閻逸

想象貝多芬

閻逸

貝多芬只有一個，但被排成隊的鋼琴家彈奏出來的，是許多個貝多芬。那個歡樂的、柔情的、痛苦的、沉重的、一意孤行或傷痕累累的、做為人的貝多芬，每一次都得到了重塑，仿佛他無時無刻不在路上奔跑，穿風過雨，而路卻永無盡頭。在二十世紀，貝多芬的幻化之身是施納貝爾、阿勞、吉利爾斯、塞爾金、菲舍爾、肯普夫和巴克豪斯。如果對照起來聽，他帶來的外在印象始終被內(nèi)在的鋼琴家們干擾著，他被他們附體，并且逐漸開始小于一。如果可以去掉挑剔的耳朵、個人情懷、歷史感受以及錄音技術(shù)的差別，我們聽到的貝多芬無疑將是零度的，他被超世紀的時間之夢喚醒，鋼琴里的月光慢慢滲過星空的面紗，所有逝去的都在夜里回來了。只是，鋼琴里有你的往事嗎？如果有，也不是那個聽不見的貝多芬，對于經(jīng)常反復(fù)傾聽《第九交響曲》合唱部分的我來說，他的鋼琴曲曾經(jīng)是我潛在的聾。在朋友的鋼琴上，我學會彈的第一段旋律是德沃夏克的《自新大陸》，而不是《獻給愛麗絲》，我不知道這算不算是拒絕接受他內(nèi)心那種柔軟的質(zhì)地，那種為數(shù)不多的溫情脈脈？或者說我永遠也不會彈，不敢彈，甚至不配彈屬于他的任何音符，盡管他在一封信的結(jié)尾署名是ContraUt，最微弱，也最穩(wěn)固的，鋼琴的最低音。

對于貝多芬，除了聽，我還能做些什么呢？但聽也總是在即將崩潰的邊緣，貝多芬總會制造一些強烈的東西，讓你陪著他一起受苦，這種感覺來自那個或許是迄今為止最偉大的闡釋者，他在來世的女性之身：埃莉·奈伊。第一次知道埃莉·奈伊，是在2010年的秋天，在北京的EUDORA酒吧，詩人歐陽江河極力推薦她彈奏的貝多芬，后來查了

資料才知道，由于埃莉·奈伊是個狂熱的納粹黨信徒，更由于二戰(zhàn)期間的希特勒是她的粉絲，戰(zhàn)后的西方音樂界幾乎無人聽她，她錄制的唱片很少，也很難找，連Philips那套洋洋灑灑的偉大鋼琴家系列也有意無意地漏掉了她。音樂也需要一個道德層面，但我不知道同樣處在那些最黑暗的日子里的富特文格勒對此會做何感想。遺憾的是，在那套十張的堪稱神曲的唱片中，沒有埃莉·奈伊朗讀貝多芬《海利根施塔特遺書》的錄音，我很想聽聽她的聲音，聽聽德語中“貝多芬散步的地方”，聽聽維也納郊區(qū)上空陽光的章節(jié)和轟鳴的寂靜。

埃莉·奈伊的演奏非神即魔，她的貝多芬是反過來彈的，可彈與不可彈的，都被她用絕命的指法彈奏了出來，狂野、凌亂、反動而粗暴，那種巨大的精神能量像死亡的撫慰，又像是生命的宣諭。在她手里，鋼琴如同一只放大了尺寸的怪獸，正在張口吞噬著萬物，而世界卻是如此沉默不語。埃莉·奈伊，這場“從貝多芬的一滴水里壯大的暴雨”讓我徹夜難眠，我無法將自己的聾抵押給漢語和窗外無聲的雪。德國樂評家漢斯·D·豪弗特曾經(jīng)一針見血地說過，埃莉·奈伊是一個浪漫主義的孩子，并一直保持這樣。而浪漫到了極致是不是就意味著冷酷？意味著高貴的詩意被削減掉了愛和關(guān)懷？與埃莉·奈伊所闡釋的貝多芬相反的是，她彈奏的莫扎特處處充滿了溫暖，仿佛有天使張開翅膀飛過。莫扎特與貝多芬，黃金時代的兩個巨人在埃莉·奈伊身上形成了巨大的對比，像平靜的山峰與洶涌的河流在彼此眺望?；蛟S埃莉·奈伊一個也沒有彈，她只是把自己深深隱藏起來，然后讓被禁錮的命運去發(fā)現(xiàn)和終結(jié)苦澀又甜蜜的記憶。

