20世紀二三十年代，在京華畫壇名聲尚未大顯的于非闇先生，以教學與撰稿忙于生計并習繪畫，在1935年，他以45歲的年紀，從寫意花鳥與山水畫領域忽然轉向了工筆花鳥畫，并精研古法、廣博涵養(yǎng)，歷經(jīng)十幾年摸索，在40年代的北方畫壇漸成一家。于非闇在風云變幻的20世紀，興廢續(xù)絕，重振遺風，其復古風格在民國畫壇橫空出世，若平地風雷，并因此奠定了他20世紀的工筆花鳥畫大師的地位。但是于非闇這個時期的藝術成就還只是為他最后十年的藝術新變提供了一個基礎，進入新中國時期，于非闇的藝術生涯才又進入一個黃金時代，國家為其提拱了良好的創(chuàng)作條件，沒有了衣食之憂，他才得以全力投入自己的藝術探索。這個時期新中國的文藝政策與社會環(huán)境影響、激勵了這位從舊社會走過來的藝術大師，他的藝術又進入一個全新的境界，再度綻放華彩，佳作頻出，新境迭呈，于非闇再使這門民族文化精粹在新的歷史條件下，升華嬗變、創(chuàng)造出了最后的輝煌。同時于非闇藝術的富麗堂皇與高貴典雅的風格也與新中國的太平治世相契合，應合了時代精神與審美趣味，“北于”畫風永遠地閃耀在新中國美術史的星空。

牡丹因其象征富麗華貴而成為傳統(tǒng)工筆花鳥畫的經(jīng)典題材，專于此科者不乏其人，同樣這也是于非闇藝術創(chuàng)作的一個重要題材。新中國成立之后，因為與時代氛圍相契合，于氏于此用工尤勤，在四五十年代，于非闇筆下的牡丹多種多樣，但大多色彩艷麗，紅色、粉色、紫色均有。到了新中國成立之后的1950年，由于他的畫作轉變了鑒賞對象，畫家不用再為賣畫而累，所以他筆下的牡丹逐漸超越世俗，進入自由和唯美的境界。這個時期于非闇筆下的牡丹開始稍洗鉛華，由艷麗趨于淡雅，更顯華貴，于非闇1950年創(chuàng)作了《墨牡丹》，放棄色彩，1959年再作《白牡丹》，尤其別具一格。他畫牡丹并不拘泥于實物，匯集了春花、夏葉與秋千的典型之美，集于一體，尤具風神。于非闇習畫始于寫意，寫意畫強調用筆，要求筆墨皆活，再加上他的書法功底，所以，這就積淀形成了于非闇的線條功夫，奠定了扎實的筆墨功底。有了這種筆墨功底再進入工筆畫領域，就能夠使畫面別開生面、另具意味。也可以說，于非闇的工筆花鳥畫藝術是以寫意畫與書法做功底，由寫入工，由放到收形成的結晶。

于非闇1959年所作的《白牡丹》是透視其筆墨特征的代表性作品。該作不施彩色，純以墨線勾勒、再用淡墨渲染，尤顯素雅高潔、雍容華貴，意態(tài)風神不同凡響。這幅作品中于非闇所用線條謹細圓潤卻又不失道勁剛健，循環(huán)超乎、連綿圓渾，且靈活生動，每一根線條都能見出用筆的起止，轉折變化之中能夠看出筆毫運行的軌跡，有疾徐剛柔之變化，都是活的，有生命在呼吸，有情感還有動感，形神畢現(xiàn)于毫端。整幅畫沒有一處敗筆，一絲不茍，天衣無縫。于非闇畫牡丹，勾勒花瓣、布葉、穿枝，他都用不同質感的線條，花瓣用線纖細曲折，顯出花瓣之綿軟溫潤，花葉道勁圓轉，見出葉子的肥厚滋潤，枝干則枯滯澀重，顯出蒼勁老辣。工筆畫首重勾勒，次需渲染，因而對于線條的要求特別高，要把線條畫出不同的質感與韻昧，是在白紙上直接顯真功夫，如果線條不過關則寸步難行。于非闇此作正如在冰面上舞蹈，險極美極。

