薛忠++劉娜

方民族音樂學影響中國近三十年之后的2010年7月，由上海音樂學院音樂出版、陳銘道主編的《書寫民族音樂文化》出版。而這三十年，正是《寫文化——民族志的詩學與政治學》面世后，人類學民族志進入反思、多元發(fā)展的三十年。國內(nèi)外人文學科的落差雖在，但中國傳統(tǒng)音樂研究前輩海納百川的學術(shù)胸懷使得以中國方式書寫民族音樂文化的《書寫民族音樂文化》一書，尤為引起關(guān)注。

2009年8月的北戴河，十位中國音樂研究學者參加了“書寫民族音樂文化”學術(shù)沙龍?；顒拥陌l(fā)起者說：“此次沙龍受1984年美國人類學在新墨西哥州圣達菲的一次研討會的啟發(fā)……我們湊到一起談自己的思考，并不是想引領(lǐng)什么潮流，開拓什么方向，而是摸著石頭過河”。但對于民族音樂學引進中國音樂研究的重要階段，這是一次反觀自身的洞察，并在批判上建構(gòu)民族音樂學本土話語的多種可能。正如 1984年的美國人類學研討會結(jié)束后隨即出版的《寫文化》成為人類學由“古典”時期邁向“實驗”階段的有力推手，它所具有的里程碑意涵，也同樣適用這群對中國傳統(tǒng)音樂心生敬畏的本土“學術(shù)部落”的音樂民族志探討與可能的革新。

中國音樂研究從傳統(tǒng)音樂學鋪陳開。近三十年來，受人類學滋養(yǎng)的民族音樂學（ethnomusicology）進行的“形態(tài)基礎(chǔ)上的音樂文化研究”①進入中國，隨后成為這一時期中國音樂研究的標志性學術(shù)事件。于是，在知識的譜系學中，當代中國傳統(tǒng)音樂研究可以得到中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學、西方民族音樂學和人類學的共同浸潤。值得注意的是，從上世紀80年代中國學者把民族音樂學作為一種方法論引進來致力中國音樂研究，到當下直接接受來自人類學的反思精神，與《寫文化》成為西方人類學開啟實驗民族志的新時代同語，《書寫民族音樂文化》的出版是否暗示中國民族音樂研究應(yīng)拋開西方“譯語”限制、把建構(gòu)“本土化”音樂民族志作為目標所在。

學者們在追敘中反思民族音樂學走過中國三十年的足跡，“在中國音樂學術(shù)的建構(gòu)中，書寫民族音樂文化并沒有得到足夠的重視”②。趙塔里木、桑海波、薛藝兵、韓鍾恩等學者在書中分別從民族志寫作目的、寫作規(guī)范、何為音樂文化等問題反思音樂民族志的文化書寫。民族音樂學以音樂民族志為目標，溯本清源，趙塔里木在《民族音樂學：本土語境的學科建構(gòu)問題》一文中指出西方民族音樂學在中國發(fā)展的30年的弊端、困境。文首即綱舉目張、一語道破中國民族音樂學在實踐中暴露的“西方理論消化不良和中國傳統(tǒng)音樂理論繼承不夠”之癥結(jié)。照搬西方理論的結(jié)果即深陷“為同一理論找不同個案”模式中，不僅泯滅學術(shù)創(chuàng)新，且與民族音樂學“祛除西方中心主義，倡導文化相對主義和文化多元”形成悖論?！懊褡逡魳穼W本身是破除歐洲中心的產(chǎn)物，但學科在其他國家的傳播卻客觀上形成了以西方為中心，以美國的學術(shù)研究風格為標準和追求，陷進一個怪圈?！雹鬯吹矫褡逡魳穼W三十年中國進程“唯文化”的陷井，稱中國民族音樂學應(yīng)該 “把音樂形態(tài)作為一種文化表達方式……闡明現(xiàn)象與系統(tǒng)之間的聯(lián)系”民族音樂學的任務(wù)在于找到音響與文化背景之間的內(nèi)在聯(lián)系，而不是偏執(zhí)于一方，矯枉過正只會讓中國音樂學迷失在“西學”的路途中。