是的，在聽這套錄音時，我一直覺得有兩個埃莉·奈伊存在，一個埃莉·奈伊在彈奏貝多芬，而另一個埃莉·奈伊身上的莫扎特在側(cè)耳聆聽。這樣的鋼琴幻想無疑是有趣的，但卻并非出自我的杜撰，事實上，在1787年夏天的維也納，十七歲的貝多芬曾經(jīng)為莫扎特演奏過，據(jù)說他在彈奏了一首奏鳴曲之后，又用莫扎特給的一個主題作了輝煌的即興演奏，這次才華初露的演奏讓莫扎特震驚不已，他對朋友們說：“請注意這個年輕人，有一天他將名揚全世界。”一幅無名氏的畫作《貝多芬訪問莫扎特》再現(xiàn)了當時的情景：貝多芬在彈琴，莫扎特站在他身后，邊聽邊向那些貴族和貴婦人講解著什么。而一個最不可能的幻想是，如果貝多芬彈奏的是《悲愴奏鳴曲》呢，莫扎特是在2002年的天國里買一張埃莉·奈伊的唱片來聽，還是要求年輕的貝多芬用晚年的真身去彈？我常常想，在不可知的宇宙的某處，莫扎特會不會真的收藏有一張貝多芬彈奏貝多芬的唱片，比夢絢爛，比鉆石昂貴，真正的“星外星”，非人世間的耳朵所聽。

路德維希·凡·貝多芬（1770—1827）

我們知道，貝多芬的創(chuàng)作生涯持續(xù)了三十五年之久，而那恰恰是莫扎特的一生。貝多芬的靈感不像莫扎特來得那么容易，他總是在不斷地改動、修訂，有時數(shù)年構(gòu)思一個主題，最后才定本。歌劇《菲黛里奧》中萊奧諾拉唱的一支詠嘆調(diào)，他反復(fù)修改了十八次之多。勃拉姆斯后來在什么地方說過，當貝多芬創(chuàng)作那些最后的四重奏時，他甘愿以斯巴達人的苦行“服從音樂的戒律”。與莫扎特相比，貝多芬的

作品數(shù)量并無任何優(yōu)勢可言，但他創(chuàng)作了幾乎所有古典音樂中最著名的開始部分，聽一聽他的《第五交響曲》，它可能是全部音樂文獻中美得最濃郁的一部作品，一個奇跡中的奇跡。而鋼琴里的貝多芬，除了埃莉·奈伊“閃電般的光河”，我們還應(yīng)該到哪里去聽呢？或許，在米凱蘭杰利隨時準備取消的音樂會上，在克拉拉·哈絲姬爾的“秘密電臺”里，我們會聽到貝多芬留下的簡短口訊。但要是在哈絲姬爾的電臺里聽到了瑪利亞·尤金娜彈奏的莫扎特呢，貝多芬是不是也跟著我們一起聽？

我擁有的第一張貝多芬的鋼琴唱片，是米凱蘭杰利彈奏的《第一及第三鋼琴協(xié)奏曲》，在那之前我只聽肖邦，聽得心醉神迷，聽出了怪癖。米凱蘭杰利在二戰(zhàn)時做過空軍飛行員，這個短暫的經(jīng)歷使我每次傾聽都覺得他是在空中演奏，他是駕駛艙里的鋼琴家，我拿不準他拉動操縱桿急速上升或下降時，腦海里掠過的旋律是貝多芬在彈，還是莫扎特在彈？要是莫扎特彈，貝多芬聽呢？要是拉響空襲警報的是老巴赫呢？或者，米凱蘭杰利自己也是聽眾，時刻準備空投一個貝多芬或莫扎特。小小的駕駛艙裝不下太多人，而我也是加塞進來聽的，如果眾樹開花老天下雨，他會選擇緊急迫降，用自身的平衡感打破鋼琴的眩暈，像在天空的幻象里取消飛起來的大地嗎？而誰具有萬米高空的聽力呢，能辨識米凱蘭杰利雙手虛彈的莫扎特和貝多芬，即使他現(xiàn)在駕駛著飛機飛回二十一世紀，我們也不知道那來不及從空中跳傘的是莫扎特，還是貝多芬？他們無法出現(xiàn)在已經(jīng)取消的音樂會上。如果我們在米凱蘭杰利的鋼琴錄音中聽到了幽靈般的嘆息，是不是可以當作貝多芬的聲音簽名，莫扎特的春秋來信？