相對于寫意畫的筆墨，工筆畫對于色彩表現(xiàn)的要求更高，是它的一個重要表現(xiàn)手段。于非闇的工筆花鳥精于用色，以至于他自己研究和制作繪畫顏料，并寫成了《中國畫顏色的研究》一書，可見其用心。新中國成立之后，于非闇的工筆花鳥畫在用色彩使用上又有新的境界，雖然他仍然使用艷色，但是更強調整體的色調，且注重色彩的搭配組合。他善于控制色彩的深淺濃淡調子，把握火候氣息，于精微之處見廣大，因而他這個時期的色彩使用遠離了火氣，多層積染不失純正，雍容華貴但不俗氣、不飄浮，更加老熟深沉、典雅厚重。

于非闇1956年創(chuàng)作的《玉蘭黃鸝》，可以說又是他在用色藝術水準方面的一個代表作。此畫初看恰似一幅純粹的色彩圖案畫，整體色調斑斕多彩，似五彩寶石一般美輪美奐。多層積染而出的藍色基調，既作底色又指天空，似與不似之間，把中國北方天空的蔚藍表現(xiàn)得淋漓盡致。因為氣候的干燥與天氣的晴朗，僅只這種色彩控制的色相與明度，就藍得如此令人陶醉，似乎不再需借助更多的形象即自成一美。成片的玉蘭花簇在底色之上，同時更加襯出了花的冰清玉潔之感，再增添兩只黃鸝鳥，跳躍的黃色使畫面富于生機和活力，四五聲黃鸝更添得熱鬧，活躍了畫面的色彩和基調，同時以動襯靜，使整個畫面更加寧靜素雅。再用赭色枝干和綠色葉芽穿插點綴，更加深化了層次，連貫了氣脈，把春意和生機描繪得情境畢現(xiàn)。這幅畫在于非闇先生逝世20年之后，1980年根據(jù)聯(lián)合國教科文組織的要求，中國國家郵電部制作發(fā)行了一套印有中華民族特色的藝術紀念郵票，于非闇的這幅《玉蘭黃鸝》被選入其中，成為中華民族藝術的名片，可見其審美與藝術價值。

新中國時期的畫壇強調寫生，這股風潮同樣也影響到了于非闇晚年的工筆花鳥畫創(chuàng)作。本來工筆畫這一科強調臨古，并且于非闇也的確是得益于臨摹居多，但是他并不滿足于此，為了在新時期開掘變革傳統(tǒng)，他受西畫創(chuàng)作方法的影響，自己常年堅持寫生，并飼養(yǎng)禽鳥觀察了解，著有豢鴿以及藝蘭方面的著述。新中國提倡的寫生則更加助長了于非闇的這一追求，他不但自己種花養(yǎng)鳥，而且還趁花開時節(jié)游園觀賞，參觀菊花展，研究色彩并采集畫稿，還經(jīng)常拜訪園藝同好，觀覽并交流養(yǎng)植經(jīng)驗。著名作家老舍先生的家中廣植花木，老舍之妻胡漯清女士又為于氏弟子，所以于非闇就經(jīng)常到老舍先生家中賞花。1959年，這年正值新中國成立十周年，于非闇先生率眾弟子趁秋濃前往老舍家中賞菊寫生，并為向國慶獻禮構思創(chuàng)作。眾弟子正忙于俯首畫菊，于非闇先生偶爾抬頭，看見了院中掛滿了熟透柿子的一棵柿樹，剎那間他不由心醉神迷，接著靈感一動，遂創(chuàng)作出了他的又一幅代表作——《丹柿》。