洛秦在著作中批評中國民族音樂學模式化套用梅里亞姆，賴斯西方理論，所導致學位論文“千人一面”，缺乏學科意識和研究對象特殊性對“西學“的中國音樂研究的傷害。筆者看來，洛秦用心建構(gòu)的“音樂人事與文化研究”模式，提供一種音樂民族志書寫的可能，探索“音樂人事與文化研究”理論新模式在于啟迪青年學子多維思考，并最終以研究對象而非“學位論文”為終極目標構(gòu)建中國民族音樂學研究的本土話語。所謂的模式并非民族志描寫、敘事、闡釋的外在顯現(xiàn)，而是頭腦中內(nèi)化的結(jié)構(gòu)安排、思考途徑和認識參照。

姚藝君的文章《古城往事“戲窩子”》以電影蒙太奇的方式將古城襄樊地方戲曲以及歷史文化變遷一一道了個遍。本文以襄樊戲曲文化參與者和音樂學研究者的雙重身份建構(gòu)城市文化一隅。通過民族志訪談材料、親歷的事實要素、學者的冷靜洞察完成一次音樂民族志寫作的探索之旅。進而在音樂學科之內(nèi)反思“學術(shù)”與“描述”“音樂學理論”與“中國音樂實踐”“中國音樂教育”與“音樂家的學術(shù)擔當”等諸多關(guān)系問題。讀者如置身大屏幕前，時間、地點、場景隨膠片轉(zhuǎn)換，冷峻旁白娓娓道出古城“舊時王謝堂前燕，飛入平常百姓家”的滄桑。好的民族志作者不失為優(yōu)秀電影導演，而羅伯特·弗拉哈迪《北方的納努克》誰又能否認它民族志電影的屬性呢。他們都善于講故事，不同創(chuàng)作手法，在于把“深刻”寓于“平凡”、把宏觀筆觸細膩化，再現(xiàn)常人“日常生活”的微觀層面。

姚藝君的大膽嘗試來自《寫文化》之后人類學民族志實驗階段的“內(nèi)省”?？吹健懊褡逯咀髡邚脑缙诶硭鶓?yīng)當認為 “fact——fact”，到實驗民族志階段：承認“fact”和“fiction”的可變換性?！雹芤坏┠J人類學民族志作品場景的建構(gòu)，以及馬林諾夫斯基田野調(diào)查“科學”性的除魅，使得音樂民族志作品的醞釀寫作過程不再拘泥傳統(tǒng)形式。

“蒙太奇”的敘述或許為音樂民族志提供一種寫作修辭的可能。原來，“學術(shù)并非總是繃著臉講大道理，”⑤人類學承認馬林諾夫斯基所謂的科學的田野工作和民族志寫作只是烏托邦的愿望，因為“沒有一個完整的第一時間知識大全”，⑥于是，逐漸接受“克里人”描述的真相。

姚藝君曾就讀的武漢音樂學院是中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學研究重鎮(zhèn)。受其沾溉，長期以來致力于中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)研究。即使在中國傳統(tǒng)音樂理論形態(tài)學的深厚學養(yǎng)，她在書中對“書寫音樂民族音樂文化”的論述以及音樂民族志書寫的“蒙太奇”風格的嘗試可傳達她一貫主張的“打破學科藩籬，拿來為我所用”的中國傳統(tǒng)音樂本位思想。“當今的音樂學學科，在其他人文學科的引領(lǐng)和促進下，亦進入多法并存、多元發(fā)展的時代，‘學科與學科之間，學者與學者之間，相互承認對方的價值的學科思路與學術(shù)胸懷有了一定的進步和拓展……多視角、多側(cè)面、多元化在當今學界已成為共識，無論做學問、做人都需要有一個寬廣的胸懷”。⑦她把這一理念貫徹在實際教學中，除注重傳統(tǒng)音樂形態(tài)學的繼承外，鼓勵音樂學學子通過閱讀、聽課、講座、交流的方式加強與其他人文學科的對話。她強調(diào)，中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學為中國傳統(tǒng)音樂研究之“本”，而固步自封、孤立地看“音樂”，勢必坐井觀天，難通其全，而掌握其他人文學科、特別是來自人類學的理論方法目的并非拋棄音樂學傳統(tǒng)。音樂學學子應(yīng)以中國傳統(tǒng)音樂為目標、而非個人學術(shù)興趣的實現(xiàn)為傾向、也非建構(gòu)自身的借“題“發(fā)揮，音樂研究應(yīng)體現(xiàn)在“音樂是什么？”基本問題的解答中。