如果我們在施納貝爾晚期的演奏中聽到了大把錯音，是不是可以認為是耳聾后的貝多芬在鋼琴上試音，這個“再現(xiàn)了貝多芬的人”，即使他的手指使我們失望，他的心靈依然會帶給我們驚喜。聽施納貝爾，別介意他拋棄了技術(shù)上的考慮，他的偉大之處在于創(chuàng)造性地拆開了貝多芬的“哲學信封”，他讓你的聆聽產(chǎn)生了一種很崇高的感覺，仿佛我們都置身在圣殿里，在等待領(lǐng)取圣餐。他那本如何詮釋貝多芬鋼琴奏鳴曲的指南復(fù)雜得驚人。半是作曲家、半是鋼琴家的施納貝爾，有一個時期聲稱自己并不是演奏貝多芬的專家，即使在錄制了三十二首鋼琴奏鳴曲之后，他也依然這么堅持。難道在彈奏貝多芬時，他也感覺到莫扎特坐在觀眾席里傾聽嗎？

貝多芬被闡釋得如此之多，還有什么至今尚未落地，還待在云深處等待我們的仰望？那個暴躁的、易怒的貝多芬，在鋼琴里變得平靜和自信，甚至還有一點點脆弱。而有多少葉子般皺巴巴的耳朵在寂靜時也是戰(zhàn)栗的，像杯子里剛沏的茶，需要喝第二遍才能品出醇香。我到底聽了多少次才聽出其中的“暗夜妖嬈”？從“漫步者”到“夢幻之聲”，這個孤僻的，和拿破侖一樣高的矮胖子，終于從躲藏的肖像畫里走了出來，此刻，他在維也納的郊外走著，皺著眉頭，并時不時停下來，在速記本上匆匆記下一個樂思，他永遠也聽不到這個樂思的美麗音響，但他知道莫扎特在聽，他驚動了那個在《安魂曲》中已經(jīng)沉睡了多年的“帝王的地址”。他自己也是帝王，在輝煌無比的音樂宮殿里，他用靈魂的耳朵在聽，我們永遠也不可能知道他到底偷聽了多少宇宙的秘密，他高高在上，我們滿懷仰慕之情，他鼓舞了人類，我們唯一的報答，就是去偷聽他偷聽來的秘密，那雙料的“環(huán)環(huán)相扣的同心圓”。

聽貝多芬，當然首先要從交響曲開始，這是他向人類的永恒致辭?！拔乙笞∶\的咽喉”，這句話和我自己的詩句一樣古怪，夢境里的那只鳥飛得太遠了，并把我徹底放棄。在日復(fù)一日的時間里，與冥冥中的主宰做殊死搏斗，慘敗是必然的。我很早就知道貝多芬，他比中國所有的音樂家都有名氣，他的名字如雷貫耳?！拔衣牭降脑缙鸬睦杳魇潜簧系郾O(jiān)視的星空”，無論是柏遼茲、勃拉姆斯，還是馬勒和布魯克納，誰的交響曲里沒有貝多芬的影子在搖曳呢，我甚至認為是貝多芬在用他們的聲音開口說話。還有什么是超現(xiàn)實的呢，我在聽巴赫的“舊約全書”（《平均律》），我的血液卻被貝多芬的“新約全書”點燃，“在無夢的睡眠的屋頂我們搖撼時間的白發(fā)”，他們是我自己的音樂圣經(jīng)，是版本未明的單聲道開啟的“詩篇”和“傳道書”。

如果說第一和第二交響曲是呢喃著半個莫扎特、半個海頓的一場夢話，那么第三交響曲里的貝多芬無疑是醒著的。“他不過也是個凡夫俗子”，拿破侖式幻覺泡沫的湮滅，徹底顛覆了貝多芬的思想札記，“英雄是一個黑暗的詞，會有暴風雪滲出它的四周”，這是革命精神和人類自由所需要的。但為什么我耳邊總是流淌著《悲愴奏鳴曲》呢，難道是因為我此刻的對話錄是鋼琴，它可以為所有偏移的歌唱校音？“從遠處傳遞過來的是一盞燈，你被突然照亮了”，而貝多芬依然在燈光周圍的黑暗中走來走去，當他穿過古老的哥特拱門時，一種巨大的神秘的預(yù)兆瞬間擊中了他，關(guān)于他傳記的某一章獲得了永恒的撰寫。

