○ 袁慶豐

(中國(guó)傳媒大學(xué) 民國(guó)電影研究所，北京 100024)

一、新電影出現(xiàn)之前的中國(guó)電影都是舊市民電影

現(xiàn)存的、公眾可以看到的最早的中國(guó)電影，是1922年出品的影片;而從1905年所謂中國(guó)電影誕生，直到1931年，這前后26年間留存至今，且公眾能看到的影片有15部。這些影片是《勞工之愛(ài)情》(《擲果緣》，1922)、《一串珍珠》(1925)、《海角詩(shī)人》(1927)、《西廂記》(1927)、《情海重吻》(1928)、《雪中孤雛》(1929)、《怕老婆》(《兒子英雄》，1929)、《紅俠》(1929)、《女俠白玫瑰》(1929)、《戀愛(ài)與義務(wù)》(1931)、《一剪梅》(1931)、《桃花泣血記》(1931)、《銀漢雙星》(1931)、《銀幕艷史》(1931)等——前兩年剛剛在北歐又發(fā)現(xiàn)了一部《盤絲洞》(1927)。

只要仔細(xì)地、逐一看過(guò)這些影片就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們皆以舊文化/傳統(tǒng)文化、舊文學(xué)/通俗小說(shuō)(包括“鴛鴦蝴蝶派”小說(shuō)、“禮拜六派”小說(shuō)以及武俠小說(shuō))為取用資源，主題和題材不外乎戀愛(ài)、婚姻和家庭倫理，以及武俠神怪，思想上遵循社會(huì)主流價(jià)值觀念，雖有社會(huì)批評(píng)但持保守立場(chǎng)，藝術(shù)形式上具有鮮明的市民文化特征即低俗性。我將這一時(shí)期的中國(guó)電影稱之為舊市民電影;對(duì)它們的個(gè)案分析，新近又專門收入《黑棉襖:民國(guó)文化中的舊市民電影——1922－1931年現(xiàn)存中國(guó)電影文本讀解》一書，讀者可以審讀批判。

所謂舊市民電影的舊，是與新相對(duì)而言的說(shuō)法，并不具備褒此貶彼的特定的內(nèi)涵——譬如政治學(xué)意義上偏狹臧否;所以，新、舊之謂，更多地體現(xiàn)的是時(shí)間上的前后區(qū)分和承接。譬如1930年代初期的中國(guó)電影，即有新、舊之分的說(shuō)法。當(dāng)時(shí)研究者把新電影稱為“新興電影”〔1〕或“復(fù)興”的“土著電影”〔2〕。1949年之后的電影研究，大陸對(duì)新電影只承認(rèn)或只提左翼電影〔3〕;1990年代以后，研究者把新電影稱為“新興電影”(運(yùn)動(dòng))〔4〕，或“新生電影(運(yùn)動(dòng))”〔5〕——在恢復(fù)舊稱謂的同時(shí)，不約而同地淡化了1949年之后大陸盛行幾十年之久的意識(shí)形態(tài)色彩。

1930年代是中國(guó)電影的黃金時(shí)代，標(biāo)志之一就是因?yàn)橛辛诵码娪啊笠黼娪安贿^(guò)是新電影中的一種形態(tài)，另外還有新民族主義電影和新市民電影。作為1930年代中期的主流電影，左翼電影不僅在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生重大影響，留下許多經(jīng)典片例，而且對(duì)以后的中國(guó)電影的發(fā)展走向有著切實(shí)的標(biāo)桿和垂范意義。和當(dāng)時(shí)的左翼文學(xué)一樣，左翼電影不僅僅意味著革命，還意味著前衛(wèi)、另類、新潮、反主流。從現(xiàn)存的、公眾可以看到的影片來(lái)說(shuō)，左翼電影肇始于1932年，代表人物是聯(lián)華影業(yè)公司的編導(dǎo)孫瑜，以及田漢、洪深、夏衍;從1936年，到1937年7月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前夕，左翼電影逐漸被國(guó)防電影全面取代。

如果把新、舊電影看成是升級(jí)換代的意思，那么必須說(shuō)，新舊交替不是一天完成的，新必然建立在舊的基礎(chǔ)上。表現(xiàn)在1930年代初期電影文本中，就是有的影片雖然整體上屬于舊市民電影，但新的東西、新的元素已經(jīng)加入并體現(xiàn)出來(lái)。譬如聯(lián)華影業(yè)公司1932年出品的《南國(guó)之春》，主題、題材依舊，但新思想和新元素已經(jīng)出現(xiàn)。所以，我將其歸入舊市民電影并收入《黑棉襖:民國(guó)文化中的舊市民電影——1922－1931年現(xiàn)存中國(guó)電影文本讀解》中，同時(shí)把它的“新”，與同一年明星影片公司出品的《啼笑因緣》的“舊”做了對(duì)比性讀解，題目就叫做《大眾審美、知識(shí)分子話語(yǔ)與新電影市場(chǎng)需求的時(shí)代共謀》〔6〕。