于非闇的工筆花鳥畫加入了寫生，但并不是自然主義的寫實，他的花鳥畫在章法上剪裁精當、布局嚴謹，一花一葉措置妥帖，花與鳥的形象斷連向背都經(jīng)過了縝密的推敲和取舍，疏密繁簡富于章法，因而整體感極強。像這幅《丹柿》，構圖并不太滿，但是并不覺空，極其簡練的幾個花鳥，以少勝多，組合起來一片生意，機趣盎然，完全就是依靠了章法處置來營造的效果。此作整體章法剪裁精當，大體布局完整統(tǒng)一，局部之內(nèi)有層次深入，來龍去脈結構清晰明朗，各部分之間有呼應穿插，主次詳略分明，的確做到了主線明朗，層次清晰，且深處細膩精微。這種境界并不容易做到，因為工筆畫的形象不能含糊，但又要在明朗之中分出層次，這就要在工致之中分化出疏密、斷連、向背、藏露、層次，這才是工筆畫的手段。同時這幅作品溫暖的色調營造出了一種意味和境界，充滿著豐收的喜悅，把古都秋天的詩意乃至四季的輪回、宇宙的氣息都表現(xiàn)出來了，且緊扣了國慶的時代主題。這幅畫作在1959年于非闇先生逝世之后，老舍先生撰文《悼于非闇畫師》，此文配《丹柿》畫作發(fā)表在這年7月7日的《人民日報》上。

新中國成立之后，和平成為中國乃至世界的時代主題，鴿子在世界文化中的和平寓意逐漸被融會到中國傳統(tǒng)文化之中，于是這一題材成為畫界的一個潮流性風尚，眾多寫意畫家都畫鴿子歌頌世界和平、祝福祖國昌盛安寧。于非闇早年就飼養(yǎng)鴿子并著有《都門豢鴿記》，但是在解放前他所畫并不是太多，養(yǎng)鴿主要是作為玩意兒。新中國成立之后，于非闇才尤其加重了對這一題材的描繪，并在每年的國慶都向祖國獻禮。為了畫好鴿子，于非闇還經(jīng)常外出觀察，在老舍先生的建議之下，他還曾到天安門城樓上蹲守近觀翔鴿。因為有著豐富的飼養(yǎng)和觀察實踐，于非闇對這一禽鳥的生態(tài)結構以及生活習性非常熟悉，再加上他自己的筆墨和技法基礎，還與新中國的文化風潮相遭遇，于非闇在傳統(tǒng)粉本的基礎上參入寫生，配以牡丹花卉，他的鴿子畫得也很有特色，成為其代表性題材之一。1959年于非闇所作的《牡丹雙鴿》為其這一題材的代表性作品之一，該畫以富麗堂皇的牡丹相配，兩只鴿子悠閑踱步、自在覓食，色彩艷而不俗，造型醇厚典雅，營造出一種安寧祥和的氣氛。另外，于非闇剛健犀利的瘦金體書法，靜穆深沉但又不沉悶，與其工筆花鳥畫的整體格調協(xié)調一致，為畫面更添動感與雅致。

此作也正顯示了于非闇的花鳥畫在新中國時期的藝術特色，因為當時很多的藝術家是通過直白的題材轉換，畫果蔬莊稼來歌頌社會農(nóng)業(yè)建設，或者題寫諧音寓意來表現(xiàn)時代主題的。于非闇則堅守了工筆花鳥畫本身的語匯，開掘創(chuàng)新，以其藝術意境與風格特色來映現(xiàn)時代趣味，他的畫中清新歡快的情調、明朗雅健的意味，暗合時代精神，含蓄委婉，雅俗共賞，因而他的藝術經(jīng)歷了時間的考驗，我們今天依然可以欣賞品味。

（馬明宸/北京畫院理論研究部研究員、中國國家畫院崔子范藝術研究室研究員、人民日報社神州書畫院特約書畫家）