如果說姚藝君【耍孩兒】曲牌研究和戲曲聲腔分類研究仍是在傳統(tǒng)音樂史學和音樂形態(tài)學論域中展開，那么“古城戲窩子”的電影蒙太奇是姚藝君一次歷史觀念的大轉(zhuǎn)變。首先表述的主體從“物”移至“人”，把“大道理”式的宏觀描述筆觸細膩化，以再現(xiàn)常人“日常生活”的微觀層面；重申人類學“語境”理解和“闡釋”方法以考量文化對于歷史形成的作用；被視為對剛性的“結(jié)構(gòu)”具決定性的歷史事件放在“過程”中理解，曾經(jīng)模式化的歷史觀化約成碎片的生活經(jīng)驗，重視在田野經(jīng)驗與主體的口述中把握“歷史”脈動。

陳銘道引領(lǐng)讀者研讀經(jīng)典音樂民族志作品——安東尼西格的《蘇亞人為什么歌唱》。文章提到音樂民族志方法雖來自人類學，但民族音樂學存在的價值也應(yīng)體現(xiàn)在音樂民族志生產(chǎn)過程中，即音樂的音響文本也是民族志的一部分，除借助現(xiàn)代科技記錄有聲資料，采錄背景系統(tǒng)地記載，諸如采錄地點、時間、標題、體裁、曲目、歌詞、作者不可遺漏，此外還應(yīng)考察音樂的功能、音樂的意義。這類描述性的音樂民族志被作者成為古典的音樂民族志。古典民族志回答五個“W”問題，（who，what，where，why，when）“通過實地調(diào)查對一個當代音樂文化的系統(tǒng)描述，換言之……是對一群人音樂生活方式的觀察和報道?！魳访褡逯臼且阅骋蝗喝说囊魳沸袆拥拿鑼憗斫沂疽魳肺幕膶懽鳌雹唷ｊ惏凳粳F(xiàn)代音樂民族志應(yīng)在模式化“描述性”音樂民族志上有所突破。也是陳文為何以《蘇亞人為什么歌唱》為范例，微觀剖析安東尼西格在音樂民族志突破傳統(tǒng)書寫的詩意實踐的用意。他列舉《蘇亞人》第一章采用的“實地考察的體驗和資料陳述混合交叉”寫作方法，尤為稱贊西格詩意筆觸的文學性表達。作者隨即拋出問題：音樂民族音樂志寫作應(yīng)注重的是“科學”還是“藝術(shù)”，即是否需要音樂民族志文學修辭的底線以示學術(shù)研究的嚴肅和正當性？音樂民族志是民族音樂學理論實踐的產(chǎn)品。因此學習西方，除了理論與方法的反復揣摩，大量研讀西方經(jīng)典音樂民族志是陳文給中國音樂研究者的另一個啟示。

秦皇島研討的形式、內(nèi)容深受人類學影響，而另一方面人類學積極擁抱“跨學科”理論實踐，以體現(xiàn)作為“公共人類學”兼收并蓄的精神實質(zhì)。上世紀80年代以后的文化人類學學術(shù)相關(guān)群體“積極參與了多元構(gòu)成的跨學科運動，”⑨寫文化后的反思使得人類學“傾向于把其他學科關(guān)心的問題作為自己關(guān)心的問題，并從中獲得動力”。⑩《寫文化》緣于1984年美國新墨西哥州圣達菲的一次研討。表面上是以人類學安身立命的田野工作——民族志文本打造為主題，重心也是文化人類學的，但背后的關(guān)懷是呈交叉學科樣態(tài)，即歷史、文學、人類學、政治學、哲學共同參與到民族志的知識生產(chǎn)時，需要更多的意識關(guān)注文化表述當中的權(quán)力關(guān)系等政治學與文本修辭。