《第五交響曲》，你知道得比我還多，無需重復(fù)。只是那“命運的敲門聲”怎可回避，它是強硬的，但也是柔軟的，震撼著我們也溫暖著我們。我不認為把它表現(xiàn)得孔武有力，弄得電閃雷鳴，才算是接近貝多芬的神髓。那些隱隱吹過的風，風中漂浮的羽毛，和空無一人的曠野，同樣

是偉大的貝多芬，是不可復(fù)制的命運。凱撒大帝說：“我來了，我看見，我征服。”我更愿意將其理解為浮現(xiàn)于歷史層面之上的云中幻影，一個人是不可能征服幻象的，凱撒不能，貝多芬也不能。七分二十九秒，埃莉·奈伊演奏的《月光奏鳴曲》的慢樂章，每次聽完我都有一種莫名的悲傷，想哭?；蛟S這是貝多芬一生中做過的唯一一次白馬王子般的美夢。肉體凡胎的貝多芬相貌丑陋，而且極其自卑，被異性拒絕在情理之中。當一對戀人在《月光》中深情相擁時，他們大概是不會想起那個將自我幽閉在深宮中的音樂帝王貝多芬的。

《第九交響曲》是我的摯愛，雖然朋友力薦富特文格勒指揮的版本，但我還是死抱著弗里喬伊和伯恩斯坦的唱片不放，一遍接一遍地聽，前者小而致命，后者如遼闊的鐘聲一樣悠遠。在我看來，每一個版本都有一個尚未發(fā)現(xiàn)的奇跡，等待著你用直覺去按動開關(guān)，然后讓它成為你生活乃至生命中不可或缺的一部分。寫作《第九交響曲》的貝多芬老了很久，也聾了很久，但作為帝王，真正的加冕登基從他耳聾那一刻才剛剛開始?！拔覜]有看見鋼琴旁邊的那盆冷水，我疼痛的手指已被你聽不見的力量治愈?！币魳芳沂请x上帝最近的人，但上帝，“你費了多少藍顏料來防止我們看見你”，在《歡樂頌》宏達莊嚴的合唱中，仿佛整個人類都在天堂里擁抱，歡樂的高潮迭起，洶涌的浪花升騰著全世界的共鳴，連時間也停止了，沒有過去、現(xiàn)在和未來，所有的一切都無始無終。在那一刻，貝多芬渾身都散發(fā)著神性的光芒，他就是上帝，就是席勒眼中的宇宙蒼生。“命運碾過我有時像只雞蛋”，但你必須仁慈，就像對待死亡那樣，只為閃光的一瞬而活。

如果將《第三交響曲》比喻為一個人的誕生，那么《第五交響曲》就是成長，而《第九交響曲》則是鳳凰涅，是重生。當貝多芬指揮完《合唱》時，他聽見了那頭叫作溫柔的波浪在內(nèi)心深處的鳴叫，他緊閉雙眼，臉上卻流滿了淚水。他不會轉(zhuǎn)過身來，他要在這首自由之歌里多停留一會兒，哪怕一小會兒，只為讓靈魂再安寧一些，然后任憑肉身逝去。這樣不知過去了多久，幾百年還是幾千年，終于，時間里掌聲四起，一秒鐘也不停歇。人們向帝王貝多芬頂禮膜拜，高聲歡呼，但這一切與他又有什么關(guān)系呢？總有人先于我來分辨掌聲是給卡拉揚還是給富特文格勒的。事實上，貝多芬并沒有指揮過《第九交響曲》，在維也納的首演，他只是站在舞臺的一側(cè)跟隨著指揮瘋狂地揮舞著手臂，并像歌手一樣翕動著嘴唇，低聲歌唱。他什么也聽不見。演出結(jié)束后，還是一個女演員拉著他轉(zhuǎn)身，才看見了臺下千百雙無聲的手掌在拍動。