作為歷史的客觀存在，左翼電影的真實(shí)的面貌值得注意:它既是1930年代中國(guó)社會(huì)和文化生態(tài)的必然結(jié)果，更是電影發(fā)展和藝術(shù)市場(chǎng)的自然產(chǎn)物。由于左翼電影的特征在1949年后與大陸紅色經(jīng)典電影有著內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，更由于1990年代第六代導(dǎo)演代表作品的革命性出現(xiàn)，因此，回望和重估左翼電影的價(jià)值就具備了無(wú)限的當(dāng)下學(xué)術(shù)意義。

二、左翼電影的歷史面貌

迄今為止，公眾可以看到的出品于1932年的現(xiàn)存電影文本有3個(gè)，而且都出自聯(lián)華影業(yè)公司。

第一個(gè)是孫瑜編導(dǎo)的無(wú)聲片《野玫瑰》，金焰、王人美、葉娟娟、鄭君里、韓蘭根、劉繼群等主演。乍看上去，影片給人以從舊市民電影愛(ài)情主題向左翼電影政治主題全碼轉(zhuǎn)換過(guò)渡的印象，所以筆者一開(kāi)始將其視為早期左翼電影樣本。但仔細(xì)分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，階級(jí)性、暴力性、宣傳性等經(jīng)典左翼電影的重要特征無(wú)不具備，而且理直氣壯、立場(chǎng)鮮明;尤其是王人美塑造的女主人公形象，其清新和潑辣不同以往，不僅奠定了左翼電影的藝術(shù)風(fēng)格，也開(kāi)創(chuàng)了新一代電影女星的表演風(fēng)范。

第二個(gè)影片是《火山情血》，還是孫瑜編導(dǎo)的無(wú)聲片，但女主演由黎莉莉擔(dān)任。從外形到氣質(zhì)，黎莉莉與王人美如出一轍，均是長(zhǎng)身玉腿、身材健美，神態(tài)活潑、激情四射，既與湯天繡這樣的1920年代的“老”明星迥異，也與后來(lái)的新影星談瑛有別。應(yīng)該說(shuō)，影片中經(jīng)典左翼電影的特征即階級(jí)性、暴力性、宣傳性等均無(wú)問(wèn)題，更新的一點(diǎn)是又為新電影貢獻(xiàn)了第二位左翼電影女明星。從這個(gè)意義上說(shuō)，孫瑜不僅開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)左翼電影的先河，而且也捧紅了一批新生代的中國(guó)電影女明星。

第三個(gè)影片是幾年前才向民眾公映的無(wú)聲片《奮斗》，影片編導(dǎo)是拍攝舊市民電影起家的新銳導(dǎo)演史東山，男女主演有陳燕燕、鄭君里、袁叢美和劉繼群。由于陳燕燕也是從舊市民電影時(shí)代入道的女星，所以其表演風(fēng)格和編導(dǎo)史東山的審美風(fēng)格能夠無(wú)縫對(duì)接，進(jìn)而決定了《奮斗》的一仍舊貫的風(fēng)貌?！秺^斗》是一個(gè)舊市民電影和左翼電影的拼接合成品。這個(gè)原因其實(shí)很簡(jiǎn)單，因?yàn)樽笠黼娪斑€有一個(gè)市場(chǎng)性可以言說(shuō)。但問(wèn)題是，這是電影從一誕生就具有的先天特性，所謂藝術(shù)性不過(guò)是附加上去的。因此，《奮斗》就成為中國(guó)電影史上新、舊電影的過(guò)渡性產(chǎn)物。它最大的特殊點(diǎn)在于，這是一個(gè)比《南國(guó)之春》更為完整的、新的證據(jù)。

1933年是所謂的左翼電影年，公眾可以看到5部留存至今的影片，聯(lián)華影業(yè)公司、明星影片公司都有代表性作品，小公司如明月影片公司也沒(méi)有擺脫時(shí)代大潮成為例外。

本年度“聯(lián)華”的大牌編導(dǎo)孫瑜的兩部影片更加具有經(jīng)典左翼電影風(fēng)范。首先是《天明》。左翼電影脫胎于舊市民電影，因此無(wú)需在故事結(jié)構(gòu)乃至情節(jié)上下功夫，只需要將新思想灌注其中，就可以輕而易舉地達(dá)到宣傳性的目的。舊市民電影中的妓女只帶有單一的道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)消費(fèi)功能，左翼電影中的性工作者則成為新思想的啟蒙者和先行者?！短烀鳌凤柡瑥?qiáng)烈的階級(jí)意識(shí)，從頭到尾灌注著革命與暴力的道德激情，因此更加具有鼓動(dòng)性和宣傳性。主演黎莉莉的外在形貌不僅有別于1920年代的風(fēng)塵女子形象，更重要的是具有以往電影中所沒(méi)有的社會(huì)革命意識(shí)。

