面對(duì)一張古代繪畫作品，從鑒定的專業(yè)角度來看，首先需要根據(jù)種種主客觀條件判其真?zhèn)巍Ｆ渲?，畫品、印鑒、題跋、紙絹的保存狀況以及著錄情況都是重要條件。但藝術(shù)品的收藏和流傳，最重要的還是其對(duì)于繪畫本體審美和傳統(tǒng)繪畫精神的記載與傳承。中國有數(shù)千年的文明傳統(tǒng)，其中真正意義上的繪畫藝術(shù)也有近2000年的積淀。說近2000年，乃是基于一個(gè)觀點(diǎn)：南齊謝赫系統(tǒng)總結(jié)并鄭重提出“六法”前后，中國繪畫始成為具有自足審美、創(chuàng)作、評(píng)價(jià)體系的藝術(shù)行為。史前先民在陶罐、巖洞圖繪的行為，在全世界范圍具有普遍性，還不具備我們民族獨(dú)一無二的藝術(shù)特色，故非本文所討論之范疇。

自此以降，中國繪畫歷六朝而隋唐而宋元而明清乃至于近現(xiàn)代，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的不斷豐富也不斷變革的過程。期間所經(jīng)歷的來自文化、思想方面的影響自不待言。先秦屬于中華文化藝術(shù)的濫觴，百家爭(zhēng)鳴，藝術(shù)上也在表征著時(shí)代和地域的風(fēng)格，比如青銅器，成為后世思想文化的源頭活水。直到今天，關(guān)于秦崛起為強(qiáng)國究竟是法家思想還是墨家思想起了主導(dǎo)作用，還在學(xué)術(shù)范圍內(nèi)爭(zhēng)論不休。兩漢獨(dú)尊儒術(shù)，“助人倫，成教化”乃成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)的表現(xiàn)主題。雖然紙絹繪畫幾乎蕩然無存，但看一看嘉祥武氏祠畫像石，以及各地漢墓中的壁畫、布帛繪畫，還是能夠仿佛一二。六朝是“人的自覺”時(shí)代，個(gè)體的精神得到極大的張揚(yáng)，具有很高修養(yǎng)的文士間接或直接參與藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞，大大提升了包括書法、繪畫、雕塑等在內(nèi)的藝術(shù)品位。具有鮮明藝術(shù)個(gè)性的個(gè)體藝術(shù)家，如王羲之、顧愷之等人出現(xiàn)并成為后世爭(zhēng)相追摩的對(duì)象。隋唐重新建立大一統(tǒng)政權(quán)，從地域上統(tǒng)一全國，更從文化上融合南北。敦煌壁畫中可以看到唐代繪畫的精湛表現(xiàn)。其時(shí)對(duì)于自然物象的刻畫漸趨寫實(shí)，而對(duì)于線條的自由運(yùn)用相對(duì)兩漢六朝而言受到抑制。進(jìn)入五代北宋，時(shí)代、地域、思想、文化等各方面的條件俱足，遂迎來中國歷史上一個(gè)文化藝術(shù)的大繁榮。山水畫、花鳥畫、人物畫各自獨(dú)立，同臻妙境。兩宋畫院的設(shè)置，更從人才的網(wǎng)羅、技法的講求、宮廷需求的增加等各方面促進(jìn)繪畫的發(fā)展，畫者無不殆精竭慮。兩宋繪畫成為后世難以逾越的高峰，此后元、明、清各代，雖各擅勝場(chǎng)，而無不以五代兩宋繪畫作為取法的參照。

到了元代，文人畫逐漸占據(jù)畫壇主流。這一方面由于外族的統(tǒng)治，導(dǎo)致漢族士人一種不合作態(tài)度，為其歌功頌德乃是一種不堪的行為，如果從繪畫自身的角度而言，由于五代兩宋繪畫對(duì)于自然物象、物態(tài)的極致表達(dá)，已經(jīng)很難有進(jìn)一步超越和突破的空間。加之元朝沒有類似前代的畫院之設(shè)，從事繪畫者大都是士人畫家，此時(shí)則轉(zhuǎn)入書齋，進(jìn)行筆墨的總結(jié)和提煉，當(dāng)然，它們所參照的對(duì)象仍舊是兩宋繪畫。身居高位的文人士大夫或者是滿腹詩書的在野文人，其志趣、心性、修養(yǎng)不是一般畫院職業(yè)畫家所可以比擬。

