肖春艷 廖昌胤

論卡梅隆電影“深層結(jié)構(gòu)”之電影技術(shù)悖論

肖春艷 廖昌胤

作為現(xiàn)代社會主流意識形態(tài)的攜帶者，電影融入了電影人的精神視野，是他們思想之旅的停泊點，傳播著他們的文化價值觀，影響著人類文化價值觀的構(gòu)建。對于每位電影導(dǎo)演來說，無意甚或自覺在努力成長為“電影作者”，以期在瑰麗的電影藝術(shù)殿堂占有一席之地，詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）便是其中的佼佼者。他編劇導(dǎo)演集于一身的作品取得了藝術(shù)和商業(yè)的雙贏，也在一定程度上凸顯了其獨特的藝術(shù)風(fēng)格特征。如此璀璨成績?yōu)榭仿〕砷L為電影作者提供了可能，《阿凡達》在本世紀初葉更是借重高新技術(shù)的成功介入毫無懸念地確立了其電影作者的身份。早在該片倫敦點映時，好萊塢導(dǎo)演史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）就預(yù)言：“從此可以用《阿凡達》之前和《阿凡達》之后來劃分電影史了?！盵1]

電影《奪命深淵》劇照

一、“電影結(jié)構(gòu)作者論”

“電影作者”的概念由上個世紀50年代法國電影理論學(xué)家安德烈·巴贊（André Bazin）提出。其后，弗朗索瓦·特呂弗(Franois Truffaut)在1954年《電影手冊》第31期發(fā)表了令其名噪一時的《法國電影的某種傾向》，主張導(dǎo)演應(yīng)成為影片從題材的選取直到剪輯制作、完成全過程的靈魂和絕對掌握者。此后，雅克·里維特（Jacques Rivette）、讓·呂克·戈達爾（Jean-Luc Godar）等紛紛開始在《電影手冊》和《藝術(shù)與演出》等雜志著文追隨其主張。他們將“導(dǎo)演個性”和“影片風(fēng)格”作為選擇的標準，強調(diào)導(dǎo)演對于自己身為電影作者的自覺意識。一位導(dǎo)演可通過在影片中確立個人風(fēng)格標志、特征從而自覺努力成長為“電影作者”。[2]作為20世紀下半葉最常采用的分析語言、文化與社會的研究方法之一，結(jié)構(gòu)主義的理論思路被英國電影符號學(xué)家、先鋒電影導(dǎo)演彼得·沃倫(Peter Wollen)應(yīng)用于“電影作者論”提出了一種名曰“結(jié)構(gòu)作者論”(struetualauteurism)的批評方法。該理論作為一種分析方法，可應(yīng)用于所有電影導(dǎo)演的作品序列分析。沃倫認為：“在任何一位電影藝術(shù)家的作品序列中必然存在著近乎不變的‘深層結(jié)構(gòu)’，一位導(dǎo)演的不同作品僅僅是這種‘深層結(jié)構(gòu)’的變奏形式——無論其諸多作品有著可直觀辨識的風(fēng)格特征，或者面目各異，五彩紛呈。這一結(jié)構(gòu)源自結(jié)構(gòu)理論范疇的‘深層結(jié)構(gòu)’，通常在影片中呈現(xiàn)為一系列的二項對立式，‘結(jié)構(gòu)作者論’批評者正是通過剝離影片表象系統(tǒng)的包裝來對一個作者的影片中反復(fù)出現(xiàn)的二元對立序列進行分析。”[3]通過這一序列的“重復(fù)過程”，使“深隱的結(jié)構(gòu)”[4]滲出表面或曰還原這一“深層結(jié)構(gòu)”，進而揭示出影片內(nèi)在結(jié)構(gòu)所隱藏的信息?；陔娪笆羌w藝術(shù)，期間受到諸多外在因素的干擾，因此在“結(jié)構(gòu)作者論”批評過程應(yīng)尤其關(guān)注“解讀”這項程序。把握一位電影作者的關(guān)鍵，在于辨析和審視那些能夠使深藏在其電影序列中的“深層結(jié)構(gòu)”滲出表面的代表作，亦即作者電影。

