（上接2015年第5期）

即便是在巴恩斯基金會搬遷到費城市區(qū)后，新館的內(nèi)部陳列方式一仍其舊，嚴格按照巴恩斯博士的遺愿來懸掛作品，沒有標簽，沒有說明文字，并禁止拍照。經(jīng)過法官的判定，同意巴恩斯基金會從偏僻的梅里翁搬遷到費城市區(qū)，但前提條件就是保留上述密集的、過分對稱且雜亂無章的陳列方式。博物館新館終于在2012年5月16日正式向公眾開放了。建筑師托德·威廉姆斯（Tod Williams）和他的妻子比利·齊恩（Billie Tsien）面對著建筑設(shè)計歷史上最為古怪的任務(wù)

在展廳結(jié)構(gòu)的尺寸及布局上跟老巴恩斯基金會保持一致，當然了，前提是建筑師享有一定的想象空間。兩位建筑師巧妙地將兩個建筑整合在一起，第一座建筑物是舊的巴恩斯基金會的“翻版”，這也是主人的意思。第二座建筑主要提供了現(xiàn)代博物館所需要的現(xiàn)代化設(shè)施：餐館、豪華而舒適的辦公區(qū)、藝術(shù)品修復(fù)實驗室、會議室及學(xué)術(shù)報告廳等等。這兩座建筑物被一個內(nèi)置的庭院連接起來而成為一體，交叉拱頂看起來具有戲劇化的視覺效果。在另一端，這個庭院通向一個戶外的臺地。

由于新館的采光要比老館好得多，一些參觀者甚至以為懸掛在墻上的名作被修復(fù)過了，事實上這是一個誤會。巴恩斯基金會主席德里克-吉爾曼（Derek Gilman）特別強調(diào)，博物館所做的僅僅是把這些作品恰當?shù)貞覓?。例如，畢加索?chuàng)作于1903年的《苦修者》（The Ascetic）在老館的墻上顯得蒼白無力，現(xiàn)在它給人的印象完全不同了，一旦你走到它的面前，畫中的人物似乎要跳出畫框之外。在經(jīng)常光顧老巴恩斯基金會的觀者來說，這座場館的內(nèi)部空間沐浴在暮色之中，當然這出于保護畫作的目的。在新館中，特別訂制的玻璃過濾掉86%的太陽光，其中包含大部分對畫作造成危害的成分。余下的光線和室內(nèi)高科技的光線一道，為展廳營造了特殊的藝術(shù)氛圍。高度可操控的自然光和不易覺察到的人工光線兩者的混合，使得觀者可以清晰地看到這些杰作的真實面目。在這種光線效果下，原先有些壓抑的展廳空間顯得開闊起來。正如前述，作品的本真色彩漸漸浮現(xiàn)出來。譬如，塞尚作品上的藍色此前與藍色混溶在一起，在此種光線效果下，藍色漸次退到遠景中去。蘇汀、德加、馬奈、庫爾貝等人作品中使人產(chǎn)生愉悅感的鮮活筆觸變得更加易于接近，煥發(fā)出應(yīng)有的藝術(shù)魅力。

四、理論與實踐：巴恩斯-杜威組合

1929年，巴恩斯將A.C.巴恩斯公司轉(zhuǎn)售他人，將自己的精力完全投入到基金會的各項事務(wù)和自己沉迷其中的學(xué)術(shù)研究之中。從一個出版物名單中不難看出他的勤勉和著迷：1928年的《繪畫的藝術(shù)》（The Art of Painting，second edition）、1929年的修訂本《繪畫的藝術(shù)》（1937年第三版）、1933年與維奧萊特·德·梅齊亞（Violette de Mazia）合作的《法國原始主義及其形式》（The French Primitives and Their Forms）、1933年的《亨利·馬蒂斯的藝術(shù)》（The Art of Henry Matisse）、1939年的《塞尚的藝術(shù)》（The Art of cezanne）、1943年的《古代中國與歐洲的繪畫》（Ancient Chinese and European Paintings）。不難看出，巴恩斯對繪畫的研究是十分執(zhí)著的。值得一提的是，這些書會成為巴恩斯基金會研討班上的內(nèi)容之一?！独L畫的藝術(shù)》甚至成為學(xué)員們的必讀書之一。

