胡清波

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晚清年畫的文圖關(guān)系研究

胡清波

摘要：作為一種民間藝術(shù)，晚清年畫與文學(xué)有著密切的聯(lián)系。小說、戲曲等文學(xué)作品為年畫提供了豐富的創(chuàng)作題材和造型元素，使之以強(qiáng)烈的故事性吸引了大量受眾。生動(dòng)形象的年畫圖案則將文學(xué)內(nèi)容直觀地呈現(xiàn)出來，并在民間文化想象的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行重新演繹，使文學(xué)在這種活態(tài)建構(gòu)的過程中獲得新的生命力。題寫有詩詞文本的年畫則直接將文學(xué)與圖像結(jié)合在一起，既體現(xiàn)了年畫表意系統(tǒng)的多媒介特征，又進(jìn)一步增強(qiáng)了年畫的文學(xué)性，使其成為一種雅俗共賞的藝術(shù)樣式。晚清年畫在不斷地借鑒、重構(gòu)文學(xué)并與之合體的過程中傳播和完善了彼此，體現(xiàn)出文圖關(guān)系的復(fù)雜性。

關(guān)鍵詞：晚清年畫；文學(xué)；影響；活態(tài)建構(gòu)；文圖結(jié)合

在我國歷史上，文學(xué)與圖像的互動(dòng)與結(jié)合始終是十分頻繁和密切的，到了清代，小說戲曲插圖等圖像形式逐漸走向衰落，民間年畫隨之而起，并在很大程度上受到了小說和戲曲的影響?！扒宄跬ㄋ仔≌f風(fēng)行，為年畫作坊提供了大量創(chuàng)作素材，并使許多小說插圖版畫藝人投身于年畫創(chuàng)作中，這都成為年畫發(fā)展的催化劑，因而才使年畫藝術(shù)在舊有題材、形式的基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了歷史故事、戲文人物、傳奇小說等內(nèi)容的最為興盛的時(shí)期?！雹倥唆斏?、唐家路：《年畫》，上海人民美術(shù)出版社，1997年，第28頁。晚清年畫仍然有很多取材于小說戲曲人物與故事，但年畫圖像對(duì)文學(xué)的表現(xiàn)不再像小說插圖一樣依附于文字文本，而是以獨(dú)立形態(tài)來講述故事和表達(dá)情感，文學(xué)與圖像以各自的形式作用于對(duì)方。尤其是這一時(shí)期動(dòng)蕩的局勢引發(fā)了大量宣傳反帝愛國思想、批判社會(huì)黑暗的題詩年畫，這使得文學(xué)與圖像在關(guān)注主題和表現(xiàn)形式上的聯(lián)系都更加廣泛和深入。本文主要從文學(xué)對(duì)晚清年畫的影響、晚清年畫對(duì)文學(xué)的活態(tài)建構(gòu)，以及晚清年畫中的文圖結(jié)合等幾個(gè)方面來分析晚清年畫所體現(xiàn)的文圖互動(dòng)與結(jié)合關(guān)系，從而思考民間圖像的文學(xué)價(jià)值、文學(xué)在民間的傳播與增值效應(yīng)等，進(jìn)一步擴(kuò)充文圖理論的研究范疇。

一、文學(xué)對(duì)晚清年畫的影響

正如天津楊柳青年畫口訣所說：“畫中要有戲，百看才不膩。”②周進(jìn)生：《文脈與匠心——明清畫譜畫訣研究》，文化藝術(shù)出版社，2011年，第71頁。年畫技師非常注重畫面的故事性，一般一張畫就會(huì)表現(xiàn)一段故事，而且場面熱鬧、色彩富麗，好看又能講說，以此吸引更多的購買者。因此，敘事性強(qiáng)、情節(jié)曲折的小說和戲曲成為年畫所借鑒的主要文學(xué)形式。有些年畫直接取材于小說，將小說中的經(jīng)典情節(jié)進(jìn)行反復(fù)演繹，使個(gè)性鮮明的人物形象更加直觀地展現(xiàn)在普通民眾面前，由此使得小說以年畫這種十分民間化的圖像載體獲得了廣泛傳播。有些年畫則熱衷于表現(xiàn)戲曲和說唱文學(xué)，以至于在有些非戲曲場景中的人物也一身戲裝扮相，體現(xiàn)出晚清時(shí)期戲曲文化的深刻影響。

(一)小說作為晚清年畫的題材來源

作為一種以塑造典型人物形象和敘述完整故事情節(jié)為主要內(nèi)容的文學(xué)體裁，小說一直深受廣大普通市民的喜愛。即使是一些不識(shí)字的底層人群，也通過民間的口耳傳播對(duì)許多小說中的故事和人物如數(shù)家珍，這為取材于小說的年畫創(chuàng)造了良好的傳播條件，促使了“小說年畫”的產(chǎn)生?！度龂萘x》《水滸傳》《西游記》《楊家將演義》《封神演義》等諸多長篇小說，都成為晚清年畫的創(chuàng)作素材，一些經(jīng)典情節(jié)更是在各地年畫中反復(fù)出現(xiàn)。僅以上海圖書館近代文獻(xiàn)室編著的《清末年畫薈萃》為例，其中收錄的晚清時(shí)期以《三國演義》為藍(lán)本刻印繪制的就有《三顧茅廬》《甘露寺》《回荊州》《草船借箭》《空城計(jì)》《擊鼓罵曹》《奪阿斗》等多幅年畫；取材自《水滸傳》的有《水滸一百零八將》《快活林》《神州會(huì)》《夾馬河》等；取材自《西游記》的有《孫大圣偷桃》《豬八戒招親》《盤絲洞》《女兒國》《無底洞》等。此外，晚清官場的黑暗和民生凋敝，《彭公案》《施公案》等俠義公案小說以及《黑籍冤魂》等反帝愛國作品出現(xiàn)后反響很大，因此以此為原型繪制的年畫也很多。有些年畫雖然在人物造型、裝扮和背景、構(gòu)圖上有較大差別，但可以看出同是對(duì)某一故事的演繹。年畫作者的情感傾向是同情被壓迫的人們并替其申冤訴苦，與當(dāng)時(shí)地位低下的農(nóng)民心心相??；創(chuàng)作意圖基本上為鞭撻貪婪自私、禍國殃民的奸臣、賊子和妖怪，歌頌善良無私和清正廉潔的正人君子。