二、卡氏電影序列之“深層結(jié)構(gòu)”——電影技術(shù)悖論

從哲學(xué)層面關(guān)照，在人類文明進程中，技術(shù)曾為人類帶來巨大福祉。但當其發(fā)展失去人文精神的指導(dǎo)造成技術(shù)理性膨脹、價值理性失落，技術(shù)露出其猙獰面目，其應(yīng)用背離服務(wù)于人的主旨、走向人的對立面，使得人類面對某種危機，陷入“技術(shù)悖論”。電影敘事內(nèi)容對于哲學(xué)層面的技術(shù)悖論予以反思，電影敘事形式極力憑借先進技術(shù)營造視覺奇觀，這種自我背反的電影范式，構(gòu)成了后技術(shù)時代電影藝術(shù)的一個新概念——電影技術(shù)悖論?！半娪凹夹g(shù)悖論是指進入新世紀以來越來越依靠日益進步的科學(xué)技術(shù)來創(chuàng)作、制造和市場營銷的美國電影，但其電影敘事、主題關(guān)注、人物塑造等方面卻呈現(xiàn)出由傳統(tǒng)的技術(shù)崇拜向反技術(shù)崇拜價值觀轉(zhuǎn)移?！夹g(shù)’作為美國電影‘常數(shù)’在新世紀索回的二項對立式—崇拜和否定，是美國電影形式和內(nèi)容在本世紀遭遇之新傾向。”[5]

沃倫認為：正是導(dǎo)演/電影藝術(shù)家生存的時代、他所置身的或參與的歷史、他的個人生活遭遇，共同構(gòu)成那一文化的“深層結(jié)構(gòu)”，并始終影響、制約著其可能的呈現(xiàn)方式。[6]電子工程師的父親，藝術(shù)家的母親，以及其本人在加利福尼亞州立大學(xué)主修物理的經(jīng)歷，為卡氏的電影藝術(shù)生涯必然留下“技術(shù)”烙印?，F(xiàn)代技術(shù)的無限可能性使得“類像”漸次擺脫傳統(tǒng)符號的限制以極度逼真的方式向現(xiàn)實無限制貼近；另一方面，隨著技術(shù)的飛速發(fā)展，人類在享受先進技術(shù)的同時開始漸次領(lǐng)略技術(shù)理性的惡果，技術(shù)恐懼、反思甚或反技術(shù)等思潮從上世紀下葉延續(xù)到本世紀，成長為此時代可能的文化標簽?？ㄊ蠈τ诩夹g(shù)無止境的追逐，使其作品序列“類像”他本人所處的時代文化，“深層結(jié)構(gòu)”成為可能，而這個“類像”的所謂時代文化“深層結(jié)構(gòu)”，又恰是對于技術(shù)的自我悖反式的反省。此時代文化“深層結(jié)構(gòu)”在卡氏作品序列中以技術(shù)實現(xiàn)“類像”，即構(gòu)成了其電影序列的“深層結(jié)構(gòu)”——電影技術(shù)悖論。梳理卡梅隆的主要作品，從《終結(jié)者》系列、《異形II》《深淵》《真實的謊言》《泰坦尼克號》到《阿凡達》，不難印證這位電影作者之影像書寫的“深層結(jié)構(gòu)”范式：電影敘事構(gòu)成諸要素之間以“技術(shù)”為關(guān)鍵詞的自我悖反——電影技術(shù)悖論，即作為敘事形式要素的媒介、手段等不斷推進技術(shù)化，前置技術(shù)創(chuàng)新，極力營造視覺張力的極限化；另一方面敘事內(nèi)容要素諸如主題、人物和故事等所呈現(xiàn)的諸多癥候性因素赫然指向“技術(shù)恐懼”甚或“反技術(shù)”。而電影技術(shù)悖論在卡梅隆電影系列中復(fù)沓間或隱晦表現(xiàn)為一系列不同面貌的二項對立式：入侵—反抗、異形—人類、技術(shù)—自然、生存—死亡、技術(shù)崇拜—人性回歸。這些二項對立式在卡梅隆作品序列的互文參照關(guān)系中相互遭遇、結(jié)合，擦肩而過或彼此糾結(jié)，構(gòu)成了標明作品出處的文化“深層結(jié)構(gòu)”。