從新舊電影形態(tài)的承接、發(fā)展的角度上說(shuō)，左翼電影往往直接套用舊市民電影的架構(gòu)和情節(jié)套路，但徹底改變了消費(fèi)弱勢(shì)群體、尤其是柔弱女性的觀影心理?！缎⊥嬉狻方柚盍嵊癜缪莸男∩特溔~大嫂之口，號(hào)召民眾猛醒、投身抗日救亡。弱勢(shì)群體，尤其是底層中的底層即女性形象，在以往的舊市民電影中本都是被同情者、被拯救和被啟蒙者，或者是被否定者，但在左翼電影中，越是出身貧賤的弱者，越有可能成為社會(huì)革命的呼喚者和先行者。這不是編導(dǎo)孫瑜一個(gè)人的發(fā)明，而是1930年代一批左翼知識(shí)分子的主動(dòng)選擇:放棄精英階層指導(dǎo)者的地位，指認(rèn)草根階層為社會(huì)歷史發(fā)展的核心動(dòng)力。所以，影片民族主義立場(chǎng)的激進(jìn)表達(dá)，難免讓位于其超常發(fā)揮的藝術(shù)感染力——而這，其實(shí)還是來(lái)自舊市民電影的倫理情懷。

本年度的第三部左翼影片是田漢編劇、卜萬(wàn)倉(cāng)導(dǎo)演的《母性之光》。如果說(shuō)，這一年孫瑜編導(dǎo)的左翼影片已然具備了經(jīng)典范式，那么，《母性之光》則是在主題思想上再上層樓:將階級(jí)意識(shí)和血統(tǒng)論串聯(lián)通電并先行植入主題思想當(dāng)中，進(jìn)而完成了對(duì)人性的意識(shí)形態(tài)化的遮蔽。左翼電影與舊市民電影、以及其他新電影如新市民電影、新民主主義電影最大的不同之處，就在于其激進(jìn)的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)和對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的深度介入與當(dāng)下互滲。但同為左翼人士，其表現(xiàn)又因人而異。在當(dāng)時(shí)的左翼文藝陣營(yíng)中，《母性之光》的編劇田漢，與陽(yáng)翰笙、洪深、夏衍等都屬于更為激進(jìn)，態(tài)度更為激烈的同志。這也許可以解釋，為什么十幾年后，左翼電影與新中國(guó)電影，尤其是紅色經(jīng)典電影有著如此緊密的、內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)——這四位資深編導(dǎo)后來(lái)都成為執(zhí)掌文藝部門的不二人選。

第四部影片是夏衍化名蔡叔聲，根據(jù)茅盾的小說(shuō)《春蠶》改編的同名影片，自然是一部左翼電影。作為資深的舊市民電影導(dǎo)演，程步高忠實(shí)完整地體現(xiàn)了原著的精神實(shí)質(zhì)。從左翼電影的“三性”即階級(jí)性、暴力性和宣傳性上看，替弱勢(shì)群體即農(nóng)民階級(jí)發(fā)聲，階級(jí)性和宣傳性是沒(méi)有問(wèn)題的，唯一的問(wèn)題是暴力性。影片中的暴力性只體現(xiàn)在思想暴力的經(jīng)濟(jì)層面，即對(duì)“豐收成災(zāi)”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映。因此，這個(gè)電影就顯得不好看——因?yàn)樽笠黼娪捌鋵?shí)更多的是市場(chǎng)選擇的結(jié)果，而作為城里人的中下層市民，對(duì)家鄉(xiāng)和農(nóng)村的不堪其實(shí)并不比知識(shí)分子更關(guān)心多少。因此，《春蠶》賣不出票是必然的結(jié)局，這也是出品方明星影片公司后來(lái)轉(zhuǎn)而選擇出品新市民電影原因之一。