當《繪畫的藝術(shù)》在1926年首次出版時，巴爾專門為此書撰寫了一篇書評，文章開頭洋溢著褒獎的氣息：“這是一本舉足輕重的書，因為它系統(tǒng)而又自信地論述了對繪畫的‘現(xiàn)代態(tài)度中至關(guān)重要的東西。其500頁的書稿表現(xiàn)了一位精力充沛的批評家、他在藝術(shù)教育欣賞中的實驗、美國的現(xiàn)代繪畫最佳收藏的主人?！保ㄔ娜绱耍瞧湟鈶?yīng)為“用500頁書稿表現(xiàn)了一位身兼多職的人，他是精力充沛的批評家，同時在藝術(shù)教育方面積極開展新的實驗，他還是美國現(xiàn)代架上藝術(shù)的最佳收藏者——編者注）接下來便是毫無情面的批判，“歷史性錯訛太過頻繁地出現(xiàn)在圖錄中?！备愀獾氖?，形式主義導(dǎo)致巴恩斯錯誤地將“提香設(shè)計的陵墓和塞尚的靜物畫”中相類似的圖案混為一談。顯而易見，這是巴恩斯一貫強調(diào)的文化統(tǒng)一性帶來的負面效應(yīng)，其代價就是否認了古代大師和現(xiàn)代主義藝術(shù)兩者之間存在的明顯差異。

誠然，巴恩斯的許多觀點招致不少批判，但其所開創(chuàng)的藝術(shù)品陳列方式及附設(shè)的研討班在今天仍具有借鑒意義。用藝術(shù)史家大衛(wèi)-卡里爾（David Carrier）的話來說，“如同奧維多（Orvieto）的建筑師和裝置藝術(shù)家一樣，巴恩斯創(chuàng)造了一種總體性的藝術(shù)品。”正如上述，巴恩斯的陳列摒棄了說明文字，打亂了時代、流派、國別、媒介等因素，的的確確算得上是一件總體藝術(shù)品。應(yīng)該說，他的理論研究和哲學(xué)探討與這種陳列方式之間存在著必然關(guān)系。

威廉·詹姆斯（William James）、杜威和喬治·桑塔亞那（George Santayana）三位哲學(xué)家對巴恩斯影響極大，其中影響最著者當屬杜威。杜威在《藝術(shù)即體驗》（Art as Experience）中感謝了邁耶·夏皮羅（Meyer Shapiro）之后說：“我最深的謝意是獻給A.C.巴恩斯博士……多年以來我從和他的談話中得到教益，而許多談話又是在他收集的無與倫比的藏品前進行的……我很愿意把此書看作是基金會正在擴展的影響的一個方面?！毕鄳?yīng)地，巴恩斯則把前文中所提及的《繪畫的藝術(shù)》獻給杜威，他有關(guān)的經(jīng)驗、方法、和教育的觀念啟迪了他，并使他因此完成這本書的部分章節(jié)。說起來，巴恩斯是通過杜威弟子才得以與之取得聯(lián)系并成為友人的。1915年，巴恩斯與杜威弟子勞倫斯-比爾邁耶（Laurence Buermeyer）結(jié)識，兩人一起研讀詹姆斯的哲學(xué)著作，并對整個西方的哲學(xué)傳統(tǒng)進行梳理。與此同時，巴恩斯與賓夕法尼亞大學(xué)哲學(xué)系的兩位哲學(xué)家——埃德加·A·辛格（Edgar A.Singer）、路易斯·W·弗拉庫斯（Louis W.Flaccus）一起探討哲學(xué)和美學(xué)問題。1916年，比爾邁耶在籌備中的巴恩斯基金會任職（1924年撰寫了《美學(xué)體驗》（The Aesthetics Experience）一書。在他的推薦下，巴恩斯參加了杜威當時在哥倫比亞大學(xué)主持的研討班。隨后，兩人保持了長達三十余年的友誼。巴恩斯被杜威的兩個特質(zhì)所吸引：首先，杜威哲學(xué)中特有的對民主社會的想象。其次，杜威分析哲學(xué)諸多原理的基礎(chǔ)構(gòu)造。與此相映成趣的是，杜威欣賞巴恩斯對復(fù)雜智性事物的全面把握，尤其對他的將觀念付諸實施深感興趣。總之，兩者之間的關(guān)系基于相互尊重和共享價值。

