□ 郝尹綺

黃河蒲津渡鐵牛群的藝術(shù)特色

□ 郝尹綺

1989年9月，在永濟(jì)市古蒲津渡口出土了震驚世界的黃河鐵牛群。這是一組罕見的唐代鐵質(zhì)文物，是中國古代冶煉技術(shù)、鑄造工藝、雕塑藝術(shù)的集中體現(xiàn)。它將實(shí)用技術(shù)和審美藝術(shù)融為一體，展示了唐代的藝術(shù)特色和昂揚(yáng)向上的時(shí)代風(fēng)貌，是迄今為止世界上出土的古代鐵器群中的珍寶。

蒲津渡 鐵牛群 藝術(shù)

1989年9月，在山西省永濟(jì)市古蒲津渡口出土了震驚世界的黃河鐵牛群。這是一組罕見的唐代鐵質(zhì)文物，是中國古代冶煉技術(shù)、鑄造工藝、雕塑藝術(shù)的集中體現(xiàn)。

一、構(gòu)思獨(dú)特，布局嚴(yán)謹(jǐn)

唐代，在洶涌澎湃的黃河上修建橋梁，建造方式和材質(zhì)是先決條件。在當(dāng)時(shí)條件下，工程設(shè)計(jì)者選擇了技術(shù)成熟的索橋和代表著先進(jìn)生產(chǎn)力的鐵。更加難能可貴的是，他們把浩大的工程當(dāng)作藝術(shù)品，從藝術(shù)的角度以審美的思維進(jìn)行設(shè)計(jì)，選取了能夠體現(xiàn)中華文化和中原特色的牛作為構(gòu)思的支點(diǎn)，然后延伸到雕塑、繪畫、天文、習(xí)俗等多個(gè)層面，并把時(shí)代精神和國家意志融入其中，顯示出高超而獨(dú)特的構(gòu)思。

從總體布局看，東西兩岸鐵牛群與河中的鐵索舟船兩點(diǎn)一線，渾然一體。從出土的實(shí)物看，4尊鐵牛、4尊鐵人、4個(gè)鐵夯墩、7根鐵柱、兩座鐵山，排列有序，井井有條。4尊鐵牛都是頭向西、尾向東，皆呈伏臥狀，各鑄于長3.5米、寬2.3米的長方形鐵板上。4尊鐵牛體長均在3米以上，體高均超過1.5米，體形壯碩。分置于鐵牛兩側(cè)的4尊鐵人身高均在1.9~2米之間，作吆喝和牽引狀。4尊鐵牛和鐵人分布在西北方位（1號鐵牛和鐵人）、東北方位（2號鐵牛和鐵人）、西南方位（3號鐵牛和鐵人）、東南方位（4號鐵牛和鐵人），呈兩兩前后方陣形排列。每尊鐵牛蹄下均用鐵座連接6根3米多長的鐵柱，深入地中。鐵牛身后均橫連1根粗大的鐵軸，用來牽掛河橋鐵索。鐵牛和鐵人后右方排列著七星鐵柱。它們以科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)又意蘊(yùn)豐富的方式構(gòu)成了獨(dú)特的矩形方陣。清代周景柱描述鐵牛群布局“其處有度，其伏甚固。自牛之外，有柱，有山，并鐵為之。牛各有牧，或作先牽，或作回叱”[1]，主次分明，位置明確。

同時(shí)，設(shè)計(jì)者還把鐵牛群與周圍的自然環(huán)境和人文景觀統(tǒng)一起來布局，與周圍的山河組成一幅詩意濃郁的畫卷，呈現(xiàn)出雄渾壯美、天人合一的景象。鐵牛群兩岸對稱，遙相呼應(yīng)，對拽舟索，“遠(yuǎn)襯從天而來的黃河，背托綿延的中條山脈，蒼茫的蒲坂大地，以及隔河相望的八百里秦川，近鄰蒲州古城、鸛雀樓頭，更顯示出藝術(shù)家們將人工藝術(shù)與山水環(huán)境、人文景觀交融在一起的審美構(gòu)想，體現(xiàn)著別樣的審美追求”[2]。詩情畫意般的布局激發(fā)了眾多文學(xué)家的藝術(shù)靈感，唐閻伯嶼《蒲津河橋賦》作了生動形象的描述：“爾其薄煙霏霏，初日杲杲。遠(yuǎn)之而望，勢侔神造。既似乎瀑布之界天臺，又似乎蓬萊之橫海島。舟形崎蟻，似火龍之飲川；梁似編綿，疑海鵬之點(diǎn)翼?！?/p>