左翼電影成為主流，就意味著必然有許多跟風(fēng)之作。月明影片公司的無(wú)聲片《惡鄰》就是一個(gè)例證?！稅亨彙芬矊戅r(nóng)民，但選擇了“東三省”的農(nóng)民階級(jí)和生活;《惡鄰》沒(méi)有寫自家種糧食能否賣出去的問(wèn)題，說(shuō)的是“鄰家”“鄰村”欺負(fù)“我家”、奪我土地、偷我財(cái)寶的大問(wèn)題。任何一個(gè)觀眾都可以看出這不是一部影片，簡(jiǎn)直就是現(xiàn)實(shí)版的東北形勢(shì)演繹。左翼電影的階級(jí)性、暴力性和宣傳性，以及替弱勢(shì)群體說(shuō)話的種種屬性特征，其實(shí)還建立在一個(gè)反強(qiáng)權(quán)的基礎(chǔ)之上，即對(duì)外反抗日本侵略，對(duì)內(nèi)反抗階級(jí)壓迫。因此，《惡鄰》就必然成為一部東北時(shí)局危急的普及性教育片——對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的通俗化圖解和對(duì)稀缺時(shí)政信息的即時(shí)影像傳達(dá)，就是其意義和價(jià)值所在，這也是左翼電影大行其道的時(shí)代土壤。

1934年，蔡楚生為“聯(lián)華”編導(dǎo)的是配音片《漁光曲》，此片成為中國(guó)電影史上有聲片時(shí)代(繼《姊妹花》之后)的第二部高票房影片。和史東山一樣，蔡楚生也是從編導(dǎo)舊市民電影入道的前輩，他對(duì)左翼電影的追隨和貢獻(xiàn)，也同樣是追隨時(shí)代潮流的結(jié)果。但他和史東山(在藝術(shù)表現(xiàn)上即《奮斗》強(qiáng)行向左轉(zhuǎn))的“耿直”不同，蔡楚生的《漁光曲》貌似左翼電影，但更像是一年前已經(jīng)出現(xiàn)的新市民電影(新市民電影的開(kāi)山之作是鄭正秋編導(dǎo)、明星影片公司1933年出品的《姊妹花》)——最大的特點(diǎn)是用人性超越階級(jí)性。實(shí)際上，《漁光曲》的主題思想表現(xiàn)和人物塑造模式，已然表現(xiàn)出有意識(shí)地向新市民電影靠攏的趨勢(shì)。

這一年，孫瑜為“聯(lián)華”貢獻(xiàn)了一部體育題材的無(wú)聲片《體育皇后》。這個(gè)片子可以看作是專為主演黎莉莉量身訂做的，因?yàn)楹笳叱鎏艚∶篮突鹄毙愿械纳聿模趥鬟_(dá)左翼精神理念的同時(shí)，將以往的女性軀體消費(fèi)轉(zhuǎn)化為飽含新知識(shí)分子審美情趣的視覺(jué)藝術(shù)。至于影片整體的故事框架和表現(xiàn)手段，依然是直接借助舊市民電影的慣常模式，即郎才女貌加三角戀愛(ài)關(guān)系。從這個(gè)角度說(shuō)，左翼電影對(duì)舊市民電影情色元素的大量繼承和跟隨時(shí)代潮流的新穎體現(xiàn)特征，在《體育皇后》中表現(xiàn)得更為充分，因?yàn)榕餮荻膛苓\(yùn)動(dòng)員的身份和比賽、訓(xùn)練場(chǎng)景，為女性軀體的裸露和展示撤除了觀眾審美窺視的道德屏障。

就1934年的中國(guó)電影歷史而言，一年前不僅有聲片出現(xiàn)，而且大賣其座，但“聯(lián)華”在不全然排斥有聲技術(shù)的同時(shí)，依舊對(duì)無(wú)聲片制作和銷售信心滿滿〔7〕。就此而言，公司新人吳永剛編導(dǎo)的《神女》，可以說(shuō)為中國(guó)無(wú)聲電影歷史畫上了一個(gè)圓滿的、足以驕?zhǔn)竞笕说木涮?hào)——沒(méi)有哪個(gè)研究者可以忽略或繞過(guò)《神女》，如果他要研討1949年之前的中國(guó)電影、尤其是左翼電影的話。《神女》的畫面語(yǔ)言無(wú)可挑剔——在這一點(diǎn)上，似乎只有后來(lái)的公司同仁費(fèi)穆可以與之比肩——主演阮玲玉的藝術(shù)成就當(dāng)然不能被評(píng)論遺漏，她登峰造極的表演和吳永剛驚艷亮相的導(dǎo)演可謂珠聯(lián)璧合。從思想史的角度說(shuō)，《神女》先天性的人道主義硬件配置，不僅刪除了社會(huì)運(yùn)行過(guò)程中變異的道德病毒，而且也將試圖侵入的意識(shí)形態(tài)編碼予以隔離，從而形成對(duì)藝術(shù)敘事機(jī)制的強(qiáng)力保護(hù)。