小說年畫雖取材于小說，卻不再像小說插圖一樣依附于小說文本的刊刻，畫面更富于民間色彩，更為下層普通百姓所樂于接受，因此獲得了更加廣泛和深入的傳播，晚清的《西游記》和《紅樓夢》年畫就充分體現(xiàn)了這一特點(diǎn)?！段饔斡洝返睦寺Щ眯再|(zhì)為年畫創(chuàng)作者提供了極為豐富的想象空間，使其利用畫面對(duì)書中虛構(gòu)的神魔鬼怪形象進(jìn)行栩栩如生地展現(xiàn)。晚清《西游記》年畫多取材于孫悟空大鬧天宮、豬八戒娶親和師徒在取經(jīng)路上所遇八十一難的情節(jié)，尤為突出孫悟空的神通廣大以及勇斗妖魔、不屈不撓的戰(zhàn)斗精神。如河北武強(qiáng)清末年畫《孫大圣偷桃》*上海圖書館近代文獻(xiàn)室編：《清末年畫薈萃：上海圖書館藏精選》，人民美術(shù)出版社，2000年，第78頁。，描繪的場面是孫悟空帶著一群猴子猴孫在偷摘蟠桃，猴子們爬滿了整個(gè)蟠桃樹，手里拿著勝利的果實(shí)歡呼雀躍，孫悟空更是背著一個(gè)裝著桃子的布袋，回頭向追來的楊戩發(fā)出戲弄的調(diào)笑。又如上海清末年畫《孫行者鬧龍宮》*上海圖書館近代文獻(xiàn)室編：《清末年畫薈萃：上海圖書館藏精選》，人民美術(shù)出版社，2000年，第167頁。，孫悟空在龍宮內(nèi)揮舞著長長的金箍棒，臉上露出輕松的表情，旁邊的烏龜、蛤蟆等小將雖然拿著各式武器接連應(yīng)戰(zhàn)，卻都被打得落花流水、驚慌失措，連觀戰(zhàn)的龍王都無計(jì)可施，從而將孫悟空無懼權(quán)威、敢作敢為的個(gè)性表現(xiàn)得淋漓盡致。

乾隆、嘉慶以后，《紅樓夢》風(fēng)靡一時(shí)，以其為題材的繪畫作品也紛紛出現(xiàn)，但多為文人所作，在民間的普及度不高。清末，《紅樓夢》開始進(jìn)入民間年畫的創(chuàng)作視野，其主要代表作就是天津楊柳青的《紅樓夢》年畫。始于明代崇禎年間的楊柳青年畫在光緒初年達(dá)到興盛，擁有很高的民間普及度。借助這種便捷的傳播方式，《紅樓夢》故事在清末民初的市井社會(huì)和鄉(xiāng)村中廣為流傳，成為雅俗共賞、受眾廣泛的繪畫題材。1963年，阿英收集了清末楊柳青刻繪的《紅樓夢》年畫51幅，并出版了《楊柳青紅樓夢年畫集》進(jìn)行集中展示。楊柳青《紅樓夢》年畫的代表畫家是高桐軒和錢慧安，其中高桐軒的《四美垂釣》和《瀟湘清韻》，在人物、山水的描繪上均顯示出相當(dāng)卓越的技巧水平，堪稱楊柳青年畫的傳世經(jīng)典之作。

(二)戲曲對(duì)晚清年畫的滲透

中國的傳統(tǒng)戲曲經(jīng)常借用歷史傳說或小說中的人物故事，以歌頌?zāi)切┥屏颊钡娜恕⒈迵槌髳旱男∪?，從而替被壓迫者傾訴怨氣，對(duì)受難的人們表達(dá)同情，故滿足了當(dāng)時(shí)人們渴望有英雄為其除暴安良、以泄仇恨的愿望。因此，戲曲藝術(shù)也為年畫藝術(shù)提供了豐富的創(chuàng)作題材，由此產(chǎn)生了一種“戲出年畫”。這種年畫經(jīng)常刻畫各種舞臺(tái)場景和演員，表演者穿戴著精致的戲服，擺著程式化的舞臺(tái)造型，分別成為各類人物的典型代表。而且畫面色彩大多鮮艷富麗，表現(xiàn)的場面也熱鬧壯觀，所以很受群眾歡迎。晚清戲出年畫的繁盛與京劇的流行有著密切的關(guān)系。形成于道光年間的京劇融合了前代小說、傳奇等元素，將許多膾炙人口的作品搬上了戲劇舞臺(tái)，迅速從京津地區(qū)擴(kuò)展至全國，產(chǎn)生了廣泛影響。年畫商家為了增加商品的銷量，就十分關(guān)注這種為普通百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式，將戲劇表演的場景描繪下來，吸引年畫購買者。因此，晚清年畫中出現(xiàn)的歷史故事和神話小說人物形象，多是按戲劇表演的裝扮或臉譜進(jìn)行勾勒，突出人物的表情動(dòng)作，在表現(xiàn)手法上受戲曲藝術(shù)的影響非常明顯。和小說戲曲插圖不同，雖然兩者都借鑒了舞臺(tái)形象，但前者會(huì)根據(jù)故事發(fā)生的具體背景對(duì)人物的細(xì)節(jié)加以改動(dòng)，而戲出年畫卻僅僅對(duì)大的環(huán)境或象征性的砌末，如馬鞭、水旗、山片、舟棹等予以寫實(shí)表現(xiàn)，人物的穿著打扮卻仍然是戲裝，絕大多數(shù)還保留臉譜，在很大程度上更接近于舞臺(tái)實(shí)況。*元鵬飛：《戲曲與演劇圖像及其他》，中華書局，2007年，第80頁。例如上海清末年畫《劉皇叔東吳招親》*上海圖書館近代文獻(xiàn)室編：《清末年畫薈萃：上海圖書館藏精選》，人民美術(shù)出版社，2000年，第155頁。，描寫了劉備在趙云等一眾將領(lǐng)的陪同下到甘露寺招親的場面，畫中背景是寫實(shí)的，樓臺(tái)院宇、花草蟲石都栩栩如生，但人物形象卻做了戲劇化處理——趙云、呂范等人都穿著京劇戲服，背上插著靠旗，孫權(quán)和劉備的另一隨從則畫著臉譜，是明顯的戲臺(tái)裝扮。