在出版于1916年的《民主與教育》（Democracy and Education）里，杜威闡述了一種教育哲學(xué)思想，即在民主社會中培養(yǎng)與良好的公民身份有關(guān)的價值觀和實踐活動。尤其值得強調(diào)的是，在杜威看來，教育的目的在于“成長”，它要求學(xué)生成功、明智、理性、負責任地融入社會生活。提供教育的渠道則是各式各樣的課程及其相關(guān)內(nèi)容。此類課程應(yīng)以激發(fā)學(xué)生的探索精神和沉思為目的。好的教育基于高品質(zhì)的體驗，這些體驗一方面十分適合學(xué)生，另一方面也使得他們深感興趣。在杜威看來，所有真實的體驗均是智性的體驗。他深信一點，即是說，體驗由源自科學(xué)、藝術(shù)所啟迪的洞見所引導(dǎo)并在教育活動中占據(jù)了重要的位置。

需要在這里特別強調(diào)的是，杜威將其關(guān)于美學(xué)與藝術(shù)的觀點提煉為“有才智的方法”（“intelligent method”），這些正是他從巴恩斯藝術(shù)藏品中得出的觀點。且看以下巴恩斯的觀點，在他看來，盡管一幅畫作會講故事或者強調(diào)了道德方面的價值，但其偉大之處來自于藝術(shù)家使用材料創(chuàng)造造型藝術(shù)的方式。造型藝術(shù)不外乎線條、色彩和空間，偉大的藝術(shù)家往往會在作品中構(gòu)建一種體驗，進而，要真正學(xué)會欣賞作品，則須重構(gòu)此種體驗。

也許用巴恩斯基金會的課程設(shè)置情況能夠較為直觀地感受到上述杜威與巴恩斯的聯(lián)結(jié)點。自1925年以來，巴恩斯基金會面向不同年齡、來自不同社會經(jīng)濟背景的學(xué)員們開設(shè)課程。所有的課程均是在原作前進行的。此時的課程設(shè)置為三年：第一年要學(xué)習(xí)分析繪畫的方法；第二年，學(xué)生們需要較系統(tǒng)地了解自拜占庭時代到現(xiàn)代的藝術(shù)發(fā)展歷程和偉大傳統(tǒng)；第三年，學(xué)生們可以按照自己的興趣去探索藝術(shù)與哲學(xué)方面的具體個案。具體來說，“現(xiàn)代藝術(shù)”（Modern Art）、“造型藝術(shù)研究”（Research in Plastic Art）由托馬斯·門羅（Thomas Munro）主持，“美學(xué)體驗”（The Aesthetics Experience）則由上面提到的杜威弟子比爾邁耶擔任，這三門課均在賓夕法尼亞大學(xué)進行。門羅在哥倫比亞大學(xué)主持“應(yīng)用美學(xué)”（“Applied Aesthetics”）。上面提到，1926年，巴恩斯基金會與賓夕法尼亞大學(xué)的合作關(guān)系終止，所有的教育活動均在基金會內(nèi)部進行，梅齊亞主持了教育部門的日常工作。每年的6-9月，這三門課在該基金會的歐洲藝術(shù)展室內(nèi)進行。此外，巴恩斯基金會教育部的專業(yè)人士還會為來自大學(xué)、中學(xué)、城市美術(shù)館就藝術(shù)造型欣賞課程提出的問題提供咨詢服務(wù)。在這里還需要提及巴恩斯基金會的藝術(shù)品懸掛方式，在梅齊亞看來，這種看似“雜亂無章”的陳列方式對該機構(gòu)的藝術(shù)教育項目尤為重要，可謂其“靈魂”所在。惟其如此，學(xué)生們在這個“實驗室”里才能夠探尋理解藝術(shù)品的正確方法。

