉及到了中國古代的思想文化與哲學問題。“混沌”作為道家描繪宇宙本體的表述也是古人對宇宙和世界本原的較早探索。老聃認為，“道”是宇宙萬有的根本，而這里的道體即“混沌”：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，故強字之曰道?！钡兰艺J為，道體是絕對的、無限的、永恒的，世間萬象皆由道體所派生：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！庇伞暗馈彼a(chǎn)生萬物自然包括了無形無相的“音”、“聲”。

在《道德經(jīng)》中，老聃提出“大音希聲”，“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨?！迸c莊子在《南華真經(jīng)》中所提出的“至樂無樂”音樂美學的思想將整個宇宙自然、萬物運行看成是一首最完美、最和諧的無聲樂曲。道家認為音樂的規(guī)律與宇宙自然的規(guī)律之間是相互通達的。宇宙自然界本身囊括了所有的節(jié)奏、韻律等音樂元素。在道家看來，藝術是以宇宙自然的本體為原型而被創(chuàng)造出來，而本體原型必定超越于對它的模仿，亦即本原的天然之美必定勝過人為創(chuàng)造的人工之美。進而無聲之樂必定高于有聲之樂。它強調(diào)音樂本身的自然性和人在音樂審美過程中所獲得的精神愉悅，希冀通過人體的感官把內(nèi)在的心靈同外在的宇宙融為一體，希圖通達“天人合一”的精神境界，這實際上是描繪了一種永遠不可到達但卻始終令人追求的審美境界，它引導了音樂創(chuàng)作和審美體驗向意蘊深邃的方向探索。盡管道家這種將音樂置于一個較高的哲學高度，通過以音論道的方式來追求以人的心靈為主體的內(nèi)在精神體驗，但它成為了中國傳統(tǒng)音樂美學追根溯源的思想基點。

以《呂氏春秋·大樂》為例，《大樂》中所論“太一”的思想即來源于老聃所謂之“一”?！兜赖陆?jīng)·三十六章》曰：“昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生，侯王得一以天下正?！庇帧端氖隆分醒裕骸暗郎?，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！笨梢?，“一”、“太一”皆來源于難以名狀的、混沌的“道”?！暗馈奔础盁o”，“一”則即“有”，乃是宇宙萬物之初始狀態(tài)。四時變化與所有形物皆“莫不有聲”，進而“聲出于和，和出于適。先王定樂，由此而生?！薄秴问洗呵铩分械摹笆o”、“八覽”及“六論”的編撰體例中對音樂結構的認識即來自于能夠用數(shù)理、度量把握的“太一”。十二律相生與“隨月用律”的音樂實踐與“周行”之道，以及與黃鐘的“周而復始”都相協(xié)應。

三、黑格爾與道家音樂美學思想的內(nèi)在相似性

黑格爾在其所著的《美學》中有邏輯性地闡釋和證明了音樂藝術內(nèi)在本質的必然性。黑格爾認為，藝術發(fā)展至音樂階段其絕對精神已返回至內(nèi)心世界， 內(nèi)在因素已顯現(xiàn)為主體內(nèi)心生活。音樂藝術的感性化形式的本體即隱藏著真正的內(nèi)容，是一種實在意義的體現(xiàn)，此亦即音樂藝術的所謂“主體性”。盡管音樂是非實存的，但在時間上起伏回旋的聲音則是音樂所特有的感性材料。黑格爾認為：“音樂的基本任務不在于反映出客觀事物而在于反映出最內(nèi)在的自我， 按照它的最深刻的主體性和觀念性的靈魂進行自我運動的性質和方式?！保?］

黑格爾從審美感知的獲取方式上指明了聽覺作為審美主體的人的器官而且 “像視覺一樣是種認識性的而不是實踐性的感覺，并且比視覺更是觀念性的”。對于這種音樂主體性的思考，黑格爾做出了如下闡釋。他認為聲音雖然是“靈魂的‘哎呀’和‘呵呵’”而與內(nèi)心世界的生活密切相連，但是亦有墮落為感官刺激的可能性；內(nèi)心世界的生活也有可能變成一種個人情感的泛濫而無法上升到精神的境界?！爸挥性谟们‘?shù)姆绞桨丫駜?nèi)容表現(xiàn)于聲音及其復雜組合這種感性因素時，音樂才能把自己提升為真正的藝術”。［5］這便是闡明音樂的主體性即是“對內(nèi)容的音樂掌握”。在此基礎上，黑格爾又論述了音樂作為一種恰當?shù)男问椒绞綄ψ鳛閮?nèi)容的“絕對精神”予以顯現(xiàn)，即“音樂的獨特任務就在于它把任何內(nèi)容提供給心靈體會……而是按照它在主體內(nèi)心世界里的那種活生生的樣子?！保?］它讓人的內(nèi)心世界的生活內(nèi)容（即“絕對精神”，而非樂曲主題）與音樂結合來顯現(xiàn)“絕對精神”。黑格爾將音樂美放在理想狀態(tài)下進行先驗的分析。他認為藝術美是符合其理念本質，是理念本質顯現(xiàn)為具體形象，而且音樂的審美體驗是在非功利心態(tài)的前提下發(fā)生。換言之，即“美是理念的感性顯現(xiàn)?！?/p>