清末“西游戲”年畫所表現(xiàn)的西游故事，也多以戲曲舞臺(tái)上的實(shí)際演出形式出現(xiàn)，人物造型、服裝、姿勢等很多是戲曲的樣式，呈現(xiàn)出與小說戲曲插圖版畫不同的特色。在構(gòu)圖上，一般是將舞臺(tái)上“西游戲”演出的狀況搬到畫中。如清代蘇州桃花塢年畫《盤絲洞》*馮驥才編：《中國木版年畫集成》之《桃花塢卷》(下)，中華書局，2011年，第310頁。中孫悟空與妖魔的戰(zhàn)斗場面，就是舞臺(tái)上的實(shí)錄，選取了武打戲中一個(gè)階段(常是鑼鼓鼓點(diǎn)兒“蹦登倉”之時(shí))的人物做定型亮相。西游戲年畫中的孫悟空，多是戲曲舞臺(tái)上畫著悟空臉譜、頭戴軟羅帽、手拿金箍棒的短打武生形象，而牛魔王等一眾妖魔則以武花臉造型出現(xiàn)。有些年畫中的女妖身著清代漢族女性的服裝，舞臺(tái)形象在晚清越來越突出。如在陜西鳳翔年畫《白骨洞》*張道一編選：《老戲曲年畫》，上海畫報(bào)出版社，1999年，第45頁。中的白骨精造型以及各地年畫中鐵扇公主、老鼠精、蜘蛛精、蝎子精等的造型都相雷同，多數(shù)為戲曲武旦造型，而不是小說版畫中的女妖形象。*胡淳艷：《〈西游記〉傳播研究》，中國文史出版社，2013年，第215頁。

另外，彈詞和鼓詞等說唱文學(xué)形式也在這一時(shí)期新出現(xiàn)的年畫中有所反映。如《清末年畫薈萃：上海圖書館藏精選》中就收錄了表現(xiàn)彈詞《后僂倭袍》《珍珠塔》、鼓詞《秦香蓮》《秦英征西》《香羅帕》、評(píng)書《響馬傳》《三俠劍》等說唱文學(xué)的年畫?？傊?，文學(xué)對(duì)晚清年畫的影響是非常廣泛而深刻的，而年畫也推動(dòng)了文學(xué)在民間的傳播。作為一種圖像媒介，年畫能把抽象的故事形態(tài)直觀地呈現(xiàn)為一個(gè)生動(dòng)可感的客觀存在物，以強(qiáng)烈的視覺沖擊力給人以深刻印象，從而獲得迅速地傳播。晚清年畫對(duì)文學(xué)作品的吸收和轉(zhuǎn)化，極大地增加了普通百姓對(duì)小說戲曲故事的關(guān)注熱情，使生活在社會(huì)底層的許多半文盲甚至文盲也能對(duì)一些文學(xué)故事如數(shù)家珍，踴躍地對(duì)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行探索和交流。這種文化交流方式既為擁有不同審美需求和審美趣味的人們提供了更多的選擇自由，也為文學(xué)帶來了更多元的存在方式和生存空間。

二、晚清年畫對(duì)文學(xué)的活態(tài)建構(gòu)

和小說插圖版畫與文本的互相結(jié)合不同，取材于小說的晚清年畫則脫離了小說文本，以圖像來講述故事和表達(dá)情感。因此，雖然小說戲曲年畫是對(duì)文學(xué)作品中重要情節(jié)或典型人物的反映，其真實(shí)意義的建構(gòu)卻在很大程度上受到掌握圖像制作權(quán)力的年畫藝人的影響。他們對(duì)年畫的繪制難免受到個(gè)人理解與審美情趣的左右，加入自己的一些想象和發(fā)揮，而且會(huì)揣測普通百姓的接受心理，為迎合觀者的喜好而對(duì)原著進(jìn)行一些改寫和新的演繹。

