王乙好

印度舞劇“卡塔卡利”的藝術(shù)特征

王乙好

卡塔卡利（Kathakali）興起于16世紀(jì)的南印度喀拉拉邦，發(fā)展至今已有400年歷史，它是一種集詩歌、音樂、舞蹈、戲劇、啞劇、美術(shù)、雕塑等藝術(shù)于一身的印度文化集大成者。從音樂上看，卡塔卡利以典型的南印度音樂風(fēng)格為基礎(chǔ)，伴奏樂器只選用打擊樂器，包括雙面長鼓Maddalam；單面鼓Chenda；鑼類樂器Chenkala；鈸類樂器Ilattalam；旋律鼓Eddaka。Chenkala演奏者同時(shí)擔(dān)任第一領(lǐng)唱，Ilattalam演奏者擔(dān)任第二領(lǐng)唱，內(nèi)容為所演故事梗概，演唱形式有二聲部合唱，同聲部齊唱，以及一唱一和式的跟唱，即第一領(lǐng)唱唱一句，第二領(lǐng)唱完整重復(fù)一遍。

從角色上看，根據(jù)人物性別、正邪等方面的特征，與臉譜相結(jié)合，共可分成六種基本扮相，分別是象征著高貴與多情的人或神的綠色臉譜（Pacha），同樣表現(xiàn)高貴的橘色臉譜（Pazhuppu）也歸為此類；表現(xiàn)反面人物的刀刃臉譜（Kathi）；可以分為紅色胡須、白色胡須、黑色胡須的胡須臉譜（Thadi）；表現(xiàn)邪惡女性的黑色臉譜（Kari）；表現(xiàn)溫柔人物的光彩臉譜（Minukku）；以及表現(xiàn)飛禽走獸的特殊臉譜（Theppu）。刀刃臉譜、胡須臉譜、黑色臉譜的代表人物在舞臺上常常發(fā)出咆哮聲，除了黑色胡須臉譜以外，以上三種臉譜還會帶有犬牙，而且常常做出兇猛暴躁的表情。

從舞蹈表演上看，卡塔卡利的手語多達(dá)800種，基本手勢24種，意思分別為旗幟，祈禱，戒指，戰(zhàn)斗，動物，鳥類，數(shù)字二，數(shù)字五，眼睛，錢財(cái)，祈禱（另一種），月亮，蜜蜂，翅膀，數(shù)字一或你，溫柔，足夠，小鹿，蛇，毒藥，花蕊，魔鬼，少量，戰(zhàn)斗。基本面部表情九種，意思分別為驚喜欽佩，害怕，嘲笑，惡心嫌棄，悲傷難過，生氣憤怒，心平氣和，戀愛，英勇。基本眼神時(shí)刻（eye moment）四種，環(huán)視代表觀察四周，左右代表尋找，上下代表打量，以及代表蜜蜂飛舞的“X”視線。另有左右擺動的頸部動作和前后晃動的肩部動作。

從文學(xué)上看，卡塔卡利的劇本主要取材于兩大史詩《羅摩衍那》與《摩訶婆羅多》，主要代表作有《巴里之死》、《難敵之死》等。隨著外來文化的涌入，一些經(jīng)典的外國故事也進(jìn)入到卡塔卡利的演繹范疇，例如莎士比亞的《奧賽羅》與《麥克白》等。

卡塔卡利是一個(gè)戲劇劇種，同時(shí)也是印度文化的縮影。作為印度的文化符號，卡塔卡利在發(fā)展過程中不斷從周圍藝術(shù)中汲取養(yǎng)料，將印度作為文明古國的藝術(shù)氣質(zhì)盡數(shù)吸收，這也是成就卡塔卡利在全國興盛的主要原因。

一、多元化的綜合藝術(shù)——“卡塔卡利”

作為印度藝術(shù)的圣地，喀拉拉邦豐富的藝術(shù)形式不勝枚舉，姆提耶圖（Mudiyettu），卡拉里帕雅圖（Kalaripayattu），提和亞姆（Theyyam），庫提亞特姆（Koodiyattam），都是經(jīng)過歷史積淀而形成的古老藝術(shù)形式。