到了20世紀80年代，巴恩斯基金會的教育課程仍然把前文提及的《繪畫的藝術(shù)》《民主與教育》等作為必讀書，并明確提出“藝術(shù)與生活不可分離”等主張?？傮w來說，這個時期的系列課程仍可被視為此前“實驗”的延續(xù)。系列講座、研討班在藝術(shù)品原作前進行。整個學(xué)年的周一到周四，參加巴恩斯基金會研討班的學(xué)生們聚集在這些藝術(shù)珍藏前，學(xué)會觀看和思考。直到1983年，梅齊亞才在巴恩斯基金會出版社（the Barnes Foundation Press）出版了《巴恩斯基金會：藝術(shù)收藏的陳列》（The BarnesFoundation：The Display of its Art Collections），這也是該基金會系列出版物中聚焦于藝術(shù)品陳列的專書。除此之外，梅齊亞的許多文章和講座始終與杜威的哲學(xué)一脈相承。1989年，梅齊亞的辭世在某種程度上標志著巴恩斯“世系”的終結(jié)，但是巴恩斯基金會的課程模式一直到2004年才有所改觀。美國教育委員會（the American Educational Council）也承認高校學(xué)生在該機構(gòu)選課可獲得相應(yīng)學(xué)分。不僅如此，課程內(nèi)容較此前有不少增益。可供學(xué)生修習(xí)的課程較多，如“視覺文化導(dǎo)論”（Introducfion to Visual Literacy）、“藝術(shù)的傳統(tǒng)”（Traditions of Art）、“藝術(shù)與美學(xué)研討”（Seminar in Art and Aesthetic）、“視覺藝術(shù)闡釋”（Interpretation in the Visual Arts）、“有活力的眼睛：藝術(shù)與敏感性”（The Active Eye：Art and Sensibility）、“塞尚討論會”（cezanne Seminar）和“馬蒂斯討論會”（Matisse Seminar）等等。這些課程短則28周，長則56周，對教學(xué)目標和選課者均有明確的要求，大多以巴恩斯基金會的作品為討論對象，我們在這里不妨舉“塞尚討論會”為例證。就“塞尚討論會”來說，主要以巴恩斯基金會所藏的69幅塞尚之畫作為研究對象，并與其他機構(gòu)所藏的塞尚作品進行比較。最終目標是為了學(xué)生把握塞尚藝術(shù)的本質(zhì)元素，通曉其藝術(shù)風(fēng)格變化的軌跡，對其作品的美感、歷史價值，以及對現(xiàn)代藝術(shù)及后世藝術(shù)家的影響等方面，均有較深刻的理解。藝術(shù)發(fā)展、藝術(shù)工具、造型元素，以及影響塞尚的社會、思想觀念，成為討論會的重點所在。講座、討論、辯難及相關(guān)的文獻閱讀、原作欣賞等等均是課程進行的主要形式。和“塞尚討論會”類似，“馬蒂斯討論會”聚焦于巴恩斯基金會所藏的59幅馬蒂斯繪畫，課程持續(xù)14周，共28小時。