(一)人物形象的變化

在年畫的人物形象塑造上，除了上述因采用戲劇化手法而導(dǎo)致人物形象與原著的差別外，還有年畫畫師根據(jù)自己對(duì)文學(xué)原著精髓的體悟以及年畫的性質(zhì)而做的刻意表達(dá)。有學(xué)者指出，天津楊柳青《紅樓夢》年畫對(duì)人物服裝的表現(xiàn)就與原著有較大差別。在書中，元春省親時(shí)大觀園內(nèi)“自賈母等有爵者，按品服大妝”*(清)曹雪芹、(清)高鶚：《紅樓夢》，人民文學(xué)出版社，2000年，第182頁。，即人物的穿著應(yīng)當(dāng)是官服式樣。但在表現(xiàn)這一場面的《大觀園》年畫中卻看不出明顯的官服，連作為皇家人的元春，也只是用身后的障扇來顯示其地位。這種對(duì)原著的改造，并不是因?yàn)闂盍喈嫀煵恢狼宕俜臉邮?，因?yàn)樗麄兘?jīng)常出入于清朝宮廷，對(duì)此早已耳濡目染。之所以不直觀摩寫原著情節(jié)片斷和人物形貌特征，是出于年畫用作年關(guān)裝飾這一特定功能的考慮，如果將身著官服的人群等級(jí)分明地安排在畫面內(nèi)，所產(chǎn)生的嚴(yán)肅氣氛就會(huì)與年關(guān)歡樂輕松的氛圍相沖突。于是為了突出“合家歡聚”而不是“衣錦還鄉(xiāng)”的主題，就對(duì)人物服飾做了調(diào)整。*張雯：《楊柳青〈紅樓夢〉年畫圖像與文本之距》，中央美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2008年，第37頁。因此，圖像細(xì)節(jié)的變動(dòng)中包含著年畫畫師的良苦用心，即在準(zhǔn)確表現(xiàn)文學(xué)內(nèi)在神韻的同時(shí)，更加適應(yīng)民間年畫的市場需求，從而在最大程度上促進(jìn)其傳播。

再如晚清《西游記》年畫對(duì)人物形象的表現(xiàn)。孫悟空在原著中本是“毛臉雷公”，即臉上長滿猴毛，而且嘴比較尖。但在山東楊家埠《火陽山》和《白鼠洞》*上海圖書館近代文獻(xiàn)室編：《清末年畫薈萃：上海圖書館藏精選》，人民美術(shù)出版社，2000年，第94頁。這兩幅年畫中，孫悟空卻長得非常白凈，僅在口角處有幾縷類似胡須的毛發(fā)，腮部也比較寬，整體看來并非“尖嘴猴腮”的形象。相比之下，上海地區(qū)晚清年畫《孫行者鬧龍宮》和《孫行者大鬧無底洞(盤絲洞)》則更加忠實(shí)于原著，兩圖中的孫行者面部都有明顯的毛發(fā)，且臉型瘦削，下巴溜尖。雖然在某些細(xì)節(jié)上仍存在一定差異，但手揮金箍棒與對(duì)手周旋打斗的造型，基本符合孫悟空機(jī)智勇敢的性格特點(diǎn)。安徽蕪湖清末年畫《花果山》*上海圖書館近代文獻(xiàn)室編：《清末年畫薈萃：上海圖書館藏精選》，人民美術(shù)出版社，2000年，第275頁。則顯示出對(duì)孫悟空的另一種想象，畫中的孫行者身著寬松的紅色長袍，左手拿著一把折扇，右手伸出去接猴孫們遞來的桃子，臉部是猴子造型，頭發(fā)卻像發(fā)髻一樣挽了起來。此圖應(yīng)是表現(xiàn)孫悟空拜師學(xué)藝之后回到花果山的情形，手里的扇子和梳起的頭發(fā)都表明他在人師的教化下變得文明知禮了。謙恭有禮的君子形象和大鬧龍宮、盤絲洞等無法無天的叛逆者形成鮮明對(duì)比，如果說后者寄托了普通大眾對(duì)權(quán)貴階層的挑戰(zhàn)和反叛精神的話，前者則在暗示孫悟空接受人文教化是一種正確的選擇，傳遞了年畫創(chuàng)作者敦促世人尊禮守法的勸誡之意。

(二)故事情節(jié)的改造與重構(gòu)

為了突出主要情節(jié)和人物，年畫創(chuàng)作者還會(huì)根據(jù)需要把不同時(shí)間、場合發(fā)生的事件、出現(xiàn)的人物集中于同一畫面，隨意添加或刪減有關(guān)或次要并無關(guān)的內(nèi)容，以突出或強(qiáng)調(diào)某一人物或主題。天津楊柳青年畫《單刀赴會(huì)》就是一個(gè)典型例證。該畫以生動(dòng)的畫面呈現(xiàn)了三國小說和戲曲故事中的英雄人物關(guān)羽，為了荊州之事，與少量隨從過江赴宴東吳，席間機(jī)智脫身的場景。畫中同時(shí)出現(xiàn)的還有乘船來接關(guān)羽的趙云和諸葛亮，雖然嚴(yán)格來說二人當(dāng)時(shí)并不在場，但諸葛亮作為蜀國軍師，自然與此事脫不了干系，所以將他繪出也并不使人感到勉強(qiáng)和多余，反而顯示出蜀國將領(lǐng)的團(tuán)結(jié)一心。而取材于楊家將故事的年畫《打韓昌》，則將孟良、焦贊與韓昌作戰(zhàn)的場面一一刪去，只表現(xiàn)了楊排風(fēng)與韓昌奮力作戰(zhàn)的情形，目的即在于突出楊排風(fēng)這一中心人物和韓楊之戰(zhàn)的主題，而若勉強(qiáng)加上孟焦二人就會(huì)喧賓奪主了。*王樹村、王海霞：《年畫》，文化藝術(shù)出版社，2012年，第66頁。