從表現(xiàn)題材來看，元代趙孟煩復(fù)興古畫，而其人物也不再表現(xiàn)儒家倫理所要求的忠臣烈士，而是在自然中游處的士人。這一點(diǎn)頗能代表這一時(shí)期在文人士大夫中的普遍心態(tài)。說和元朝政權(quán)不合作也好，說文人清靜自守也好，總之，元代士人畫家群筆下，很少有表現(xiàn)積極事功的題材和內(nèi)容。趙孟煩從人物、山水乃至于花鳥，都可以說進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)純粹的審美境界。題材的現(xiàn)實(shí)教化功能讓位給對(duì)于造型、筆墨、設(shè)色、圖式等純粹繪畫語言的講求，而且趙孟頫對(duì)于書法和繪畫關(guān)系的探索與總結(jié)，比之前輩更趨自覺。那首有名的詩“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同”，在中國書畫史上具有指導(dǎo)性的意義。此后的文人繪畫，更是自覺驅(qū)遣書法的筆墨意趣進(jìn)入繪畫。趙孟頫的開創(chuàng)，以其卓絕的成就和在士林的至高地位而影響深遠(yuǎn)。

本文所要討論的明代繪畫，大體從元代上溯，遠(yuǎn)紹五代兩宋。明代效法前人設(shè)立宮廷畫院，立國之初，廣征前朝畫院遺民以及民間善畫之士，為宣傳教化而重視繪畫和塑像，故而需要大量的職業(yè)畫家，元代興起的文人畫風(fēng)因此受到一定程度的抑制。這些畫工承續(xù)元代四家的風(fēng)格，并極力因應(yīng)宮廷需求而向兩宋院體畫風(fēng)追溯。終于在宣德弘治年問，完全脫離元代文人畫風(fēng)而重新把兩宋特別是南宋的院體畫風(fēng)發(fā)揚(yáng)出來。而此時(shí)畫院的設(shè)置，也已基本完備。逐漸顯出一種人才濟(jì)濟(jì)的繁盛局面。宮廷院體畫風(fēng)著名者，如戴進(jìn)、李在、商喜、吳偉，以及花鳥畫家林良、呂紀(jì)等人，在表現(xiàn)宮廷題材方面各擅勝場(chǎng)，一時(shí)蔚為大觀。然而兩宋畫風(fēng)中的深厚、蘊(yùn)藉不復(fù)存在，明代院畫表現(xiàn)出來的是粗率、外露，顯得凌厲有余而含蓄不足。

傳世公私藏家的宋畫，有相當(dāng)一部分是明代院體畫，因?yàn)楫嬶L(fēng)和年代接近，遂被作為宋代繪畫流傳下來。一方面，古代繪畫多有粉本流傳，后代根據(jù)前人的粉本再畫，例如顧愷之《女史箴圖》等，今日藏于大英博物館者就是唐代摹本，因其最接近顧愷之時(shí)代，也被作為真跡看待。但是不同時(shí)代，盡管依據(jù)同一稿本，所體現(xiàn)出來的筆性和筆意是不相同的。這也構(gòu)成鑒定古畫時(shí)代、作者的最為可靠的依據(jù)。就如近代張大千仿八大和石濤作品而言，所謂騙過了某某行家之類，大體是當(dāng)時(shí)蔽于聞見，不能有更多的作品進(jìn)行參照和比較，如果把仿作和真品放在一起比對(duì)一下，真?zhèn)芜€是不難判定的。因?yàn)閺埓笄У漠嬜?，總是帶著他個(gè)人的強(qiáng)烈風(fēng)格，從一筆一墨中頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來。石濤畫作中蓬頭垢面的樸素、深厚和自然，在他筆下一概帶著一股聰明勁兒。其間距離還是不難判定的。

從明代宮廷院體中脫胎出來的浙派，以戴進(jìn)、吳偉、張路等人為代表。其中戴進(jìn)和吳偉本身就是宮廷畫家。從畫風(fēng)來看，浙派許多名家都和宮廷院體畫家非常接近，而戴進(jìn)等人也力求脫離院畫格套。在院體繪畫的扎實(shí)功夫基礎(chǔ)上，追求簡(jiǎn)約、痛快、筆墨淋漓的感覺。但由于開創(chuàng)者戴進(jìn)、吳偉等人本身的深厚積淀作為底蘊(yùn)，筆墨的疏簡(jiǎn)不至于粗率，而在繼起者那里，沒有院體繪畫的扎實(shí)、精工，所剩就只有粗簡(jiǎn)和荒率，終于墮入野狐禪。瀏覽明代宮廷院體繪畫，能夠留得住眼球的作品實(shí)在太少，許多作品是大而無當(dāng)，筆墨空疏，而終于在明代中葉被崛起之吳門畫派所取代。