與此同時(shí)，孫瑜這一年編導(dǎo)的配音片《大路》，可謂“聲”“色”俱佳。由聶耳譜曲的《大路歌》和《開(kāi)路先鋒》等主題曲和插曲，在彰顯左翼電影時(shí)代精神的同時(shí)，其旋律至今依然動(dòng)人心魄。由于影片中的男性正面人物群體，基本上是在烈日下?lián)]汗如雨勞作的筑路工人，因此其裸露尺度之大、審美程度之康健，在1949年之前的民國(guó)電影史上都屬罕見(jiàn)。男影星金焰的性感出鏡，值得一再賞鑒肯定，可以說(shuō)首開(kāi)男性軀體審美的先河。這方面，環(huán)肥燕瘦的女主演黎莉莉、陳燕燕亦各逞其能，其中不乏有女同嫌疑的動(dòng)作和場(chǎng)景，稱得上驚世駭俗。從編導(dǎo)個(gè)人的角度上說(shuō)，《大路》意味著精英階層即知識(shí)分子在社會(huì)發(fā)展中的自我反省與主動(dòng)退離，隨著左翼電影的模式化成熟，其內(nèi)在思想質(zhì)地開(kāi)始硬化。

蔡楚生的配音片《新女性》，與他先前編導(dǎo)的《漁光曲》一樣，始終注重左翼理念與舊市民電影結(jié)構(gòu)性元素的新、舊組合搭配。就畫面張力而言，《新女性》最讓人觸目驚心的不是阮玲玉飾演的女主人公，而是她送女兒住院后因?yàn)殄X不夠被迫離開(kāi)的那兩組鏡頭:一架架滿當(dāng)當(dāng)?shù)乃幤珐p一張張空蕩蕩的病床。對(duì)比懷中瀕臨死亡的可愛(ài)女孩，影片生成和傳達(dá)的是極具鼓動(dòng)性的視覺(jué)震撼和心理暴力。影片及時(shí)吸收引進(jìn)新的電影有聲技術(shù)、融入當(dāng)時(shí)興盛蓬勃的大眾文藝的通俗元素(譬如大量流行歌曲的穿插使用)的做法則表明，左翼電影強(qiáng)盛的制作趨勢(shì)和市場(chǎng)需求依然存在，其表現(xiàn)手法在向舊市民電影回歸的同時(shí)，更注重在技術(shù)手段上向新市民電影靠攏。

一家由幾個(gè)志同道合的理工科留美學(xué)生組建的小公司電通影片公司，與“聯(lián)華”這樣的大公司，一同分享了1934年的中國(guó)左翼電影制作和市場(chǎng)。并且，從一定程度上看，其僅有的四部作品，就思想深度和藝術(shù)成就而言，有后來(lái)居上、不讓前輩的趨勢(shì)和實(shí)力。袁牧之編劇兼主演、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的有聲片《桃李劫》，不僅是“電通”自己的第一部影片，也是有聲片時(shí)代的第一部經(jīng)典左翼電影。影片的主題將批判、否定、抗?fàn)?、毀滅貫穿始終，批判性、階級(jí)性、暴力性與藝術(shù)表達(dá)的樸素性共存。敘述的大學(xué)生殺人事件及其成因表明，如果精英階層的知識(shí)分子因?yàn)楸辛贾?、?jiān)持正義而在生存層面都成為社會(huì)問(wèn)題，那么人們就有理由認(rèn)為，這樣的非人道的、不合理的社會(huì)體制應(yīng)該被毀壞。因此，與其說(shuō)《桃李劫》是對(duì)個(gè)案人物命運(yùn)不公的控訴，不如說(shuō)是青年知識(shí)分子對(duì)社會(huì)的嚴(yán)厲批判。

進(jìn)入1935年后，“電通”出品的有聲片《風(fēng)云兒女》，不僅是有聲片時(shí)代經(jīng)典左翼電影的巔峰絕唱，也是1949年后大陸紅色經(jīng)典電影的文化寶藏。后一句話的根據(jù)在于:第一，影片原作和分場(chǎng)劇本分別出自田漢與夏衍之手;而導(dǎo)演許幸之和主演袁牧之、王人美、談瑛、顧夢(mèng)鶴等，不過(guò)是忠實(shí)而完美地體現(xiàn)了左翼思想激進(jìn)的社會(huì)批判態(tài)度和嚴(yán)苛的階級(jí)革命立場(chǎng)。第二，田漢作詞、聶耳作曲的影片插曲《義勇軍進(jìn)行曲》在14年后成為新生政權(quán)的“代國(guó)歌”。就影片而言，其融宣傳性、思想性、藝術(shù)性及市場(chǎng)性于一體的敘事策略，也意味著左翼電影的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)軌。就出品方電通影片公司而言，《風(fēng)云兒女》意味著制片路線開(kāi)始從左翼電影向新市民電影轉(zhuǎn)化。因此，討論1930年代的中國(guó)電影，既需要注意舊市民電影與左翼電影之間的承接關(guān)系，也需要注意左翼電影與同為新電影的新市民電影的文化關(guān)聯(lián)。