類似作品還有上海的《豬八戒招親》，這幅年畫表現(xiàn)了豬八戒在高老莊娶親時(shí)的盛況，迎娶者為人形，與《西游記》所講的豬八戒變作白面書生招親大致相同，但旁邊熱鬧非凡的儀仗隊(duì)卻是由豬組成的，顯然是對(duì)原書的創(chuàng)造性發(fā)揮。豬隊(duì)分工明細(xì)，行動(dòng)有條不紊，有的敲鑼打鼓，有的舉燈張傘，有的還在彬彬有禮地與賓客交談，整個(gè)畫面的氣氛和睦而融洽。這種令人忍俊不禁的改寫不僅沒有違和感，反而十分生動(dòng)有趣，與年畫用于節(jié)慶的色彩十分吻合。《孫行者大鬧無底洞(盤絲洞)》*上海圖書館近代文獻(xiàn)室編：《清末年畫薈萃：上海圖書館藏精選》，人民美術(shù)出版社，2000年，第168頁。將本是“荊棘嶺悟能努力，木仙庵三藏談詩”章節(jié)中的“杏仙”與“盤絲洞七情迷本，濯垢泉八戒忘形”中的蜘蛛精安排到了一起，盤絲洞中的七個(gè)蜘蛛精也只出現(xiàn)了一個(gè)。這種較為明顯的出入不大可能是畫師的記憶錯(cuò)漏，反而更像是對(duì)原著內(nèi)容所做的刻意突破和重組——從七個(gè)蜘蛛精中擇其一作為代表，將其與同樣鐘情于唐僧的杏仙并列表現(xiàn)，二者對(duì)唐僧施展各種誘惑，唐僧卻依然不為所動(dòng)，更加凸顯了唐僧的個(gè)人魅力之大以及意志之堅(jiān)定。

也有年畫畫師將一部小說中的人物和故事用于其他故事中，形成多部文學(xué)作品在一個(gè)畫面上的集中呈現(xiàn)。例如，以老鼠為題材的天津楊柳青年畫《老鼠自嘆》*人民美術(shù)出版社編：《戊子賀歲·子鼠》，人民美術(shù)出版社，2007年，第164頁。，將同樣涉及老鼠的小說《西游記》和評(píng)書《三俠五義》都吸收了進(jìn)來。畫面右上方描繪了孫悟空大戰(zhàn)眾鼠精的場景，取自《西游記》中白鼠精把唐僧擄到無底洞、孫悟空前去搭救的故事；左上方表現(xiàn)了石玉昆口頭創(chuàng)作的評(píng)書《三俠五義》里的主人公(綽號(hào)“五鼠”)幫助包公的故事；下方是婦女與鼠為戲的畫面。圖上刻有一段長文，是老鼠以第一人稱的口吻做的自述，在民間文學(xué)研究中具有重要價(jià)值。有論者指出，在清末上海和蘇州的老鼠嫁女年畫中，都將娶親的地點(diǎn)定在了無底洞。老鼠嫁女固然是畫面的主體，但在畫面的一角，卻又畫入了唐僧師徒看熱鬧的景象，使畫面顯得饒有趣味。*胡淳艷：《〈西游記〉傳播研究》，中國文史出版社，2013年，第215頁。

年畫對(duì)小說原著的改寫和重構(gòu)，既體現(xiàn)了畫師個(gè)人的感知和理解，又投射出普通觀賞者對(duì)小說故事的接受傾向和情感訴求，可以看作民間大眾對(duì)文學(xué)作品的一次集體再創(chuàng)造。這種再造顯然更有利于文學(xué)作品在民間的接受和傳播，使其迅速地從文人案頭走向市井田間，成為普通勞動(dòng)者也能開口而談的大眾文化，進(jìn)而逐步走向經(jīng)典化之路。從文學(xué)自身的發(fā)展來說，本來就存在著文人和民間兩條路徑。文人創(chuàng)作的作品在進(jìn)入民間之后，會(huì)成為民間創(chuàng)作的藍(lán)本，不斷吸納新的故事元素，甚至改寫和演繹出原著以外的故事。這恰恰體現(xiàn)了文學(xué)作品在民間流傳過程中的活態(tài)建構(gòu)，它能使文學(xué)從中獲得新的生命力，不至于走向僵化和封閉的道路，本質(zhì)上是一種延伸了原著文本意義的創(chuàng)造性藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)原著文本是具有“意義增值”效應(yīng)的。

三、晚清年畫中的文圖結(jié)合

中國畫常常將詩、書、畫融為一體，以文作為圖的說明，圖作為文的釋義，在圖像與文字的互補(bǔ)中表達(dá)情感。作為民間藝術(shù)的年畫不僅是用來增加喜慶氣氛的裝飾物，還是普通勞動(dòng)者接受文化熏陶的重要工具，所以也十分重視圖文結(jié)合的形式。有些年畫直接在畫面上題寫詩歌或押韻的詞句，使詩歌成為其意義系統(tǒng)的一部分，既豐富了年畫的內(nèi)涵，也促進(jìn)了年畫的傳播。晚清年畫題詩的現(xiàn)象非常普遍，為我們思考年畫的文圖關(guān)系提供了一個(gè)切入點(diǎn)。

(一)晚清年畫題詩的語言和形式

晚清幾個(gè)重要的年畫產(chǎn)地均制作有題詩年畫。張殿英編著的《楊家埠木版年畫》中收錄了一百余山東楊家埠的年畫及題詩，其中清末的有《毛猴奪桃》：“來此山坡，毛猴太多。爭奪桃吃，沒法惹禍”；《回荊州》：“玄德生來是英雄，甘露寺里把親迎。周郎妄廢千條計(jì)，賠上夫人又折兵”；《喜字在當(dāng)中》：“喜字在當(dāng)中，列排文武卿。左有三元來拜喜，右有三相來慶功。上有搖錢樹，下有聚寶盆。人人來看喜，合家老少得安寧”*張殿英：《楊家埠木版年畫》，人民美術(shù)出版社，1990年，第176頁。，等等。上海圖書館近代文獻(xiàn)室編著的《清末年畫薈萃：上海圖書館藏精選》，也收錄了諸多晚清時(shí)期天津楊柳青、河北武強(qiáng)以及蘇州桃花塢等地的題詩年畫。如楊柳青的《木蘭從軍》年畫題詩:“木蘭本是女嬌娃，為父從軍正可夸。縱橫十載全名節(jié)，無敵將軍說娃花”；《龍鳳配》：“劉備過江膽戰(zhàn)驚，太后一見喜心中。周喻(瑜)定下美人計(jì)，假作成真入黃(皇)宮?！焙颖蔽鋸?qiáng)的《探母回令》：“父子大占(戰(zhàn))金沙灘，四郎矢洛(失落)十五年。宋營之中去探母，公主盜令走一番”；《三百六十行之五：賣篦子》：“常州篦箕天下曉，恒順貨真價(jià)最巧。倘若諸公遇此過，買來送送思相好”。