二、造型生動，栩栩如生

鐵牛群作為鑄造雕塑，生動逼真，表現(xiàn)出氣吞山河的氣勢和栩栩如生的動感。整體來看，無論是充滿動感的鐵牛、鐵人，還是穩(wěn)如泰山的鐵山、七星柱，造型各不相同，但很神似。經(jīng)考證，1號牛為公牛，2號牛為壯牛，3號牛為閹割過的雄牛，4號牛為三歲小牛。4尊鐵牛壯碩有力，“闕狀雄特。矯角、昂首，體蹲而力，足以任重，足以勵(lì)猛。堅(jiān)足以抵，強(qiáng)足以距。其目似怒，其耳如牾”[3]。牛的頭部“均敦方渾碩，一派雄猛之氣。鼻扣韁繩，清晰如可提起。眼球突怒，神光尤能逼人。雙耳后掣，如向遠(yuǎn)方警聽。牛的頸肉豐厚，胸垂隆長，一道道褶皺，迥然有異于牛在閑散狀態(tài)時(shí)胸垂的和緩松弛，直讓人感受到肌肉的緊張感、收縮感、顫動感。這些已經(jīng)構(gòu)成當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們視以為美的牛的神韻的生動傳達(dá)?！盵4]。在現(xiàn)實(shí)生活中，牛的用力方式主要有兩種：前拉與后拽。由于鐵牛要作為橋索的固地錨，必須能夠承受黃河水流和橋面人流通過時(shí)的牽拉力，因此，鐵牛用力的姿勢成為整個(gè)雕塑群動感和力度的關(guān)鍵所在。在人們的普遍認(rèn)識中，力大無比的牛能夠向前發(fā)出巨大的力量，牽引物體前進(jìn)，“前拉”的用力方式最普遍、最常用。然而，雕鑄者并未拘泥于平常的思路，把整個(gè)蒲津橋設(shè)計(jì)成“兩牛背向拉索”的形態(tài)，使牛一個(gè)向東一個(gè)向西，永遠(yuǎn)無法會面，而是匠心獨(dú)運(yùn)地選取了牛后拽的獨(dú)特方式，加以藝術(shù)化處理。牛駕車下坡時(shí)，為了抵住車身的巨大前沖力，臀部下蹲，后腿向前傾力交替蹭地，身體極力向后傾斜，整個(gè)身體表現(xiàn)出內(nèi)斂的高度緊張，更具力度和動感。雕鑄者抓住了牛后拽瞬間的形態(tài)特征，牛的肌肉緊張感更加凸現(xiàn)，蘊(yùn)含的持久力量愈加張揚(yáng)，表現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的躍動和勢不可擋的氣勢。牛的著力點(diǎn)所特有的自然形態(tài)客觀上與索橋所需的拉力支撐點(diǎn)完美統(tǒng)一。

與牛相互依傍、相互呼應(yīng)的4尊鐵人，也同樣神韻流動，逼真?zhèn)魃?。旺林、茂林、篷蓽在《唐鐵牛與鐵人考究》中作了細(xì)致描述。西北方位的一號鐵人，“鼻頭碩大，鼻梁隆起，鼻翼上部尖細(xì)。頭戴圓形綴頂小帽，身著輕盈長袍。左手揮舞于胯旁，右手高挑于胸端。整個(gè)體形、服飾與神態(tài)，均屬維吾爾族裝扮”。東北方位的二號鐵人，“身股粗壯，筋體豐實(shí)，臉方眉粗，神態(tài)彪悍，頭戴束帽，身著騎士服，手提于胸前，若似牽韁勒馬狀。從頭到腳，動作形態(tài)，均屬蒙古族裝扮”。西南方位的三號鐵人，“鼻梁上下，粗細(xì)無異。眼目深邃，皮質(zhì)渾厚。頭戴一頂綴耳帽，身著一件藏袍，左臂套于袖內(nèi)，右臂套衣袒露于袖外，和現(xiàn)在居住于云貴川藏一帶的藏族服飾仍然相仿”。東南方位的四號鐵人，“面孔慈祥端莊，神態(tài)文靜自豪。頭戴前低后高的‘相公’帽，身著短袖翻領(lǐng)的唐服裝。曲肘雙手握拳狀，習(xí)慣地放于右胸部旁?？捶?，觀形貌，儼然是一個(gè)漢民族的容貌”。其他鐵山、七星柱、鐵墩也都十分神似，共同組成栩栩如生、生動活潑的雕塑群。