1936年初，為了建立中國(guó)文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，“左翼作家聯(lián)盟”和“左翼戲劇家聯(lián)盟”先后宣布“自動(dòng)解散”，并先后展開(kāi)“國(guó)防文學(xué)運(yùn)動(dòng)”和“國(guó)防戲劇運(yùn)動(dòng)”〔8〕;5月間，“國(guó)防電影”的口號(hào)被提出討論〔9〕。在一定程度上說(shuō)，由于“國(guó)防電影”是左翼電影的升級(jí)換代版本，因此，一方面，國(guó)防電影開(kāi)始進(jìn)入生產(chǎn)流程并推向市場(chǎng)，另一方面，由于藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)的相對(duì)滯后性，所以，到1937年7月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前，這兩年間的中國(guó)電影面貌依然保持著多元性，即既有左翼電影和國(guó)防電影，還有新市民電影和新民族主義電影等形態(tài)的影片共存〔10〕。

現(xiàn)存的、公眾可以看到的1936年的中國(guó)電影，可以劃入左翼電影序列的影片，只有聯(lián)華影業(yè)公司出品的配音片《孤城烈女》(又名《泣殘紅》，但現(xiàn)存的VCD碟片視頻并沒(méi)有聲音)。此片由朱石麟編劇，王次龍導(dǎo)演，陳燕燕、鄭君里主演。從電影生產(chǎn)的年度上說(shuō)，《孤城烈女》是“國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)”和新市民電影大潮中的存留之作，是左翼電影的余波回轉(zhuǎn);從影片本身來(lái)看，它與1949年后大陸的“紅色經(jīng)典電影”存在著部分基因的隔代傳遞關(guān)聯(lián)〔11〕;若再?gòu)挠捌奈幕鷳B(tài)上講，在“國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)”和新市民電影大潮的合流夾擊下，《孤城烈女》多少顯得落后于潮流變遷。因此，其當(dāng)下的解讀意義在于:影片為當(dāng)時(shí)左翼電影留下新時(shí)代的印痕并在最終定格于歷史背景的同時(shí)，又從一個(gè)特定角度，為1949年后大陸新中國(guó)電影文化和電影藝術(shù)提供了強(qiáng)大的思想支持和藝術(shù)資源。

1937年1月，聯(lián)華影業(yè)公司出品了一部空前絕后的有聲“集錦片”《聯(lián)華交響曲》。所謂集錦，是因?yàn)榇似砂藗€(gè)互無(wú)關(guān)聯(lián)的短片組成，即《兩毛錢》《春閨斷夢(mèng)——無(wú)言之劇》《陌生人》《三人行》《月夜小景》《鬼》《瘋?cè)丝裣肭贰缎∥辶x》等?！堵?lián)華交響曲》出品的背景原因是，一年前，“聯(lián)華”的創(chuàng)辦者之一、業(yè)務(wù)主導(dǎo)與藝術(shù)首腦黎民偉、羅明佑，編導(dǎo)吳永剛等均已被迫退出公司。因此，此片是出于凝聚人心、捆綁式打包上市的應(yīng)急產(chǎn)品，主要是左翼電影和國(guó)防電影。除了費(fèi)穆編導(dǎo)的《春閨斷夢(mèng)——無(wú)言之劇》極為出色且屬于國(guó)防電影之外，其他大多乏善可陳。我認(rèn)為應(yīng)劃入左翼電影(余緒)的是《兩毛錢》(編劇:蔡楚生;導(dǎo)演:司徒慧敏;主演:藍(lán)蘋)、《三人行》(編導(dǎo):沈浮;主演:韓蘭根、劉繼群、殷秀岑)和《鬼》(編導(dǎo):朱石麟;主演:黎莉莉)。

三、結(jié)語(yǔ):左翼電影的歷史存在和當(dāng)下的價(jià)值重估

1930年代中國(guó)的左翼電影及其背后的左翼文藝，首先是一種歷史性存在，其次是當(dāng)時(shí)社會(huì)生態(tài)和文藝生態(tài)的自然結(jié)果，再次，左翼電影對(duì)1949年后中國(guó)大陸電影的直接影響及其對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)意義和價(jià)值值得重估。