可以看出，晚清年畫中的題詩大多清新自然，質(zhì)樸真誠。它們使用簡潔樸素的語言對(duì)畫意進(jìn)行發(fā)揮，表達(dá)勸諫諷誡之意，寄托種種美好愿望，很少進(jìn)行刻意的雕琢修飾。由于年畫畫師們對(duì)通俗小說、戲劇故事和民間傳說等十分熟悉，文化素質(zhì)高于不識(shí)字的百姓階級(jí)，又不像文人知識(shí)分子一樣接受過更高等的教育，所以在年畫中題寫的詩詞也經(jīng)常體現(xiàn)出“半瓶子醋”的特點(diǎn)。民間小調(diào)(如四季調(diào)、小放牛之類)、“順口溜”和打油詩都可能出現(xiàn)在年畫中，文言文和方言、俗語常混雜使用，甚至產(chǎn)生一些白字。與文人詩詞豐富多義的意象和曲折悠遠(yuǎn)的寓意相比，年畫題詩無疑顯得稚嫩笨拙，文學(xué)價(jià)值并不是很高。但這些簡單直率的文詞卻明快扼要地傳達(dá)了普通勞動(dòng)者的生活感觸，自然流露出社會(huì)底層階級(jí)天真爛漫的情感，因此別有一種韻致和風(fēng)味，是民間文化的一個(gè)重要組成部分。對(duì)于民間年畫的普通受眾來說，它明顯延伸了畫面形象所表達(dá)的不足，使其在邊看邊讀中輕松地了解畫意，具有認(rèn)知、啟蒙、教化等多重功效。晚清年畫題詩的形式十分靈活多變，有的是簡短的四言、五言，有的是較長的七言乃至十字句，還有的是長短句交織使用。雖然在平仄格律上不是十分嚴(yán)謹(jǐn)，但大體上是押韻的，讀起來朗朗上口、一氣呵成，有的還可以直接用鼓書或地方戲曲吟唱。通俗易懂的語言與和諧流暢的形式使晚清年畫題詩獲得了更為廣泛的傳播，成為民間文學(xué)藝術(shù)中一道獨(dú)特的風(fēng)景。

(二)晚清年畫題詩的特色內(nèi)容

晚清民族危機(jī)的加劇和社會(huì)的動(dòng)蕩不安，使愛國救亡逐漸成為藝術(shù)活動(dòng)的重要題材，由此年畫題詩在語言和形式上在繼承前代特點(diǎn)的同時(shí)，還形成了以文配圖來宣傳反帝愛國思想這一新的特色內(nèi)容。以反映中法戰(zhàn)爭的年畫為例，蘇州桃花塢的《法人求和》上寫有“韓范二公威名重，法臣三叩愿休兵”的詞句；《劉軍克復(fù)宣泰大獲全(勝)圖》*楊琪：《中國美術(shù)鑒賞十六講》，中華書局，2008年，第428頁。則在每個(gè)獲勝畫面旁題上唱段來歌頌戰(zhàn)績；《逍遙圖》(升官圖)中，劉永福在山上指揮官兵圍剿法軍，陣前有“韓軍”、“黃軍(黃守忠)”、“裴天龍軍”列隊(duì)前進(jìn)，題詞：“劉軍號(hào)炮齊聲響，四路伏兵來出陣；法國兵將無去路，片甲無存命歸陰?！绷硪簧胶蠛谄毂橐?，上有一城堡，下有步兵一隊(duì)在追擊敵人，旁題：“二次出兵得北寧，要把法國一掃平，國王心驚來赫(駭)怕，降書降表獻(xiàn)劉軍?！眻D右方有“豆寇山火炮臺(tái)”，一支巾幗英雄騎馬殺出，邊題：“仙法女將劉賽金，好比大宋木(穆)桂英?！鄙绞嫌钟蓄}詞：“罵聲法國太不應(yīng)，本帥陰陽先算定，北寧本是假意讓，克復(fù)宣泰是真情。”最后一個(gè)情節(jié)是法國侵略軍敗退，孤拔前行，后有騎馬荷槍的法國騎兵跟隨，槍上插有白旗，上題：“劉義全勝回朝轉(zhuǎn)，承蒙中堂來保奏，欽賜提督劉軍門，官清民樂太平春。”*王樹村：《中國年畫史》，北京工藝美術(shù)出版社，2002年，第146頁。