三、《阿凡達》與電影技術(shù)悖論

（一）作者電影——《阿凡達》

自20世紀末以來，第三次科技革命所帶動的技術(shù)飛速發(fā)展已經(jīng)超越前兩次科技革命的所有成就，進而使得整個人類世界從技術(shù)時代跨入后技術(shù)時代。該時代的標志之一就是倡導(dǎo)技術(shù)人性化，抑制或曰反對不利于人類前途的技術(shù)/反技術(shù)?！栋⒎策_》是全球電影界劃時代的作品，被影片所采用的最新高科技手段，被譽為是電影界繼聲音、色彩后的“第三次革命”。作為卡梅隆在后技術(shù)時代蟄伏12年的傾力之作，《阿凡達》不但是卡梅隆的作者電影，更是后技術(shù)主要表征的鏡像書寫。該片對作者所處歷史情境的描摹為其作品序列“深層結(jié)構(gòu)”的“滲出”提供了可能性，同時也決定了這個結(jié)構(gòu)以何種變體出現(xiàn)?？仿∽髌沸蛄小吧顚咏Y(jié)構(gòu)”的關(guān)鍵詞為“技術(shù)”，從這個序列互文參照關(guān)系中頻現(xiàn)的二項對立式中可以提煉這樣幾個常數(shù)：崇拜、反對、人性。從后技術(shù)時代視闕來審視《阿凡達》始終索繞的該常數(shù)的變體，是“技術(shù)異化”“反技術(shù)”“技術(shù)人性化”，影片的主題選取和情節(jié)的鋪陳皆基于此三個變體及其包含的意識形態(tài)衍生物得以進行和完成。正所謂作品始終不可能自外于作者所處的歷史語境，該片所縈繞的“技術(shù)”常數(shù)及其變體深刻體現(xiàn)了卡梅隆作為電影作者所參與的美國后技術(shù)時代的社會歷史現(xiàn)實和遭遇。他采用技術(shù)打造電影奇觀，以自己的技術(shù)觀成長為藍本影像書寫主人公杰克·薩利（Jack Salley）為代表的人類技術(shù)觀之嬗變過程，以鮮明的批判現(xiàn)實主義精神和挽歌風(fēng)格，逼真形象地再現(xiàn)了在后技術(shù)時代背景下人類技術(shù)觀的轉(zhuǎn)變，反思技術(shù)理性惡化導(dǎo)致技術(shù)異化，引發(fā)人類生存的迷茫困惑和社會發(fā)展的困境。該片作為卡梅隆的作者電影，其文本表層鐫刻著典型的卡氏個性特征，充溢著“反技術(shù)”的深刻哲學(xué)思考以及對技術(shù)人性化的訴求。

（二）以“技術(shù)”為關(guān)鍵詞的主題敘事

“一位優(yōu)秀的電影作者的作品序列應(yīng)該呈現(xiàn)主題的連續(xù)性、相關(guān)性，表達方式也應(yīng)該形成其個人清晰可辨的風(fēng)格特征。”[7]卡梅隆作品序列敘事的展開均采用常規(guī)線性敘事，因此敘事過程比較流暢自然、節(jié)奏較為平穩(wěn)?！栋⒎策_》沿用卡氏經(jīng)典線性敘事結(jié)構(gòu)，從人類為了自身私欲入侵潘多拉星與納美人發(fā)生沖突為基礎(chǔ)，展開“反技術(shù)”線性敘事，在層層遞進的情節(jié)孵化下人物技術(shù)價值觀得以突顯和成長，最終實現(xiàn)敘事目的?！栋⒎策_》線性敘事的選取是其個人電影敘事風(fēng)格的延續(xù)。