1930年代，左翼文學(xué)、京派文學(xué)、海派文學(xué)，既是處于“對(duì)峙與互滲”狀態(tài)中的三大文學(xué)主潮〔12〕，也是對(duì)中國(guó)社會(huì)尤其是文藝生態(tài)影響巨大的文化現(xiàn)象。從現(xiàn)存的、公眾可以看到的影片來(lái)說(shuō)，左翼電影既然是以新文藝、新文學(xué)為主要取用資源，既然中國(guó)電影的生產(chǎn)中心和消費(fèi)中心是在上海，那么，左翼電影的發(fā)生、源流和特征，主要是接受和轉(zhuǎn)化左翼文學(xué)和海派文學(xué)的結(jié)果。左翼電影是最早在舊電影即舊市民電影的基礎(chǔ)上生發(fā)、脫胎而來(lái)的新的電影形態(tài)，它是中國(guó)電影發(fā)展的客觀延續(xù)，更是中國(guó)電影歷史的重要組成部分。無(wú)論是誰(shuí)、無(wú)論喜歡與否，左翼電影都是不容抹殺甚至不容忽略的歷史性存在。

左翼電影的發(fā)起者和主創(chuàng)人員，主要是具有留學(xué)海外背景的知識(shí)分子，而1930年代影響全球的主要社會(huì)思潮是左翼思想。作為新的電影形態(tài)，左翼電影從一開(kāi)始出現(xiàn)就受到資本和市場(chǎng)的熱捧，一大批新銳編導(dǎo)和新生代男女明星應(yīng)運(yùn)而生，并培養(yǎng)了數(shù)量龐大的新觀眾群體。因此，左翼電影的興盛，與其說(shuō)是處于社會(huì)精英階層之一的知識(shí)分子的主動(dòng)引領(lǐng)，不如說(shuō)是中國(guó)社會(huì)生態(tài)，尤其是文藝生態(tài)的必然趨勢(shì)所致。左翼電影激進(jìn)的民族主義立場(chǎng)——反抗外來(lái)勢(shì)力尤其是日本的軍事侵略、強(qiáng)烈的階級(jí)和階級(jí)斗爭(zhēng)理念，其實(shí)是當(dāng)時(shí)中國(guó)民族主義浪潮和各種政治勢(shì)力集團(tuán)角逐在藝術(shù)領(lǐng)域中的體現(xiàn)。

1936年國(guó)防電影(運(yùn)動(dòng))的興起，意味著左翼電影時(shí)代的完結(jié)，因?yàn)樽笠黼娪暗碾A級(jí)性、暴力性和宣傳性，基本被國(guó)防電影的民族性、抗日思想和現(xiàn)代國(guó)家觀念的啟蒙性所取代。因此，1937年7月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后國(guó)統(tǒng)區(qū)的電影制作，幾乎是國(guó)防電影的單一存在形態(tài)，(并隨著抗戰(zhàn)的全面勝利而終結(jié)其歷史使命)。1949年后，兩岸三地的電影各自前行，港臺(tái)電影暫時(shí)按下不表，由于意識(shí)形態(tài)的歷史性承接，大陸電影在將左翼電影的階級(jí)性、暴力性和宣傳性完全浸泡于意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)汁液中的前提下，割裂式地提取、嫁接和放大了左翼電影的原碼基因特征，進(jìn)而形成左翼電影的轉(zhuǎn)基因隔代遺傳癥候，那就是一直延續(xù)至1980年代包括第五代導(dǎo)演代表作品在內(nèi)的大陸紅色經(jīng)典電影始終占據(jù)籠罩大陸電影文化生態(tài)的結(jié)局。

什么是左翼?左翼的本意是革命、先鋒、前衛(wèi)、另類、激進(jìn)、反主流。因此，1930年代的左翼電影才是名副其實(shí)、名至實(shí)歸。1949年后的大陸電影，其實(shí)更多是跨時(shí)空地抽取、變異和借助了左翼電影的內(nèi)部資源和外形特征，其實(shí)與左翼電影的本質(zhì)相對(duì)立——“主旋律電影”是它的另外一個(gè)新名號(hào)。因此，大陸第五代導(dǎo)演的代表作品只是形式上的革命〔13〕，與內(nèi)容的左翼和歷史上的左翼電影無(wú)涉，第六代導(dǎo)演才是左翼電影的正宗傳人〔14〕。因?yàn)?，第六代?dǎo)演的特征，就藝術(shù)性而言，其視聽(tīng)語(yǔ)言在鏡頭、景別、構(gòu)圖等方面，全面繼承借鑒了“舊”電影——第五代導(dǎo)演代表作品的已有成就;就思想性而言，第六代導(dǎo)演的代表作品則是對(duì)包括“舊”電影在內(nèi)的大陸電影全方位的顛覆。這，與當(dāng)年的左翼電影對(duì)“前輩”電影——舊市民電影的繼承和反動(dòng)何其相似乃爾?〔15〕