反映“國民捐”事件的題詩年畫也頗具時(shí)代氣息?！缎脸髼l約》給中國帶來賠款重負(fù)，人們?yōu)榱嗣庠獾蹏髁x高額利息的剝削而紛紛為國捐錢，這一事件被北京地區(qū)的“改良教育畫”形象地記錄了下來。這種年畫采用四條屏形式，將圖像與文字結(jié)合起來，號(hào)召民眾齊心救國。其中第一條畫有一個(gè)面留黑須、身穿清朝官服、肩上扛著寫有“國家”二字木牌的官員，在衙役、紳士和一個(gè)藍(lán)頂品級(jí)低下文官的陪伴下捧書向群眾講話。畫面上題詩：“國家二字不可分，有國才能護(hù)己身。請看史鑒亡國者，國敗家財(cái)豈能存?！钡诙l畫五名長幼年齡不等、官民身份不齊的人物，舉手共托一盤。盤上有山石海水、“萬”字圖案，象征山河萬年不變。畫面題詩：“顧家私心轉(zhuǎn)愛國，護(hù)持五家大山河?；蕡D永固家永固，免得兒孫做馬騾?！钡谌龡l題詩：“己胄殷實(shí)多認(rèn)捐，回思庚子那一年?？沼匈Y財(cái)屬人管，你不答應(yīng)也枉然。”第四條題詩：“直隸首倡辦民捐，惟愿各省盡皆然。大眾齊心全此事，外人誰敢另看咱?！?王樹村主編：《中國年畫發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，2005年，第278頁。此類教育年畫通過簡明扼要的文字，讓普通大眾認(rèn)識(shí)到帝國主義的貪婪無恥和清政府的懦弱無能，從而以切身行動(dòng)保家救國，充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國面臨的深重災(zāi)難以及有識(shí)之士對(duì)民眾進(jìn)行愛國啟蒙的努力，是民間力量自發(fā)救國的真實(shí)寫照。

(三)晚清年畫對(duì)文人詩畫風(fēng)格的借鑒

晚清年畫中的文圖結(jié)合，還體現(xiàn)出所受文人畫技法和藝術(shù)風(fēng)格的影響、追求“畫中有詩”和“詩中有畫”的境界。這一時(shí)期著名畫師高桐軒的一些作品便吸收了中國山水、人物畫的筆法，在其創(chuàng)作的《瀟湘清韻》《大觀園》《四美釣魚》《劉姥姥游大觀園》《大觀園游蓮花池》等大幅精美的《紅樓夢》年畫中，都能清晰看出線條的手法程式，特別是在樹木、衣紋等細(xì)節(jié)地方更為明顯，與中國傳統(tǒng)繪畫以線傳神寫意的基本審美規(guī)則有內(nèi)在相通之處。他的一些年畫題詩比較講究句法，還使用了相關(guān)歷史典故，注重意境的傳達(dá)。如《文姬歸漢圖》：“塞上笳聲絕，文姬此心悲。親恩遠(yuǎn)漢相，舊恨憶明妃。旅夢依駝?dòng)?，鄉(xiāng)心逐雁飛。征車留不得，兒女任牽衣?！薄锻瑧c豐年圖》：“年谷豐穰萬寶成，筑場納稼積如京?；厮纪诱捌讶?，多少辛勤感倍生?！?周積寅、史金城：《中國歷代題畫詩選注》，西泠印社，1985年，第61頁。不像一般年畫題詩那樣淺易直白，而是多了文人詩歌的含蓄蘊(yùn)藉，使人讀后有所回味。又如晚清楊家埠年畫《踏雪尋梅》*上海圖書館近代文獻(xiàn)室編：《清末年畫薈萃：上海圖書館藏精選》，人民美術(shù)出版社，2000年，第121頁。，采用中國畫傳統(tǒng)的線描手法，力趨細(xì)致工整，風(fēng)格澹靜嫻雅，淡化了民間藝術(shù)厚重有力的特色。每個(gè)條屏的畫面分別對(duì)應(yīng)著一句詩，四個(gè)畫面連起來構(gòu)成一個(gè)完整的故事，詩與畫緊密地融合在一起。

李彥鋒在《中國繪畫史中的語圖關(guān)系研究》中，從年畫所代表的民間美術(shù)源頭的原始性、生存環(huán)境的封閉性、傳播人群的底層性等特點(diǎn)出發(fā)，考察了其與由文人知識(shí)分子主導(dǎo)的“上層”繪畫及語言在表意方面的不同特點(diǎn)：“民間語圖以功用性觀念為核心，上層語圖以非功用性的審美為指歸；民間語圖講究重復(fù)穩(wěn)定，上層語圖則要求創(chuàng)新變異；民間語圖融于生活和民俗事象，上層語圖則高于生活追求超脫情致?！?李彥鋒：《中國繪畫史中的語圖關(guān)系研究》，上海大學(xué)博士學(xué)位論文，2010年，第152頁。在宋元文人畫興起后，被主流文人繪畫所輕視和拋棄的“畫工”風(fēng)格和敘事功能，有一部分被民間繪畫所承接，后者疊合了從原始繪畫中延續(xù)下來的“以圖為語”表現(xiàn)方法及部分圖像元素，形成了獨(dú)特的民間語圖關(guān)系。文人士大夫的寫意畫常常標(biāo)榜為“雅”的藝術(shù)，而民間年畫往往被賦予“俗”的稱號(hào)。對(duì)文人畫的借鑒和學(xué)習(xí)在一定程度上增加了年畫的“雅韻”，但年畫自身洋溢的濃厚生活氣息、天真爛漫的情趣和質(zhì)樸而真誠的情感，正是民間藝術(shù)的魅力之所在，是其受廣大群眾喜愛的根本原因，同時(shí)也是民間藝術(shù)家創(chuàng)作的真正動(dòng)力。民間年畫等民間藝術(shù)的古樸和原始風(fēng)格，也能為現(xiàn)代藝術(shù)家提供一些新的思考，其價(jià)值不可小覷。

四、結(jié)語

通過以上分析可以看出，晚清民間年畫體現(xiàn)出文學(xué)與圖像之間廣泛而密切的聯(lián)系。文學(xué)作為年畫畫師創(chuàng)作靈感的重要來源，極大地豐富了年畫的表現(xiàn)內(nèi)容并增強(qiáng)了其故事性，從而促進(jìn)了年畫的銷售，為其贏得了更為廣闊的市場和受眾群。年畫對(duì)文學(xué)的接受和在原作基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性發(fā)揮，則使文學(xué)迅速地以年畫為載體從文人案頭走向市井田間，獲得了在民間文化想象基礎(chǔ)上的第二次生命，是對(duì)文學(xué)的一種活態(tài)建構(gòu)。