三、夸張的藝術(shù)與濃郁的生活氣息相結(jié)合

藝術(shù)源于生活又高于生活，鐵牛群淋漓盡致地體現(xiàn)了這一藝術(shù)規(guī)律。鐵牛群中夸張的手法運(yùn)用得恰到好處。牛、人的高度比生活中的要高大，而鐵山、七星柱則比實(shí)際的要小得多。該大則大，該小則小，這正是雕鑄者匠心所在，正如意大利著名藝術(shù)家達(dá)·芬奇所說：“美感全建立在各部分的神的比例關(guān)系上。”牛和人是整個(gè)雕塑群的主體，是重點(diǎn)表現(xiàn)的對象，特別是牛要起到固定鐵索的作用，必須能夠發(fā)揮實(shí)際功用，完全按照現(xiàn)實(shí)生活中的形象設(shè)計(jì)是不行的。而鐵山、七星柱等更多的是陪襯，在整個(gè)橋梁工程中發(fā)揮輔助作用，因此它們要比實(shí)際小得多?？浯蠡蚩s小，首先要符合實(shí)際需要，同時(shí)也要顧及其藝術(shù)形式的恰當(dāng)表現(xiàn)。雕鑄者的藝術(shù)思想和靈感突破了生活的局限，融入了浪漫的成分，極具夸張。

同時(shí)，雕鑄者在夸張的藝術(shù)造型中注入了勃然躍動的生活氣息，使二者完美地結(jié)合起來。據(jù)專家考證，牛的形體特征與陜西省關(guān)中地區(qū)發(fā)掘的唐代墓葬中出土的牛俑極其相似，而唐代牛俑的體形外貌與現(xiàn)代關(guān)中地區(qū)所產(chǎn)的秦川牛類似，所以它們的原形可能取自晉南黃牛，同時(shí)吸收了秦川牛的諸多外在特征，創(chuàng)造了極具藝術(shù)個(gè)性和生活氣息的“牛群”形象。4個(gè)鐵人也分別取材于當(dāng)時(shí)中國最主要的4個(gè)民族：漢族、維吾爾族、蒙古族和藏族。從方位看，一號鐵人位于西北方位，與西北新疆一帶維吾爾族居住地域相吻合；二號鐵人位于東北方位，與北部和東北部蒙古族居住地域相一致；三號鐵人位于西南方位，與西南邊陲藏族居住地域相對應(yīng)；四號鐵人位于東南方位，與黃河、長江流域漢族居住地域相吻合。這些傳神的藝術(shù)造型，均來自現(xiàn)實(shí)生活，或許就是黃河西岸的長安城中四夷來客的形象再現(xiàn)，以及曾經(jīng)走過蒲津橋的不同民族人物的縮影。

四、實(shí)用性與藝術(shù)性的統(tǒng)一

在奔騰浩蕩、一瀉千里的黃河上建造浮橋，首先必須解決的關(guān)鍵問題是橋能夠經(jīng)受黃河水流的沖擊，保證交通暢通。在此基礎(chǔ)上還要顧及美觀，體現(xiàn)藝術(shù)美。如果僅具有通行功用，只能算是一個(gè)實(shí)用但缺少美感的橋梁工程；反之，則只能是僅有外在美，卻不能發(fā)揮實(shí)際作用的“形象工程”。令人驚嘆的是，一千多年前的建筑者穿梭于現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)兩個(gè)世界，在大膽超凡的探索中，找到了技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合點(diǎn)，把實(shí)用性與藝術(shù)性完美地統(tǒng)一起來。正如我國著名橋梁專家唐寰澄所說：“這不同于揚(yáng)軍陣、耀帝威的秦兵馬俑，亦不同于宣佛法、炫珍寶的釋迦舍利，也不同于講五行為厭勝的鎮(zhèn)水石犀。這是一個(gè)具體的工程建設(shè)，是中國勞動人民對世界橋梁、冶金、雕塑事業(yè)的貢獻(xiàn)，是世界橋梁歷史上唯我獨(dú)尊的永世無價(jià)之寶?！碧葡壬婵偨Y(jié)了鐵牛群的實(shí)用功能和價(jià)值以及藝術(shù)成就，強(qiáng)調(diào)了鐵牛群將實(shí)用性和藝術(shù)性完美地統(tǒng)一起來，在世界上獨(dú)樹一幟。正因?yàn)樗|(zhì)量高，實(shí)用性強(qiáng)，所以成為唐以后500年間關(guān)中和河?xùn)|地區(qū)最重要的交通樞紐；也因?yàn)樗囆g(shù)品位獨(dú)特，成為千百年來人們歌頌贊美的對象。從唐開元年間建成開始，歷代名家被它的魅力所折服，留下了許多詠贊之作。如唐代的張說、閻伯嶼、溫庭筠、李商隱，宋代的梅堯臣，元代的王實(shí)甫，清代的周景柱、李云仙，近人米莎、傅寶善等發(fā)出了由衷的贊美。