申丹在《敘述學(xué)與小說》中提到“第一人稱回顧性敘述”[8]，該類敘述者采用自己過去經(jīng)歷事件時的眼光來敘事，會產(chǎn)生不同的修辭效果。以第一人稱的口吻講出自己的所見所聞所感，并且以小說的邊緣人物去看待小說的中心人物，讀者仿佛就站在這個人物的肩頭，通過這個人物的視覺、聽覺和想法來觀察事件和其他人物。申丹指出：“人物視角與其說是觀察他人的手段，不如說是揭示人物自己性格的窗口?！盵9]《阿凡達》采用主人公回憶性質(zhì)的敘事就意味著在《阿凡達》現(xiàn)時敘事的之外還有一個更加超越的觀察者在審視故事和其他人物，包括過去的自己，形成的是一種類似布萊希特表現(xiàn)主義戲劇中的間離效果，對影片的主題建構(gòu)和表達有著擴展和深化作用。敘述者杰克·薩利作為“我”追憶往事，即敘述視角；同時被追憶的“我”過去正在經(jīng)歷事件的眼光，即經(jīng)驗視角。這兩種視角的雙重聚焦可多維度體現(xiàn)出“我”在不同時期對事件的不同認識和看法，通過視角之間的變換生動刻畫了主人公的心理歷程，深化影片的“反技術(shù)”主題。通過雙重視角的“第一人稱回顧性敘述”使卡梅隆能夠把其作品序列的“技術(shù)”常數(shù)優(yōu)雅而從容地放入影片敘事，也為在影片中鐫刻其個人的技術(shù)價值觀提供了可能性。