明代吳門崛起，正是宮廷院體日漸荒率、粗野的一種矯正。除去繪畫本身規(guī)律之外，更有明代社會(huì)文化思想發(fā)展的外部環(huán)境的影響。從明初特別是成祖朱棣的雄才大略，建功立業(yè)，對(duì)于繪畫等藝術(shù)的要求就是要宣教，自然院體繪畫得到提倡。相對(duì)而言，注重個(gè)人心性的文人畫則受到抑制。然而隨著明朝統(tǒng)治進(jìn)入中期，這種情形發(fā)生逆轉(zhuǎn)，注重個(gè)人情性、講求個(gè)人風(fēng)格的文人畫重新活躍起來，成為文人士大夫中流行的繪畫樣式。

沈周開創(chuàng)了吳門畫派，吸收元代文人畫的精華，出之以疏簡(jiǎn)之筆墨、沖淡之意境。繼起者文徽明，又從趙孟頫、王蒙中吸收養(yǎng)分，用縝密富麗的筆法和設(shè)色，豐富了沈周所開辟的境界，兩峰并峻，奠定了此一畫派的基本格調(diào)。從傳世的畫跡看來，沈周的取法主要是黃公望和王蒙及吳鎮(zhèn)，特別是早期畫作，有黃的松秀空靈和王的茂密深厚，也是學(xué)術(shù)界津津樂道之所謂“細(xì)沈”，可此時(shí)尚未完全確立其個(gè)人面貌。而最終確立其獨(dú)具特色的繪畫風(fēng)格的是所謂“粗沈”。沈周繪畫的這種種面貌的形成既源于綜合前輩筆墨程式，又有得自自然的啟示，他筆下所繪《東莊圖》等，可以視為對(duì)自然的悉心考察。村野山居的野逸和生機(jī)開辟出前不見古人的新的意境。同時(shí)應(yīng)該注意，對(duì)于紙本的嫻熟使用也助力沈氏個(gè)人風(fēng)格的突出表現(xiàn)。紙本相對(duì)于組織細(xì)密的絹本而言，天然具有一種野逸、樸素的品質(zhì)，沈氏質(zhì)樸自然的繪畫風(fēng)格因之得到最好的表達(dá)。文徵明整個(gè)人生就是一個(gè)藝術(shù)的過程，他的書法和繪畫相得益彰，頤養(yǎng)而得永年。書法對(duì)于情緒的控制達(dá)到渾然無跡可求的境界，心平氣和，舒卷自如。繪畫同樣呈現(xiàn)出來的是一派和穆沖融的氣象，所謂“細(xì)文”，并不僅僅在于筆墨的粗精，更在于氣息的細(xì)膩柔婉和平靜雍容。文、沈之于繪畫，完全可以宋代蘇、辛的詞體相仿佛：沈近于豪放之辛稼軒，而文更近于曠達(dá)之蘇東坡。

唐寅探索的路徑更遠(yuǎn)，直接從兩宋的畫跡中廣收博取，從筆法看，可見李唐和劉松年的影響。然而唐寅加強(qiáng)了筆墨的書寫性，更接近于書法的運(yùn)筆，遂能在紙絹上得揮灑之自如。唐寅和文、沈同樣，具備很好的文學(xué)修養(yǎng)，書法同臻上乘。唐的《落花詩冊(cè)》風(fēng)華婉轉(zhuǎn)又不失清奇骨氣，殊為難得。

明四家仇英和唐寅同師法周臣而有出藍(lán)之慨，周臣筆墨惜乎無文，比之唐寅即顯冗余繁瑣。而仇英出身工匠，雖不似前述三家郁郁乎文，卻從繪畫的取法上更勝一籌，從周臣上溯南宋院體進(jìn)而直追唐代大小李將軍，取其富麗華彩之青綠設(shè)色，更能與自然景觀之摹寫相互表里，從而創(chuàng)造出生機(jī)勃然的大青綠境界。仇英的主要成就在摹古階段，其時(shí)項(xiàng)墨林、陳官、周六觀為其提供畫室，遍臨唐宋名畫或訂單創(chuàng)作，在其創(chuàng)造性的摹古作品中，文征明和周臣元素幾乎伴隨其生命終點(diǎn)。故宮藏有文徵明和仇英真?zhèn)萎?，此次借建院九十周年之際對(duì)照展出，可令觀者得直觀之感受。偽作比之真跡，可見筆墨稚嫩、設(shè)色晦暗、造型乏采之弊。