沐浴在藝術(shù)圣地，卡塔卡利在保持自己個(gè)性的同時(shí)，也不斷汲取周邊文化之精華，用400年的年輕生命承載了數(shù)千年的印度文明。卡塔卡利的舞蹈形式主要吸收自姆提耶圖[1]，由于卡塔卡利的舞蹈與聲樂相分離，舞蹈上增加了更多的表現(xiàn)力。獨(dú)特的舞蹈語匯讓觀眾在沒有對白的情況下，也可以明白故事情節(jié)?？ㄋɡ械奈湫g(shù)元素則主要吸收自卡拉里帕雅圖[2]。兩大史詩的發(fā)展主線都與戰(zhàn)爭有關(guān)，《摩訶婆羅多》是般度族與俱盧族的戰(zhàn)爭，《羅摩衍那》是羅摩王子與十首魔王羅波那的戰(zhàn)斗。因此在卡塔卡利的表演中，打斗的場景極為常見。打斗中，敵對雙方有時(shí)赤手空拳，有時(shí)會使用藝術(shù)化的武器，如：劍、錘、箭，以及照妖鏡等。

卡塔卡利光鮮亮麗的扮相借鑒了提和亞姆，這是一種來自馬拉巴爾北部海岸的戲劇形式，有著光彩奪目的服飾，霸氣凜然的頭部裝備，以及色彩斑斕的化妝藝術(shù)。為了增加觀眾對角色的認(rèn)知度，卡塔卡利在提和亞姆的基礎(chǔ)上又將化妝技術(shù)做了進(jìn)一步的提高。在《羅摩衍那》中，為了突出巴里與須羯哩婆是猴子國的國王這一特征，卡塔卡利在扮相上首先以猴子的面部特征為基礎(chǔ)進(jìn)行臉譜創(chuàng)作，進(jìn)而為了突出兩者作為國王的特征，在皇冠上做了特別強(qiáng)調(diào)，而猴子國的大臣哈努曼雖然在臉譜上是猴子的扮相，但削弱了頭冠的裝飾。

最重要的是，卡塔卡利吸收了目前僅存的梵劇——庫提亞特姆的眾多特征。這是一種極為復(fù)雜的舞臺戲劇表演藝術(shù)，從公元200年發(fā)展至今已有近2000年的發(fā)展歷史。從局外人的視角來看，卡塔卡利和庫提亞特姆十分相像，實(shí)地考察中，筆者對國際卡塔卡利中心副校長P Kunhi Krishnan進(jìn)行采訪時(shí)，他說：“Koodiyattam is more important for kathakali on make-up.But the clothes is different.Even if the story come from Ramayana and Mahabharata ，but the script is different.”[3]從興盛的角度來說，卡塔卡利已然超越了庫提亞特姆，或因梵語已不在為人們所熟悉，或因外來文化對傳統(tǒng)文化造成沖擊，這一古老的劇種有了衰落的跡象。但作為一個(gè)有著2000年歷史的劇種，無論是生命力還是藝術(shù)特征，都為世界所敬仰?？ㄋɡ麆t繼承和發(fā)展了它的諸多優(yōu)秀特征。通過文化整合，卡塔卡利基于眾多的經(jīng)典藝術(shù)形式，它如同合體一般，將其他藝術(shù)領(lǐng)域的受眾收為己有，漸漸成了印度戲劇界的領(lǐng)軍藝術(shù)。

二、“卡塔卡利”的發(fā)展特征

在卡塔卡利興起之前，庫提亞特姆已經(jīng)有著1500年的歷史了，在這1500年中，它積淀了很多優(yōu)秀的藝術(shù)元素，但同時(shí)也固守了很多傳統(tǒng)元素?？ㄋɡ呐d盛是來自于眾多優(yōu)秀藝術(shù)元素的滋養(yǎng)，反之，為了能更好的發(fā)展，卡塔卡利選擇不再固守過于死板的部分。