杰克從地球人到納美人的轉(zhuǎn)變即是主人公“我”渴望技術(shù)—接受技術(shù)—崇拜技術(shù)—懷疑技術(shù)—反思技術(shù)—反技術(shù)的心理成長過程，也是卡氏“技術(shù)”常數(shù)在該片中賴以生存的敘事鏈條。影片從殘疾前海軍戰(zhàn)士杰克的回憶展開敘事。雙腿癱瘓，生活在社會底層的“我”沒有超人的能力，更沒有掌握先進的技術(shù)，仿佛笛卡爾式的主體，不能夠自由地決定自己的生活，每天只能坐在輪椅上，摸著毫無知覺的雙腿，對生活有心無力的反抗，“我”的眼神中充滿著落寞和無奈，內(nèi)心極度渴望技術(shù)拯救；當“我”決定替去世的同胞哥哥到潘多拉星操縱人類基因與當?shù)夭孔寤蚪Y(jié)合創(chuàng)造出的“阿凡達”混血生物，以便打入納美人部落說服他們離開世代居住的家園以便滿足人類開采地下昂貴礦石的私欲后，處于技術(shù)弱勢的“我”接受“技術(shù)”改變；隨后“我”通過操縱技術(shù)產(chǎn)物——阿凡達實現(xiàn)自己自由奔跑的夢想。在第一次測試操控能力時，“我”獲得一具擁有健康雙腿的全新身體，“我”瘋狂跑向田野，“我腳踩大地，呼吸自由的空氣”，此時的“我”釋放著新生的狂喜，體驗著技術(shù)的神奇力量，對技術(shù)充滿著無限的感激和崇拜；“我”化身阿凡達的目的是將潘多拉星球上所見所聞報告給上司，并說服納美人部落離開自己居住地，以便人類即將開始的采礦計劃。納美人愛好和平，追求自由和幸福，與其他物種和睦相處。“我”在與其相處的過程中，逐漸對人類濫用技術(shù)導(dǎo)致地球資源枯竭、為爭奪資源用技術(shù)摧毀潘多拉的行徑產(chǎn)生質(zhì)疑?！拔摇睂θ祟悓Ω都{美人的鄙劣做法，逐漸從最初的服從到猶豫不決。此時，“我”對技術(shù)從堅定不移到產(chǎn)生“懷疑”；當SeeFor 公司和上校邁爾斯等不及“我”和其他阿凡達說服納美人，就決定強行用技術(shù)實現(xiàn)武力摧毀，以便其大肆挖掘。眼見這片美麗的土地頃刻化為灰燼，“我以為自己是美好愿望的傳遞者，夢想能帶來和平的戰(zhàn)士。其實我是個飛行的獵人，從空中帶來死亡”?！拔摇遍_始對人類濫用技術(shù)進行了反思；隨后在同仇敵愾一波三折的戰(zhàn)斗中，“我”徹底踏上與技術(shù)決裂之途。“我”和戀人率領(lǐng)的部族與代表“技術(shù)”的由地球人和機器人戰(zhàn)士組成的軍團交戰(zhàn)，最后引出潘多娜萬物出動，以摧枯拉朽之勢擊敗了地球人軍團，“技術(shù)”敗給了自然各個物種和諧共生的力量?！拔摇弊罱K放棄自己的人類軀體，永久將自己的靈魂植入阿凡達體內(nèi)，超脫了以技術(shù)為武裝的同類大他者的目光審視，與自然和人性融為一體。正如薩特在《隔離審訊》中這樣闡釋“他人即地獄”：人始終在他者的注視下生存，通過他人的評價來體認自我，所以這個“地獄”是客觀存在、無法躲避的。[10]既然這個外部條件無法更改，那么決定自我此在的狀態(tài)只能是自身的心態(tài)和價值觀?！暗鬲z”是每個人都要經(jīng)歷的階段，沖破地獄，走出心的藩籬，才能獲得心靈的自由和人生體驗的涅磐。影片中“我”面對地球他者卑鄙行徑無可奈何，然自身又不認同他們的價值觀，是選擇被認同繼續(xù)待在“地獄”，行尸走肉、助紂為虐，掠奪納美人的資源，還是砸碎“地獄”的枷鎖，獲得心靈的自由和靈魂的凈化?？仿√嬷魅斯龀隽司駬瘢骸拔摇弊罱K選擇沖破地球同類他者目光的束縛，逃離“地獄”，得以心靈的自由和靈魂的救贖。在這個逃出生天、自我救贖的過程中，“我”的技術(shù)價值觀的嬗變也伴隨其中。對于靈魂和肉體的如何取舍是卡氏對于位列于技術(shù)觀兩端的態(tài)度的影像演繹。留存肉體，舍棄靈魂，認同地球“他者”的技術(shù)觀—技術(shù)理性；抑或選擇靈魂、丟棄肉體，逃離“地獄”，踏上“反技術(shù)”之旅，擁抱潘多娜星球，回歸自然和人性。影片結(jié)尾時，“我”選擇肉體的死亡，留存靈魂實則隱喻著“我”的重生：脫離舊的軀殼，攜著凈化的靈魂得以重生。毅然選擇與技術(shù)決裂，在地球他者眼里“我”消亡了；回歸自然、擁抱人性，在潘多娜星球“我”得以新生?；蛩阑蛏丝桃讶徊⒉恢匾?，反技術(shù)敘事之演進才是卡氏之關(guān)注所在，所謂生死僅是敘事即將結(jié)束時刻主人公技術(shù)觀蝶變的能指。剝離影片絢麗的敘事形式包裝，生與死、人性與技術(shù)、崇拜與反對、自然與人類等二元對立序列得以浮現(xiàn)并對其進行“結(jié)構(gòu)作者論”解讀和分析，便可追蹤到貫穿于影片始終的主人公價值觀的嬗變乃至蝶變，而這正是卡氏電影文本一貫關(guān)照的技術(shù)主題和人文關(guān)懷。