歷史上的左翼電影，其階級(jí)性、暴力性和宣傳性，除了基于市場(chǎng)性即時(shí)代性之外，其實(shí)還建立在反主流的基礎(chǔ)之上，其中之一就是替弱勢(shì)群體、尤其是弱勢(shì)中的弱勢(shì)——失去土地和家園的農(nóng)民、淪為城市底層的農(nóng)民工和進(jìn)城賣身為生的女性性工作者張目、發(fā)聲。而這一特征，在第六代導(dǎo)演的代表作品中無(wú)不一一呈現(xiàn)，既受到包括知識(shí)階層在內(nèi)的大陸民眾的認(rèn)可，也受到資本和市場(chǎng)的追逐，更受到當(dāng)局的審查和否定。而這，又與當(dāng)年左翼電影的境況何其相似乃爾?因此，如果僅僅從這一點(diǎn)而言，這更是重估和評(píng)價(jià)1930年代中國(guó)左翼電影的價(jià)值和意義所在。沒(méi)有民族性，何來(lái)中國(guó)?沒(méi)有了現(xiàn)實(shí)性和批判性，何以談電影?沒(méi)有電影文本，何以談現(xiàn)代性、普世價(jià)值和學(xué)術(shù)性?

注釋:

〔1〕紫雨:《新的電影字現(xiàn)實(shí)諸問(wèn)題》，原載《晨報(bào)》“每日電影”，1932年8月16日，轉(zhuǎn)引自:陳播主編:《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選》，中國(guó)電影出版社，1993年，第586頁(yè)。

〔2〕鄭君里:《現(xiàn)代中國(guó)電影史略·近代中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史》，上海良友圖書印刷公司，1936年，轉(zhuǎn)引自:中國(guó)電影資料館編:《中國(guó)無(wú)聲電影4》，中國(guó)電影出版社，1996年，第1385頁(yè)。

〔3〕〔7〕〔8〕〔9〕程季華主編:《中國(guó)電影發(fā)展史》(第一卷)，中國(guó)電影出版社，1963 年，第 183、159、416、418 頁(yè)。

〔4〕李少白:《中國(guó)電影史》，高等教育出版社，2006年，第57頁(yè);陸弘石、舒曉明:《中國(guó)電影史》，文化藝術(shù)出版社，1998年，第41頁(yè);丁亞平:《影像時(shí)代——中國(guó)電影簡(jiǎn)史》，中國(guó)廣播電視出版社，2008年，第51頁(yè);

〔5〕李道新:《中國(guó)電影文化史》，北京大學(xué)出版社，2005年，第145頁(yè)。

〔6〕〔10〕〔11〕對(duì)這一問(wèn)題的詳細(xì)討論，請(qǐng)參見(jiàn)如下文章:《1922－1936年中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影之流變——以現(xiàn)存的、公眾可以看到的文本作為實(shí)證支撐》，《學(xué)術(shù)界》2009年第5期，未刪節(jié)版收入拙著《黑白膠片的文化時(shí)態(tài)——1922－1936年中國(guó)早期電影現(xiàn)存文本讀解》，上海三聯(lián)書店，2009年;《20世紀(jì)20年代中國(guó)電影文化生態(tài)的低俗性及其實(shí)證讀解》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第4期;《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和早期中國(guó)電影的文化關(guān)聯(lián)——以1922－1936年國(guó)產(chǎn)電影為例》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2010年第4期。后兩篇文章收入拙著《黑夜到來(lái)之前的中國(guó)電影——1937年現(xiàn)存國(guó)產(chǎn)影片文本讀解》，中國(guó)廣播電視出版社，2012年，敬請(qǐng)參閱。

〔12〕錢理群、溫儒敏、吳福輝:《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年(修訂本)》，北京大學(xué)出版社，1998年，第209頁(yè)。

〔13〕袁慶豐:《1980年代第五代導(dǎo)演的視覺(jué)革命與藝術(shù)貢獻(xiàn)——以1987年的〈紅高粱〉為例》，《長(zhǎng)江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期。

〔14〕袁慶豐:《第六代導(dǎo)演:忠實(shí)于時(shí)代記錄和敘事功能的恢復(fù)——以顧長(zhǎng)衛(wèi)的〈孔雀〉為例》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第6期;袁慶豐:《第六代導(dǎo)演作品的主體性視角流變與顛覆性的主題和藝術(shù)表達(dá)——以王超編導(dǎo)的〈安陽(yáng)嬰兒〉為例》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第1期;袁慶豐:《第六代導(dǎo)演作品的主體性視角流變與顛覆性的主題和藝術(shù)表達(dá)——以王超編導(dǎo)的〈安陽(yáng)嬰兒〉為例》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第1期。

〔15〕對(duì)這一問(wèn)題的深入討論和更多個(gè)案研判，請(qǐng)參見(jiàn)拙著《新世紀(jì)中國(guó)電影讀片報(bào)告》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2014年1月，(本書出版時(shí)，內(nèi)容文字和圖片多有被刪減的情形)。