吳門畫派影響遠(yuǎn)出當(dāng)時(shí)，明末大畫家董其昌亦宗其法，所倡“南北宗”說，崇南貶北，非指地域而言，實(shí)由筆墨情性而言。吳門一派經(jīng)過董其昌的推波助瀾而影響及于整個(gè)清初畫壇。

自此以降，整個(gè)明清的正統(tǒng)畫壇，基本為文人畫所主宰。提倡、尊崇、鑒藏文人畫正宗，不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的藝術(shù)行為，還包含著一種文化態(tài)度。面對(duì)今天畫壇全面徹底的對(duì)于“文人畫”的誤解，我們有必要從根本上對(duì)于文人畫所走過來的路徑做系統(tǒng)的回顧和反思。

明末畫壇一個(gè)重要的肖像畫派

波臣派，很為當(dāng)今畫壇所忽視。其實(shí)這一由曾鯨所開創(chuàng)的畫派，不但集古代肖像寫真之大成，例如骨法運(yùn)筆、渲染敷彩等等，更是當(dāng)今“古為今用，洋為中用”的極好范本。而且近代以來我們學(xué)習(xí)西方，有很大程度是生吞活剝，沒有轉(zhuǎn)化成自己的語言，或者不中不洋，終至于窮途末路?？纯丛ǔ?，他的肖像畫非常巧妙地吸收了西洋寫實(shí)繪畫的基本要素，而不為其所羈絆。從技法的吸收而言，乃是典型的莊子得魚忘筌，把光影、透視等造型手段逐出畫面，而把借助這些手段所獲得的準(zhǔn)確的造型和微妙的表現(xiàn)含蓄地呈現(xiàn)在畫面上。傳統(tǒng)肖像畫因?yàn)楫嫻ず退媽?duì)象之間往往地位懸殊，一般很難有機(jī)會(huì)長(zhǎng)時(shí)間近距離觀察寫生，因而采取默記等辦法來表現(xiàn)，盡管也有一些絕技總結(jié)出來，終究不如西洋繪畫對(duì)于光影、解剖、透視等手段研究得深入透徹。適當(dāng)借鑒其優(yōu)長(zhǎng)而補(bǔ)我之不足，誠為必要之舉。可對(duì)比今天大部分的寫實(shí)主義中國畫，素描的痕跡總是或多或少保留在畫面上。更有甚者是干脆把毛筆當(dāng)做炭條來使，亦步亦趨，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，徒見智枯靈凋的窘迫，不見從容裕如的瀟灑。與中國畫的精神何干？

回望四百年前的曾波臣，他的肖像畫竟如何呢？寫形乃是為了傳神。除去那些專門為了留存影像而創(chuàng)制的官員肖像外，給朋友所畫的行樂圖是最具特色的代表。以《王時(shí)敏像》為例，從臉部刻畫看來，人物神情呼之欲出。所有在西洋繪畫中需要用光影表現(xiàn)的部分，都含蓄地借助渲染而表現(xiàn)出來。類似于今天所謂“結(jié)構(gòu)素描”，因?yàn)闊o論外部光影如何變幻，人體本身的結(jié)構(gòu)是穩(wěn)定的。中國畫用線條造型的妙處也正在于此。通過骨法用筆，已然基本把形體的起伏和轉(zhuǎn)折表達(dá)出來，于結(jié)構(gòu)緊要處略施渲染，立刻神采煥然。曾鯨的技法從這個(gè)意義上，并沒有太多的外來成分，所突出的部分，乃在于他對(duì)對(duì)象的觀察和形體的把握。而人物面部神情之外，更能殫精竭慮在于人物衣飾、動(dòng)作以及外部環(huán)境的相得益彰。

從曾鯨肖像畫得到的另外一個(gè)重要啟示，乃是對(duì)于圖寫對(duì)象，一定力求深入其里。如果畫者不具備相當(dāng)?shù)木辰绾托摒B(yǎng)，僅僅用手來畫畫，如何能體現(xiàn)對(duì)象的精神呢？曾見某高校教授，嫻熟運(yùn)用素描技法，類似用石膏翻模一樣，不分人物、不審內(nèi)心，對(duì)于對(duì)象的身份、精神、情緒既無所感，中心不搖，更不吐納，冷漠無情地用他的畫筆一個(gè)一個(gè)從對(duì)象身上脫模子?？戳T不禁感嘆：筆下無情，何來靈魂？如此技法，藝術(shù)休矣。