從巴恩斯基金會的官網(wǎng)上看，該基金會設(shè)計的課程形式越來越豐富，專業(yè)化程度越來越高。巴恩斯基金會提供的藝術(shù)教育項目之一便是“藝術(shù)與美學(xué)”（“Art&Aesthetics”）。該項目為參與者提供了較為深入的學(xué)習(xí)、體驗藝術(shù)作品的機會。通過采用一種以探究為基礎(chǔ)的方式，來自各個年齡段的學(xué)習(xí)者在有經(jīng)驗的專業(yè)導(dǎo)師的指引下，被鼓勵發(fā)展他們與視覺密切相關(guān)的分析技巧。在所有的課程里，學(xué)生們自由探討，交換觀點，參與到新的觀看與思考的方法之中。主要的課程是以工作坊的形式開展的，譬如，“巴恩斯建筑：舊與新”（“Barnes Architecture：Old and New”）、“新視野中的馬蒂斯”（“Matisse： In New Light”）、“超現(xiàn)實主義：內(nèi)在想象，外在的限制”（“Surrealism：Inner Visions，Outer Limits”）、“解讀藏品：敘事模式與視覺含義”（“Reading the Collection：NarrativePatterns and Visual Meaning”）等等。以“新視野中的馬蒂斯”這門課為例，在為期兩天的工作坊學(xué)習(xí)過程里，學(xué)員有機會近距離地感受巴恩斯基金會所藏的馬蒂斯作品，課程主要聚焦于馬蒂斯藝術(shù)生涯中的風(fēng)格變化上。藝術(shù)家兼教育家的授課人萊斯利·鮑恩（Leslie Bowen）會專門引導(dǎo)學(xué)生們欣賞馬蒂斯的《舞蹈》（The Dance）、《生命之愉悅》（Le Bonheur de vlvre，The Joy ofLife）等名作。組織他們對這些作品展開深入的探討。

該基金會組織的另外一個重要的藝術(shù)教育項目是“理解世界藝術(shù)”（“Under standing World Art”），2012-2013年度的主題為“藝術(shù)與跨文化交流”（“Art and Gross-CulturalCommtmication”）。當我們觀看時，我們便自覺地學(xué)會認知。當觀看藝術(shù)作品時，我們會被激發(fā)去思考這樣的問題，即視覺文化的千差萬別和具有相似性的方式。在“理解世界藝術(shù)”這個由巴恩斯基金會新近推出的系列公共教育項目里，一個由世界著名學(xué)者組成的團隊會在課程里介紹一些新鮮的觀念，它們能夠增強我們觀看藝術(shù)作品的能力，挑戰(zhàn)我們已有的對像馬蒂斯、埃爾·格列柯（El Greco）、墨西哥原始民間藝術(shù)家及莫迪格利阿尼（Modigliani）等藝術(shù)家的看法。通過講座及對巴恩斯基金會所陳列的藝術(shù)品的深入分析及體驗，學(xué)員們會改變他們對藝術(shù)作品的慣性思維?？偠灾?，這項新課程會激發(fā)一種文化及其相關(guān)大的語境之間的對話，就新搬遷的巴恩斯基金會壯麗而充滿靈感的作品懸掛方式，提出更為豐富而有細微差別的對話方式。

結(jié)語

卡里爾指出，杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗》和《作為繪畫的藝術(shù)》兩者滲透出一種非常相似的藝術(shù)觀，以至于很難分辨彼此，由此可見巴恩斯受杜威哲學(xué)影響之深！顯而易見，在某種程度上可以這樣說，巴恩斯的藝術(shù)實驗課和懸掛方式將杜威的理想變成了現(xiàn)實。但需要注意的是，兩者不能等量齊觀。盡管巴恩斯的藝術(shù)趣味極為獨特，但他的展廳布置方式和相關(guān)討論課為我們今天美術(shù)館公共教育項目的設(shè)計提供了太多想象的空間，換言之，在90多年前，他已經(jīng)在嘗試將觀看者轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛凶晕以u判精神的“闡釋者”，這無疑是難能可貴的。

（全文完）

（劉鵬/江蘇省美術(shù)館學(xué)術(shù)研究部館員、藝術(shù)史博士）