首先，語言變遷?？钍潜Ａ翳笳Z比較完整的城邦，但同時(shí)也有自己的方言土語，梵語與土語不斷的接觸與碰撞，漸漸形成了瑪尼普拉瓦拉姆語（manipravalam）。這是卡塔卡利最初使用的語言，打破了梵語的常規(guī)模式，但瑪尼普拉瓦拉姆語仍舊不是人們?nèi)粘Ｉ钪械某Ｓ谜Z言，于是再次通過文化適應(yīng)而直接轉(zhuǎn)換為純粹的瑪拉雅拉姆語。

實(shí)地考察中，筆者對國際卡塔卡利中心的學(xué)生Hemant Hari Kumar進(jìn)行了采訪，他知曉卡塔卡利的劇本以前都是用梵語書寫，對瑪尼普拉瓦拉姆語卻不甚了解。通過Hemant對語言認(rèn)識的這種改變來看，卡塔卡利適應(yīng)時(shí)代需求選擇使用更為普遍的瑪拉雅拉姆語，就像白話文與文言文一樣，與晦澀難懂的梵語相比，親切的瑪拉雅拉姆語會更得大眾的追捧，就連介乎于與梵語與瑪尼普拉瓦拉姆語也只是曇花一現(xiàn)，不曾形成規(guī)模性的傳播?，斃爬氛Z的使用范圍十分廣泛，簡言之，寶萊塢作為印度電影工廠，主要使用印地語、烏爾都語及英語，但在南印度還有專門以瑪拉雅拉姆語為主要語言的電影業(yè)，由此可知，瑪拉雅拉姆語作為卡塔卡利的主要語言，為卡塔卡利的興盛做出了重要貢獻(xiàn)。

其次，劇本變遷。劇本變遷分為兩個(gè)層面，一個(gè)是內(nèi)部的，一個(gè)是外部的。第一，內(nèi)部的細(xì)微描寫?？ㄋɡ墓适露紒碜杂谟《葍纱笫吩?，但是就像希臘神話中的奧菲歐一樣，蒙特威爾第音樂中的奧菲歐與格魯克音樂中的奧菲歐雖然結(jié)局相同，但卻通過細(xì)節(jié)的改變演繹出了不同的人物性格?？ㄋɡ麨榱耸箘∏楦迂S滿，特別注重對細(xì)節(jié)的演繹，并通過增加細(xì)節(jié)描寫來適應(yīng)觀眾的需求。

第二，外來文化影響下的新劇本。英國殖民者叩開了印度保守的大門，英國文學(xué)隨之被引入。卡塔卡利在保留史詩的前提下，也改編了部分英國文學(xué)作品，《奧賽羅》與《麥克白》便是其中佳作。

最后，聲樂演唱方面的變遷。在卡塔卡利中，Chenkala演奏者擔(dān)任第一領(lǐng)唱，Ilattalam演奏者擔(dān)任第二領(lǐng)唱，沒有真正意義上的對白，只演唱故事梗概。從直觀角度看，聲樂的對白作用被削弱。相對應(yīng)的，由于脫離了聲樂氣息的束縛，舞蹈更加突出了戲劇表現(xiàn)力。這樣的分配使得卡塔卡利增加觀賞性的同時(shí)，形成了領(lǐng)唱者一人多角、跳進(jìn)跳出的新的表演形式。以《巴里之死》為例，巴里中箭后倒地，與須羯哩婆消解怨恨的話很難再用肢體語言來表達(dá)，因此聲樂部分跳進(jìn)角色，用語言進(jìn)行直接表述?？ㄋɡ蚱屏藨騽∫酝某Ｒ?guī)，但舞蹈與聲樂相分離的這種文化變遷方式，不僅使演員可以有更多體力放在對舞蹈的演繹上，以此增強(qiáng)視覺沖擊力，同時(shí)也沒有因此而降低戲劇效果。