在文學(xué)與圖像的媒介形態(tài)和表意特點(diǎn)方面，古羅馬詩人和哲學(xué)家賀拉斯在《詩藝》中比較了舞臺(tái)的影響力和文字?jǐn)⑹龅挠绊懥χ笳f：“心靈受耳朵的激勵(lì)慢于受眼睛的激勵(lì)?！?轉(zhuǎn)引自[英]E.H.貢布里希：《圖像與眼睛——圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》，范景中、楊思梁等譯，廣西美術(shù)出版社，2013年，第130頁。英國藝術(shù)史家貢布里希也指出，如果根據(jù)卡爾·比勒的語言分類法，將語言的功能分為表現(xiàn)、喚起和描述并與圖像相對(duì)照的話，語言的喚起能力是不如圖像的，因?yàn)橐曈X印象具有喚起各種情感的力量，這是自古以來便為人所知的。但圖像用于表現(xiàn)則很成問題，如果不依靠別的附加手段，它簡直不可能與語言的陳述功能相匹敵。*[英]E.H.貢布里希：《圖像與眼睛——圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》，范景中、楊思梁等譯，廣西美術(shù)出版社，2013年，第129頁。由于圖像在“喚起”功能上的優(yōu)勢和“表現(xiàn)”功能上的欠缺，它的意義通常不是唯一的和確定的。正如羅蘭·巴特所說：“任何圖像都是多義性的，它潛在于其能指下面，包含著一種‘浮動(dòng)’的所指‘鏈條’，它的讀者可以選擇其中某些，而不理睬另一些。”*[法]羅蘭·巴特：《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社，2005年，第28頁。圖像外圍輪廓的信息量很大，容易受到“雜音”的干擾，只有采取額外的手段才能克服這種隨意干擾所造成的危險(xiǎn)。趙憲章教授所說的“語言與圖像不同的意指功能”也是這個(gè)意思。語言符號(hào)能指和所指的聯(lián)系是“任意的”、約定俗成的，這種充分的自由使精準(zhǔn)的意指成為可能；圖像符號(hào)遵循的則是“相似性”原則，“意味著圖像必須以原型為參照，并被嚴(yán)格限定在視覺的維度，從而先驗(yàn)地決定了它的隱喻本質(zhì)，符號(hào)的虛指性也就由此而生”*趙憲章：《語圖符號(hào)的實(shí)指和虛指——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》，《文學(xué)評(píng)論》2012年第2期。。

對(duì)于眾多的圖像信息，讀者可以自由選擇，但讀者所選擇的未必就是作者在意的，所以創(chuàng)作者必須讓接受者的接受有所指向，這就需要語言媒介的介入，對(duì)圖像繁雜信息的選擇和解讀起到固定作用，也就是用語言的“實(shí)指”來限定圖像的“虛指”。這種做法非常普遍，題目、文字說明、新聞條目、電影中的對(duì)話、連環(huán)畫等，都是語言信息參與圖像意義傳達(dá)的表現(xiàn)。在實(shí)際的觀看過程中，一般接受者必須結(jié)合這些語言信息才能“較快”并“較準(zhǔn)”地理解圖像文本。羅蘭·巴特把語言的這種功能稱作與“接替”(連接上下文)并列的“錨固”，其中“錨固”就是一種檢查，“它面對(duì)外在形象的投射能力對(duì)于訊息的使用具有一種責(zé)任；與圖像的那些所指的自由性相比，文本具有一種抑制價(jià)值，而且我們理解，正是這個(gè)層次上，尤其具有一個(gè)社會(huì)的道德規(guī)范和意識(shí)形態(tài)”*[法]羅蘭·巴特：《顯義與晦義》，懷宇譯,百花文藝出版社，2005年，第29頁。。這里文本的抑制價(jià)值就是指語言媒介對(duì)圖像能指自由指向的限制，讓接受者更好地了解創(chuàng)作者的意圖。*王澤慶：《論“語-圖”文本融合的基本功能和類型》，《內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)(漢文版)》2015年第1期。雖然年畫與文人畫相比具有“尚實(shí)”的特征，但歸根結(jié)底仍然是一種“虛指”的圖像符號(hào)，所指意義會(huì)在一定范圍內(nèi)浮動(dòng)。當(dāng)造型的表現(xiàn)力不夠時(shí)，便要借助文字。題寫有詩詞文本的年畫直接將文學(xué)與圖像結(jié)合在一起，以圖作為文的展現(xiàn)，文作為圖的說明和補(bǔ)充，在表達(dá)介質(zhì)上形成了“多媒體”的特征。既有助于觀者對(duì)圖像內(nèi)容的理解，又進(jìn)一步增強(qiáng)了年畫的文學(xué)性，使其成為一種雅俗共賞的藝術(shù)樣式。

總之，晚清年畫與文學(xué)在雙向互動(dòng)與結(jié)合中促進(jìn)了彼此的傳播和完善，實(shí)現(xiàn)了雙贏的結(jié)局。在藝術(shù)的張力場中，民間文圖關(guān)系與上層文圖關(guān)系相輔相成，互為補(bǔ)充，共同構(gòu)筑起豐富多樣的表意形態(tài)。因此，以年畫為代表的民間圖像藝術(shù)，也應(yīng)當(dāng)成為文圖理論的重要研究對(duì)象。

[責(zé)任編輯王加華]

作者簡介:胡清波，南京大學(xué)文學(xué)院博士研究生(江蘇南京 210023)。