（三）《阿凡達》之電影技術(shù)悖論

卡氏深信：故事與創(chuàng)意是作品能否在電影史上留下濃墨重彩的一筆的必經(jīng)驛站，而創(chuàng)作者的思想和觀念則是決定影片成敗的起點和終點。“3D技術(shù)僅是服務(wù)于電影創(chuàng)作的工具，是故事得以更好演繹的技術(shù)手段，是為提升藝術(shù)效果服務(wù)的?！盵11]卡氏電影序列始終遵循“技術(shù)服務(wù)于藝術(shù)”[12]的創(chuàng)作理念，《阿凡達》中技術(shù)和藝術(shù)的分野和契合是其藝術(shù)理念的精彩演練，然影片在追求技術(shù)與藝術(shù)完華美契合的路徑中，墮入一個形式與內(nèi)容自相抵牾的怪圈?！栋⒎策_》作為卡氏在后技術(shù)時代的作者電影，不遺余力地傳遞出其高度個性化的故事主題建構(gòu)： 以技術(shù)理性抑或技術(shù)恐懼入手，質(zhì)詢技術(shù)，審視“反技術(shù)”；故事的陳述卻是通過“反技術(shù)”的反題—推崇技術(shù)，借重技術(shù)營造視覺奇觀來得以完成。電影技術(shù)悖論所呈現(xiàn)出的看似形式與內(nèi)容捍格不入的表象卻是卡氏作品序列之近乎不變的“深層結(jié)構(gòu)”的滲出。

技術(shù)異化是從電影技術(shù)悖論啟航審視卡氏作品序列“深層結(jié)構(gòu)”時須考量的重要元素?！爱惢话闶侵钢黧w在發(fā)展的過程中由于自身活動而產(chǎn)生出自己的對立面（客體），而這個客體又成為一種異己力量反過來反抗自己。人們在享受技術(shù)進步成果的同時，也面臨著能源浪費、環(huán)境污染、氣候暖化等技術(shù)產(chǎn)生的消極后果。由人創(chuàng)造的、本該服務(wù)于人的技術(shù)卻危害到人類的生存，這種現(xiàn)象就被稱為技術(shù)異化（Technological Alienation）?！盵13]伽達默爾認為技術(shù)理性導(dǎo)致文明的危機和技術(shù)異化，致使社會變成由技術(shù)支配的單調(diào)乏味的機器，人類成為技術(shù)的奴仆。在后技術(shù)時代，人類在自食技術(shù)理性惡果后開始反思技術(shù)異化及其根源——技術(shù)理性，提倡技術(shù)人性化甚或回歸自然。既然“毀滅了人類自身的技術(shù)就是唯一的存活，也是電影鮮活生命力得以實現(xiàn)的靈丹妙藥”[14]，那么，作為以技術(shù)為關(guān)鍵詞進行創(chuàng)作的電影作者，卡梅隆通過《阿凡達》傳遞出此時代的表征：關(guān)注技術(shù)理性引發(fā)技術(shù)異化致使地球資源枯竭，竭力批判科學(xué)技術(shù)開發(fā)對人類原始本性構(gòu)成戕害。在影片中，納美人用心而非技術(shù)去體認和感受來進行交流，對待動植物如同族人一般，納美人對原始力量的運用，潘多拉萬物鏈接的巨大能量，都透露出電影作者“反技術(shù)”，渴望回歸自然及萬物和諧的整體生態(tài)觀。在該片的攝制過程中，導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆的團隊采用了其自主研發(fā)的世界首臺 3D 虛擬攝影機、虛擬攝影棚、面部表情捕捉等先進技術(shù)，全面運用了計算機圖形技術(shù)（CG）。在全片視覺奇效的背后，是一個龐大又組織嚴密的技術(shù)團隊：來自 10 多個國家、30 多家高技術(shù)公司的 800 多名工程師參加了影片的計算機程序開發(fā)和特技制作。[15]強大的技術(shù)團隊以超乎想象的視覺表現(xiàn)力為觀影者營造了一個和諧永生的迷幻之境——潘多拉星球，絢爛的植物，高聳入云的神樹，瀑布飛濺的懸浮山，色彩斑斕充滿奇特植物的茂密雨林，這是未受技術(shù)荼毒的美好夢境。由三維場景虛擬技術(shù)所呈現(xiàn)出的如詩如幻般的潘多拉星自然景觀與源于技術(shù)異化而飽受污染、資源枯竭的地球形成強烈的反差和對比，必然會激起觀影者對人類面臨的諸如資源、環(huán)境等種種危機的關(guān)注，進而引發(fā)人們對危機背后技術(shù)異化及其根源性的反思，進而認同卡梅隆的技術(shù)觀。其中當納美人與技術(shù)理性攜帶者的人類發(fā)生沖突處于劣勢時，潘多拉各物種結(jié)成同盟，這正是自然萬物整體對技術(shù)的反抗。這場以技術(shù)一方失敗而自然萬物聯(lián)盟勝利告終的影片凸顯了卡梅隆對技術(shù)異化表象下的岌岌可危的人類文明發(fā)展的憂慮及倡導(dǎo)技術(shù)人性化，這又恰是卡氏當年在《深淵》中對技術(shù)異化主題思考的延展。彌散在整部影片中的令人神往的納美人回歸自然的生存方式也恰恰是人類歷時和共時的終極理想：“天地與我并生，而萬物與我為”（《莊子·齊物論》）。藉此，可認為技術(shù)異化是《阿凡達》敘事的起點，而基于技術(shù)異化延伸出對技術(shù)人性化的訴求和回歸自然及人性的渴求則是敘事的彼岸，“反技術(shù)”敘事內(nèi)容元素與依憑“技術(shù)”制作影片的敘事形式元素之間所形成的二元對立關(guān)系在影片反技術(shù)情節(jié)敘事模式中的此消彼長生動呈現(xiàn)出該片所蘊含的動態(tài)電影技術(shù)悖論。