三、“卡塔卡利”中的宗教觀念與幽默元素

宗教與幽默，是風(fēng)馬不相及的兩個(gè)詞。宗教表達(dá)的是莊重與神圣，幽默表達(dá)的是詼諧與世俗。然而就是這樣兩種以相反狀態(tài)存在的元素，卡塔卡利中都有所體現(xiàn)。

印度社會與宗教的關(guān)系，就像魚與水，魚離開了水就失去了生命，印度社會離開了宗教就失去了精神力量以及所有社會秩序。成文于公元前16世紀(jì)到公元前11世紀(jì)的《梨俱吠陀》，是最早提出“瓦爾納”一詞的吠陀經(jīng)。“瓦爾納”，即后來所說的種姓制度，它將印度社會分成四個(gè)等級，由高到低分別是婆羅門（祭司）、剎帝利（貴族、武士）、吠舍（商人、農(nóng)民）、首陀羅（奴仆），婆羅門掌控精神權(quán)威，剎帝利掌控世俗權(quán)威。[4]

等級制度是印度社會的基礎(chǔ)制度，貫穿于人們生活的方方面面，也存在于藝術(shù)領(lǐng)域之中?？ㄋɡ鳛橛《人囆g(shù)的領(lǐng)軍者，同樣受制于宗教等級觀念之下。而宗教等級觀念，一方面促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展與興盛，一方面也產(chǎn)生了一些阻礙因素。從諸多歷史材料中可以發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)領(lǐng)域中，有很多關(guān)于對表演者與受眾等級約束的記載。“恰奇阿庫圖”被要求只能在指定的寺廟中表演，并以恰奇阿種姓的人為唯一表演者；庫提亞特姆被要求只有高種姓的印度教徒Koothambalams才能進(jìn)入指定的寺廟中欣賞。[5]

藝術(shù)中的等級約束力更多體現(xiàn)在性別上。男尊女卑是很多亞洲國家存在的社會現(xiàn)象，印度便是其中之一。印度教崇尚生死輪回，一個(gè)人臨終前須由其子施以臨終儀式，靈魂才能得以解救。因此女性在懷孕期間，會特別注意降低不能施以臨終儀式的女胎的出生率，所以男孩的出生率明顯高于女孩。不僅如此，女孩出生后被拋棄和殺死的情況在印度也是屢見不鮮。另陪葬與守寡也是體現(xiàn)女性地位低下的兩種風(fēng)俗。由此可見，女性從生到死都會受到歧視，而且無論是受教育權(quán)還是繼承權(quán)也都受到嚴(yán)格限制。即使是受過良好教育，并有正當(dāng)工作的獨(dú)立女性，依然很難得到與男性相同的待遇。

卡塔卡利在發(fā)展之初也主要由男性來扮演劇中人物，但是后來有了女性的加入，這不僅使得卡塔卡利更具觀賞性，同時(shí)也為女性開辟了一條生存之路?？ㄋɡ钥梢晕{女性作為演員，原因之一是卡塔卡利的服裝與配飾。在很多藝術(shù)體裁中，由于服飾的原因，男性可以通過化妝來演繹女性人物，但是女性卻因不能裸露無法演繹男性人物，庫提亞特姆中男性人物的服飾便有露腿的特征。作為一個(gè)思想保守的國家，無論是印度教還是伊斯蘭教，對女子的著裝都有十分嚴(yán)格的要求。因此，很多角色都是女子所不能擔(dān)任的。但是從卡塔卡利的著裝來看，盡管有極個(gè)別的角色有裸露身體某些部位的需要，其它大部分情況，無論男女，都只有腳、手，以及頭部露在外面。由此可見，卡塔卡利突破了性別的局限?？ㄋɡ奈璧覆糠挚梢晕张宰鳛檠輪T，但是音樂伴奏與伴唱部分的開放程度并不明顯，思考之下，認(rèn)為原因大抵有二：一是卡塔卡利所使用的樂器都是打擊樂器，而演奏打擊樂器需要更快的速度和更強(qiáng)的力度，單從這個(gè)層面，男性就略勝一籌；二是從服飾來說，卡塔卡利伴奏者通常只穿一條系于腰間的過膝圍布，即上半身裸露，因此，即使女性可以搭配顏色適當(dāng)?shù)募嘂?，仍舊顯得突兀。當(dāng)然，也有為了培養(yǎng)自身音樂素養(yǎng)而學(xué)習(xí)卡塔卡利打擊樂器的女性，但在真正的演出中，女性作為演奏者還是少見。