五、時(shí)代特征與個(gè)性風(fēng)格相統(tǒng)一

作為盛唐時(shí)期的浩大工程之一，鐵牛群表現(xiàn)出昂揚(yáng)向上的時(shí)代精神，具有鮮明的時(shí)代特征。同時(shí)，鐵牛群又個(gè)性突出，風(fēng)格迥異，成為獨(dú)具特色的實(shí)用建筑藝術(shù)。唐代是中國漢代以來國力強(qiáng)盛的大帝國，強(qiáng)大的國力突出表現(xiàn)在文化藝術(shù)領(lǐng)域，在詩歌、繪畫、雕塑等方面都有充分展示，蓬勃向上、開放創(chuàng)新成為表現(xiàn)的主題之一。鐵牛群繼承了前代的傳統(tǒng)，并吸收了盛唐時(shí)代精神，突破了以往宗教雕塑、陵墓雕塑的束縛，獨(dú)創(chuàng)了集冶、鑄、雕于一體的藝術(shù)形式，風(fēng)格、內(nèi)涵別具一格。牛馬是農(nóng)耕時(shí)代生產(chǎn)力發(fā)展水平和國力強(qiáng)盛的標(biāo)志之一，牛馬的數(shù)量和質(zhì)量成為衡量的尺度之一，所以牛馬自然成為藝術(shù)家表現(xiàn)主題的重要對象。“吾人見唐人之多畫馬，而知當(dāng)時(shí)國力強(qiáng)盛，西域名馬之來貢；見唐人之多畫牛，而知當(dāng)時(shí)人民安堵，耕稼事業(yè)之皆修也?！盵5]可見，雕鑄在黃河岸邊的鐵牛群恰恰反映的是國力強(qiáng)大、人民殷富的時(shí)代主題，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)農(nóng)業(yè)、手工業(yè)的發(fā)達(dá)。

令人稱奇的是，雕鑄者在吸收時(shí)代藝術(shù)成就的同時(shí)勇于創(chuàng)新。唐人以牛馬為表現(xiàn)對象的藝術(shù)品頗多，主要有兩種表現(xiàn)形式：繪畫和雕塑。眾多畫作中以韓滉的《五牛圖》最為著名。五牛形體高大、壯碩，步履穩(wěn)健，閑庭信步般在林間走動，有的低頭覓食，有的昂首遠(yuǎn)視；有的面向觀者，定睛打量；有的扭頭身后，呼朋引伴；牛的體態(tài)表情和生存環(huán)境表現(xiàn)的是閑逸寧靜的意境。《昭陵六駿》同樣表現(xiàn)的是六匹健壯駿馬的安適與俊美，雖形態(tài)表情各異，但它們要表現(xiàn)的是國富民安的主題，讓觀者深切地感受到穩(wěn)健博大的時(shí)代氣息。而鐵牛群與《五牛圖》《昭陵六駿》的風(fēng)格正相反。雕鑄者選取的是耕牛和牧者共同勞作的生活場景，鐵牛突睛后傾，緊張發(fā)力，牧者牽拉吆喝、威猛昂奮的神態(tài)，偉碩魁梧的形體，則突出表現(xiàn)了奔騰激越、雄健有力的時(shí)代精神，是以“動態(tài)、力度”的藝術(shù)造型表現(xiàn)同一主題，可謂別出心裁，殊途同歸。

[1][3][清]周景柱《開元鐵牛銘》。

[2]蘇涵、景國勁《黃河蒲津渡開元鐵牛雕塑群考論》，《晉陽學(xué)刊》2004年第4期，第90頁。

[4]蘇涵、景國勁《黃河蒲津渡開元鐵牛雕塑群考論》，《晉陽學(xué)刊》2004年第4期，第91頁。

[5]鄭午昌《中國畫學(xué)全史》，上海古籍出版社，2001年，第110頁。

（作者工作單位：山西省太原市第五中學(xué)）