人類學備受其他學科推崇，往往被置于“道”的圣壇上，并被進一步的地認為，人類學視角看諸象乃從“道”至“器”（音樂、醫(yī)學、生物、政治、經(jīng)濟）向下推衍。同樣，把文化人類學理論和方法一以貫之的音樂民族志是讓人“安心”的，另一方面音樂研究多大程度上在引入“他山之石”的同時又能展現(xiàn)其學科存在的意義。兩相糾結(jié)形成的張力推動著中國民族音樂學本土化進程的反思和進一步理論建構(gòu)，此乃這次學術(shù)沙龍傳達的精神內(nèi)涵。學者以“中國音樂民族志”為主線，主題圍繞30年中國民族音樂學回朝以及未來本土化音樂民族志書寫的多種可能。雖如此仔細分析兩本著作大概可以窺見不同學科關(guān)懷?！秾懳幕返摹皐riting”著重“寫”的過程和動機，“通過批評性的審視民族志作者所作的主要事情之一的‘寫尋求對于文化人類學最近一段的歷史進行重新解釋”，{11}至于民族志作者“寫”的動作背后，“涉及這樣一些更大的語境：系統(tǒng)的權(quán)力不平等、世界體系的制約體制的型構(gòu)作用。”{12}反思并探求民族志“寫”這一文化表述過程涉及的政治學和詩學，是對這個過程和知識生產(chǎn)的反思?！稌鴮懸魳肺幕返摹皶鴮憽?，著重“書”的動作本身，也就“記載”、“recording”，“描述，闡釋”。以描述、記錄音樂文化“為真正的傳統(tǒng)音樂保護提供科學化依據(jù)?！眥13}音樂民族志目標在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語境下尤為醒目。楊紅倡導在音樂文化的研究中從“文化隱喻、社會場域、音樂事項、時空坐標”四個維度建構(gòu)的歷史、描述、闡釋、音樂文本即是把音樂文化的書寫凸顯在“描述、闡釋”的層面。楊民康論述中國音樂民族志風格的當代轉(zhuǎn)型的三種書寫風格

同樣是對人類學闡釋主義的回應(yīng)。

格爾茲并不為了“闡釋”而“闡釋”，如在他的尼加拉研究中，對該地方的地方組織、灌溉社會、廟會、祭祀儀式、國王葬禮進行引人入勝的細致描述試圖說明在巴厘社會中，劇場表演往往是國家政體的隱喻。{14}同樣給音樂研究的啟示應(yīng)為：描述與闡釋背后的動機何在，我們?yōu)楹巍瓣U釋”？

學人在民族志閱讀過程中往往形成屬于自己的民族志文本解讀。以陳銘道列舉的音樂民族志《蘇亞人為什么歌唱》為例，筆者認為，西格人類學博士的學習背景使他對與音樂背后更大系統(tǒng)的“社會”有著進一步的關(guān)懷。無論“音樂的人類學”還是“音樂人類學”，“都是從文化和社會的音樂來研究社會”。{15}饒有趣味地“講故事”，其深意在于闡明蘇亞人音樂使用與社會文化的“結(jié)構(gòu)”關(guān)聯(lián)。音樂與社會文化的鏈接處同樣可以看做功能性的——歌唱行為建立了社會秩序。歌唱定義蘇亞人的時間觀和空間觀；通過歌唱行為我們可以看出蘇亞人社會生活的獨特的組織形式；歌唱“連接過去和未來”，是蘇亞文化傳統(tǒng)薪火相傳的手段以及區(qū)別他人定義自身族群身份的獨特性標識。{16}安東尼西格關(guān)注社會文化不僅限之社會結(jié)構(gòu)、文化背景等表象而逐漸關(guān)注文化的觀念系統(tǒng)。民族音樂學家所作的工作是發(fā)現(xiàn)音樂表象背后的意義，這個意義是指社會歷史文化、宇宙觀念、符號系統(tǒng)等。西格發(fā)現(xiàn)非城市化社會中音樂表演與社會秩序安排內(nèi)在的關(guān)系，把社會運行看成是表演，通過音樂研究社會，西格雖然試圖消除以梅里亞姆為首注重音樂背后的“社會文化”和胡德一派的“音樂形態(tài)”傾向之間的鴻溝。但在對蘇亞的研究中，社會文化觀念與音樂并未直接關(guān)聯(lián)著，而是蘇亞音樂的形態(tài)、聲音的組織形式與音樂使用的時間、空間、場合發(fā)生關(guān)系，他把音樂行為等同于社會行為，把音樂表演看成社會運行的縮影。西格認為音樂行為的組織與社會文化具有相同的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)在音樂