幽默元素對卡塔卡利起到積極的作用?？ㄋɡ貏e注重細(xì)節(jié)的把握，而幽默元素就體現(xiàn)在細(xì)節(jié)中?！栋屠镏馈返牡诹?，在巴里追殺須羯哩婆時(shí)，須羯哩婆跑到了觀眾席，臺上綠幕（green room assit）拉起，巴里藏在后面。在拉起的綠幕邊緣，巴里露出自己王冠的一角，觀眾因而知道巴里藏于綠幕之后。跑到觀眾席的須羯哩婆見巴里沒有追來，又若隱若現(xiàn)的觀察到巴里的王冠，便試探性的回身去尋找巴里的蹤跡。走到綠幕附近之時(shí)，似乎覺察到危險(xiǎn)的存在，便往觀眾席跑，轉(zhuǎn)身之時(shí)還打了一個(gè)趔趄。待他跑出三米后發(fā)現(xiàn)，還是沒有猴追來，就又回身去找，而且很大膽的拉了一下綠幕。巴里見須羯哩婆近在眼前，便突然跳了出來，即便是有心理準(zhǔn)備的觀眾都會被這一跳而嚇到，更何況是正在躲避追殺的須羯哩婆。被嚇一跳的須羯哩婆轉(zhuǎn)身想跑，可是由于與巴里的距離近過了他的想象，加之之前的奔跑已將體力消耗殆盡，最終被巴里抓了回來。因?yàn)椤栋屠镏馈肥恰读_摩衍那》中十分重要的一個(gè)故事，所以很多體裁都表演過巴里追殺須羯哩婆的橋段。然而，沒有哪一個(gè)體裁將這一部分刻畫得如此細(xì)膩。尤其，明明是巴里在追趕須羯哩婆，后來卻有須羯哩婆兩次去尋巴里，讓觀眾感覺到兩人像是在玩游戲，必須一個(gè)追，一個(gè)跑，如果其中一個(gè)不追了，那么另一個(gè)就要想辦法讓他追。因此就算這是一場真正的追殺，經(jīng)過如此演繹，也變得輕松幽默了許多。不僅如此，須羯哩婆與觀眾的互動，也為這一段增加了喜劇色彩。

與卡塔卡利的這種幽默表演相比，其它體裁大都以嚴(yán)肅的方式演繹兩大史詩?？ㄋɡ倪@種突破明顯說明，它正在嘗試在自身的常規(guī)表演中加入幽默元素，盡管在更多時(shí)候仍然使用嚴(yán)肅的表演方式，但是零星的幽默元素更能吸引觀眾的眼球，也更能促成其興盛。

1、D.Appukuttan Nair,K.Ayyappa Paniker. Kathakali -The Art Of The Non-worldly.Marg Publications.1993

2、Sudha Gopalakrishnan.Kutiyattam:The Heritage Theater Of India ,Niyogi Books.2011

注釋

[1]一種主要講述印度教女神卡莉（Kali）將魔鬼達(dá)里卡（Darika）殺死的舞蹈劇，這個(gè)故事可以追溯到公元2世紀(jì)。

[2] 喀拉拉邦本土的武術(shù)藝術(shù)。

[3]參考譯文：庫提亞特姆在化妝方面對卡塔卡利的影響很大，但是服裝是不同的。盡管故事都是來自《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》，但是劇本是不同的。

[4]路易·杜蒙.階序人.王志明（譯）.臺北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司.1966.

[5]江東.印度舞蹈通論.上海：上海音樂出版社.2004.

王乙好：中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系碩士