從《阿凡達》“深層結(jié)構(gòu)”之技術(shù)悖論啟航來審視其“反技術(shù)”主題敘事，又可逆推出影片表層運行著的多重悖論—二項對立序列：1.“人性”之悖論：地球人類的非人性行徑和被地球人類視為“非人類”或曰“異類”的納美人的人性行為；2.“生與死”之悖論：影片結(jié)尾處“我”肉體的死亡伴隨著靈魂的重生。何謂死？何謂生？死即是生，所謂生死之悖論正是“我”徹底摒棄技術(shù)、完成精神救贖在地球與潘多娜星球的相互悖反的投射。3.敘事內(nèi)容要素之內(nèi)部技術(shù)悖論：影片的反技術(shù)敘事得以實現(xiàn)的主要載體——“阿凡達”①阿凡達：阿凡達英語原名“Avatar”，該詞源自印度梵語，指降臨在人世間的神的化身，即“一個存在者自愿披上物質(zhì)的外衣，為的是參與世間事物的創(chuàng)造”。影片《阿凡達》中Avatar則是虛擬的高科技產(chǎn)物，是通過基因改造并被部分人控制的納美人身體。人類通過進入這個名曰Avatar的身體可以實現(xiàn)與潘多拉星上的原住民的交流。（Avatar）也恰是技術(shù)的產(chǎn)物。主人公最終摒棄肉體，攜帶凈化后的靈魂居寓阿凡達，與技術(shù)理性的能指—地球人類決裂，回歸自然萬物的和諧懷抱，達成卡氏的“反技術(shù)“敘事主旨。主人公杰克的技術(shù)觀嬗變的敘事回應(yīng)了梵語Avatar在現(xiàn)世意義：在物質(zhì)世界奮斗努力終于達到極高的靈性開悟程度的人。卡氏此處的開悟無疑是指反技術(shù)，回歸自然。然卡氏所歌頌的看似美好的技術(shù)走向也恰恰又落入技術(shù)的泥沼，美好開悟的靈魂之寓所卻正是高科技的產(chǎn)物，原想摒棄技術(shù)卻更加走近技術(shù)，技術(shù)成為靈魂得以存在的安放。4.“技術(shù)”之交互悖論：技術(shù)悖論作為卡氏作品的“深層結(jié)構(gòu)”，在影片拍攝過程中與現(xiàn)實世界產(chǎn)生聯(lián)系，形成一個交互式“技術(shù)悖論”，即極力借重技術(shù)打造視聽奇觀來講述“反技術(shù)”，聚焦“過度使用技術(shù)”破壞人類生存環(huán)境的同時，卡氏團隊大量運用技術(shù)拍攝影片又對自然造成更嚴重的破壞。運行于敘事中的多重悖論在影片深層和表層互動使得卡氏作品序列“深層結(jié)構(gòu)”在《阿凡達》中得以復(fù)制和變異，而貫穿于情節(jié)鋪陳中的主人公技術(shù)觀的蝶變，也是卡氏身處后技術(shù)時代的技術(shù)觀之自覺呈現(xiàn)。