同樣，關于美的哲學論述，老聃在《道德經(jīng)》中所論述的美學思想與黑格爾的美學思想都對“美”的本質提出了相似的看法。他們對于“對立與統(tǒng)一”辯證觀也是相一致的。黑格爾認為感性的客觀因素在“美”之中并不體現(xiàn)它的獨立自在性，而是要否定掉它存在的直接性，存在于“美”中的感性只是被視作概念的客觀存在與客體相對立，而理念自身即包含了理性與感性因素。感性并不獨立于理念之外，如同人的身體與精神是內(nèi)在統(tǒng)一的。這一點頗類似于以老聃所謂的以“無為”之心來體悟“道”的存在，了悟“道”即了悟了宇宙萬有的根本。對于“道”的體悟者而言，感性與理性是辯證統(tǒng)一的。亦如黑格爾所言“邏輯思想是一切事物的自在自為地存在著的根據(jù)?！保?］“寧可說概念才是真正在先的。事物之所以是事物，全憑內(nèi)在于事物并顯示它自身于事物內(nèi)的概念的活動。”［8］即邏輯概念在先，事物的真實客觀存在在后，這與老聃所謂“道先天地而生”乃至宋代理學家朱熹的“理在事先”的內(nèi)涵何其相似。

四、結語

通過上述闡述，我們可發(fā)現(xiàn)在對世界的本原性的解答上，黑格爾與道家美學存在著驚人的相似性，或者說是一種同一性。對于老聃而言，世界的本原是“道”，而對于黑格爾而言，則是“絕對理念”。兩者對本體論的起始點看法相同。老聃論“道”乃是“有無相生”，黑格爾則認為“有”與“無”的矛盾便是“內(nèi)在的不安息”。［9］總之，主觀世界與客觀世界同是本質世界的衍生或投射。黑格爾與老聃對于哲學本體源流的論述的內(nèi)在相似性對于兩者所闡述的音樂美學思想是一脈相承的。因而，對于音樂的美的本質，即應合乎自然、合乎人的本性。音樂美的準則是自然而不造作，應當具有樸素的美感。其最高的音樂美學追求則即莊子所論“人籟”（人為的樂音）、“地籟”（風吹草動的聲音）、“天籟”（完全自然的音響）這“三音”之中的天籟之聲，它“聽不聞其聲，視之不風其形，充滿天地，苞裹六極。”

［1］張璐倩.黑格爾音樂美學研究［D］.上海:上海音樂學院，2010.

［2］阿多諾著，王柯平譯.美學理論［M］.成都:四川人民出版社，1998:163.

［3］張志彥.老子與中國文化［M］.貴陽:貴州人民出版社，1996：246.

［4］黑格爾著，朱光潛譯.美學第一卷［M］.北京:商務印書館，1979:332.

［5］黑格爾著，朱光潛譯.美學第一卷［M］.北京:商務印書館，1979:344.

［6］黑格爾著，朱光潛譯.美學第一卷［M］.北京:商務印書館，1979:345.

［7］黑格爾著，朱光潛譯.美學第一卷［M］.北京:商務印書館，1979:85.

［8］黑格爾著，朱光潛譯.美學第一卷［M］.北京:商務印書館，1979:334.

［9］黑格爾著，賀麟譯.小邏輯［M］.北京:商務印書館，1980:198.

［10］蔣孔陽.先秦音樂美學思想論稿［M］.北京:人民文學出版社，1986.

［11］修海林.中國古代音樂美學［M］.福州:福建教育出版社，2005.

［12］修海林，羅小平.音樂美學通論［M］.上海:上海音樂出版社，1999.

［13］楊辛，甘霖等.美學原理（第4版）［M］.北京:北京大學出版社，2010.

［14］鄧曉芒.思辨的張力:黑格爾辯證法新探［M］.北京:商務印書館，2008.

孫匡正（1979-），男，碩士，青島理工大學藝術學院講師。