使用的時空和場合中。

除詩意的文化表述，西格的音樂民族志關(guān)懷與音樂有關(guān)的“社會”。因此，除具備超凡“講故事”的才能，他的音樂民族志仍不失人類學的理論深度。那么，中國民族音樂學研究是否需要人文學科的問題意識，在這個尤為強調(diào)跨學科合作的學術(shù)思潮中，有多少與其他人文學科的“問題意識”有對話的空間，以思考與音樂相關(guān)的國家、社會等問題，也就是透過

“音樂”與其他人文學科進行對話。

從《書寫民族音樂文化》一書中可以看出幾位民族音樂學者共同倡導中國民族音樂學的實踐，把焦點從理論方法轉(zhuǎn)移到具體的個案研究中來。好的方法包括研究的切入視角、理論觀照、書寫方式都是為研究對象服務(wù)。正如一位學者說道，沒有枯燥的研究對象，只有糟糕的音樂民族志個案。對于中國音樂研究而言，“應(yīng)該把有限的精力放在音樂民族志研究

的田野考察和研究實踐中去”。{17}

參考文獻

[1]陳銘道主編《書寫音樂文化》，上海音樂學院出版社2010年版。

[2]克利德?！じ駹柶潯赌峒永菏攀兰o巴厘劇場國家》，趙炳祥譯，上海人民出版社1999年版。

[3]詹姆斯· 克利福德、喬治·E.馬庫斯主編《寫文化》，高丙中等譯，北京：商務(wù)印書館2006年版。

[4]姚藝君《耍孩兒曲牌探微》，長春：吉林教育出版社2006年版。

[5]湯亞汀《音樂人類學：歷史思潮與方法論》，上海音樂學院出版社

2008年版。

[6]Anthony Seeger，Why Suya Sing：A Music Anthropology of Amazonian

People，Urbana Chicago：University of lllinois Press，2004.

①{14} 陳銘道主編《書寫音樂文化》，上海音樂學院出版社2010年版，第2頁。

② 同①，第2頁。

③ 同①，第186頁。

④ 同①，第101頁。

⑤ 詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫斯主編《寫文化》，高丙中等譯，商務(wù)印書館2006年版，總序。

⑥ 同⑤，第36頁。

⑦ 同①，第100頁。

⑧ 同⑤，第129頁。

⑨ 同⑤，第17頁。

⑩ 同⑤，第17頁。

{11} 同⑤，第25頁。

{12} 同①，第25頁。

{13} 克利德?！?格爾茲·尼加拉《十九世紀巴厘劇場國家》，趙炳祥譯，上海人民出版社1999年版，第40頁。

{15} Anthony Seeger，Why Suya Sing：A Music Anthropology of Amazonian People，Urbana Chicago： University of Illinois Press，2004.

{16} 同①，第36頁。

{17} 楊民康《論中國音樂民族志書寫風格的當代轉(zhuǎn)型及思維特征》，陳銘道主編《書寫音樂文化》[M]，上海音樂學院出版社2010年版，第36頁。

薛忠 蘭州城市學院音樂學院副教授

劉娜 蘭州理工中等專業(yè)學校中級教師

（責任編輯 金兆鈞）