結(jié)語

以“電影結(jié)構(gòu)作者論”作為一種批評方法來細讀卡氏作者電影《阿凡達》的反技術(shù)敘事，剝離出卡氏電影“深層結(jié)構(gòu)”——電影技術(shù)悖論。這個伴隨卡氏技術(shù)觀成長而不斷發(fā)展的“深層結(jié)構(gòu)”在其作者電影中體現(xiàn)為以技術(shù)為關(guān)鍵詞的二項對立（技術(shù)悖論）：反對技術(shù)和推崇技術(shù)，即主題或曰內(nèi)容上關(guān)注技術(shù)異化和“反技術(shù)”，形式上借重技術(shù)、消費技術(shù)。從影片的“深層結(jié)構(gòu)”審視“反技術(shù)”主題敘事又可逆推出運行于影片表層的多重悖論。梳理卡氏的主要作品來捕捉其作品“深層結(jié)構(gòu)”的運行軌跡來揭橥卡氏作為偉大電影作者的創(chuàng)作理念和技術(shù)觀嬗變，在形式上對于技術(shù)的無窮追求源于“好萊塢制片商迫于電影生產(chǎn)和宣傳費用急劇增加的壓力，為最大化確保電影票房成功，愈來愈專注于制作能夠帶來強烈視聽覺沖擊的高科技大片”。[16]

電影技術(shù)悖論作為卡氏電影序列之“深層結(jié)構(gòu)”，也成為后技術(shù)時代美國電影現(xiàn)象的一種存在：形式上不斷前置技術(shù)；主題上質(zhì)詢技術(shù)或關(guān)注“反技術(shù)”；敘事中質(zhì)詢技術(shù)、反技術(shù)，戰(zhàn)勝了不可戰(zhàn)勝、邪惡的高科技對手絕非科技本身，而是依憑“人類永不死去的愛”[17]、生命的力量、生存的勇氣和希望、生態(tài)整體和諧。正如《泰坦尼克號》中男女主人公之間至死不渝的情愛在卡氏的電影世界里壓垮先進技術(shù)的能指——巨輪。進入新世紀，隨著美國電影對世界文化的千絲萬縷侵入，對于以卡氏電影為代表的電影技術(shù)悖論之現(xiàn)象的研究勢必逐漸成為學(xué)者關(guān)注的熱點和電影可供選擇的新藝術(shù)概念。

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肖春艷，女，陜西人，陜西工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)部副教授，英國劍橋大學(xué)訪問學(xué)者，主要從事英美影視文學(xué)研究；廖昌胤，男，陜西人，上海外國語大學(xué)文學(xué)研究院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事西方文論，英美文學(xué)研究。

本文系陜西省教育廳2012年科學(xué)研究計劃“十年來美國電影中技術(shù)悖論研究”成果（項目編號：12JK0279）。