曾鯨的肖像畫，是一個(gè)整體的藝術(shù)生態(tài)，絕不僅僅在于寫實(shí)技法。從人物內(nèi)心的揣摩把握，到與對(duì)象的晤對(duì)相處，再到典型動(dòng)作、環(huán)境的選取和表現(xiàn)，都是藝術(shù)得以感人的必要條件。不似今天的常規(guī)做法：浮光掠影采風(fēng)一番，甚至于僅僅用相機(jī)拍一堆照片，對(duì)于造化并沒有虔誠地師法，也不經(jīng)過中得心源的醞釀、揚(yáng)棄過程，埋頭就畫，那結(jié)果我們還能有什么期許呢？

明代畫壇陳老蓮空所依傍，異軍突起，在山水、花鳥，特別是人物畫領(lǐng)域，成就非凡。除去卓絕的天才之外，他還有兩點(diǎn)是當(dāng)時(shí)畫家不能具備的：一方面，其從學(xué)問道于當(dāng)時(shí)的大儒劉宗周。劉氏何許人？正是學(xué)林尊稱的理學(xué)宗師蕺山先生，為王陽明之后明代影響深遠(yuǎn)的儒學(xué)大師，也是宋明理學(xué)的殿軍。他的學(xué)說在中國思想史上影響至巨。清初的大儒若黃宗羲等人皆為其繼起者。在學(xué)術(shù)和思想上受到如此人物的影響，可以想見其氣局、格調(diào)當(dāng)不在一般畫家文士的層面。我們看陳老蓮筆下人物的精神，不止有明一代所無，即如前代大師如趙孟頫、李公麟、閻立本等人，都不見如此深邃。儒學(xué)經(jīng)過宋儒和明儒的錘煉與思辨，已經(jīng)到了一個(gè)更加深邃的境界。學(xué)術(shù)的發(fā)展和藝術(shù)大部分時(shí)候并沒有緊密的相關(guān)，但如陳老蓮這樣，思想直接儒學(xué)正宗的畫家，不論當(dāng)時(shí)，不論前后，都實(shí)在是鳳毛麟角。

陳氏第二個(gè)條件，是他曾經(jīng)于崇禎十二年被召入內(nèi)廷供奉，奉命臨摹歷代帝王像，借此機(jī)緣，得以觀覽歷代名跡。古代沒有博物館之設(shè)，著名畫跡不能方便觀覽，明代內(nèi)府收藏有大量歷代名畫，陳老蓮的畫格本就高古，得此善緣，眼界大開，遂能融會(huì)貫通，成為一代宗師。

陳老蓮傳世畫作有卷軸、手卷，其版畫創(chuàng)作更是空前絕后。《水滸葉子》《博古葉子》《西廂記》《九歌》等已經(jīng)成為人們心中定格的藝術(shù)形象。不但在當(dāng)時(shí)，即在視覺影像如此發(fā)達(dá)的今天，他的藝術(shù)形象，依然具備感人的力量。

這些版畫名作中人物的內(nèi)心和精神，通過服飾、動(dòng)作和精微的神情刻畫表達(dá)出來。用線的豐富變化是陳老蓮版畫的一大特色。版畫特有的裝飾趣味在老蓮筆下發(fā)揮到極致。對(duì)構(gòu)圖的精到把握使他的每一張作品都經(jīng)得起反復(fù)推敲。如《九歌》中屈原的形象，峨冠博帶、孑孓而行的詩人，懷著對(duì)故國的眷戀和對(duì)昏王的悲憤怨恚，正在澤畔徘徊。老蓮特意把天地之間處理得空曠，彰顯詩人的空所依傍。

托名陳老蓮的偽作并不鮮見，筆者曾在某私人藏家手上見到兩件，均為有景人物，一假一真。從線條來看，真品能刻入縑素，雖細(xì)如發(fā)絲，全身力到，可以看到老蓮繪畫狀態(tài)的從容閑適。偽作從外形來看，也能騙過一般藏家，可是筆下就是缺少了一份沉靜和淡定，線條顯得油滑虛浮，造型中應(yīng)該是力求接近陳氏反而顯得過于拘謹(jǐn)。天才和學(xué)養(yǎng)到達(dá)陳老蓮這樣的境界，繪畫就成為其生命狀態(tài)的外在呈現(xiàn)，對(duì)他的精神多一分理解，對(duì)其畫作自然多一分了解。

（劉波/南開大學(xué)藝術(shù)史學(xué)博士，現(xiàn)供職于中國藝術(shù)研究院中國畫院，國家一級(jí)美術(shù)師，全國青聯(lián)委員，文化部青聯(lián)副主席。）