有多少人聆聽《第九交響曲》，從波蘭女導(dǎo)演阿格涅絲卡·霍蘭的一部《復(fù)制貝多芬》開始。我們從看電影開始閱讀他的夕陽韻事，可笑的助聽器能聽到小提琴里那“魔鬼的顫音”嗎？或許“我們每個人都需要一個虛構(gòu)的安娜·霍茲”，但是誰在歷史的舊書店里錯過了她呢？今夜，在與零下三十二度相隔的空間里，我聽到了這句話：“我們可以讀懂上帝的唇語，給世人聽到上帝的聲音，如果我們不能做到這點，我們就什么都不是?！必惗喾沂钦l？安娜·霍茲是誰？那個給我送唱片的快遞員又是誰？是誰的天人老矣的十分鐘，讓《第九交響曲》的首演在電影中漫長得可怕——我一度以為那讓人熱淚盈眶的十分鐘把天堂的圣光打到了我的臉上，耳邊萬籟俱靜，那響徹在靈魂深處的音符里空無一人。那一刻，聾了的人是我，而不是貝多芬。這徒勞的“鈴鐺幻象”，在你那里響個不停，而在我眼中它是暗紅色的。

對貝多芬而言，音樂是毒藥，也是解藥。在他的絕大部分作品中，你都能聽到作為神與人的兩個貝多芬，他們

都在拼盡力氣撕咬著對方，一個將另一個的雙手捉住，按到鋼琴前，讓他彈出晚霞或血、風暴和火焰。疲倦了，就彼此慢慢囚禁著自我，然后伺機再戰(zhàn)。即使有和諧的旋律在流淌，短暫的平靜中也依然殺機四伏。在我的聆聽中，貝多芬的想象力無節(jié)制地彌漫，在抒情性質(zhì)的后世河岸，他累，我也累。在所有關(guān)于貝多芬的畫像中，我們很少能看到他笑，雖然他能夠在他的樂曲中淋漓盡致表現(xiàn)歡樂、寧靜和優(yōu)雅的微笑，但更多的時候，他總是強迫你和他一起忍受一點兒痛苦，一點兒無助，一點兒說不清道不明的灰暗情緒。貝多芬在音樂中可以死死地掐住命運的咽喉，但在現(xiàn)實生活中卻被命運壓得透不過氣來，音樂中的命運之輕，與個人生活的命運之重，如同雙頭蛇般構(gòu)成了輪回的碑銘。

還是回到貝多芬的《第五鋼琴協(xié)奏曲》，回到我一個人的“愛樂小組”。許多年后，它是“帶著十二月的一個新地址”到來的，是我可以在深夜里用音量調(diào)節(jié)的“幻想款式的星辰”。我現(xiàn)在聽著它，不知道被買到的失眠是我的，還是莫扎特的。而向耳朵索取的傾聽的“卑微時刻”，無疑是在夜的邊緣描述那個“我不知道她是誰的坐在背景里彈鋼琴的人”。但是否會有人從中抬起頭來，將一個被電話鈴聲打斷的貝多芬，敘述成早逝的莫扎特？是的，在使用莫扎特式的協(xié)奏曲前，貝多芬充滿了猶豫，像頭頂?shù)囊粓霰┯陸叶礇Q。但二十分鐘的長度，使他走完了莫扎特“對瑰麗夢境的訪問”，他用五百七十八小節(jié)的快板樂章治愈了莫扎特帶來的巨大陰影。他跳出了那個時代，也跳出了自己。這部作品的另一個標題《皇帝》并不是貝多芬自己加上去的，對維也納人來說，這個詞代表了高貴和偉大的全部特性，但《皇帝》確實是協(xié)奏曲中的皇帝，無論它題獻給誰。這里的鋼琴圖案是夜鶯嗎？“我在夜里彈奏著黑暗，錯過了黎明的天使，卻記住了你的容顏”，而時間是什么，被我的凝視注滿的幻想又是什么？是不是可以看見貝多芬的夢境深處，看見他手掌上潮濕的稍微有些掛霜的葉子，如同亞麻布的嘆息？

而披著斗篷的寒冷之神命令我們的心老去，我們不得不在火焰最疲倦的時候掩藏起真心，在那些沉悶的歲月里重新考慮鋼琴的文獻性質(zhì)。格倫·古爾德似乎并不怎么尊重貝多芬，他把貝多芬彈成自己想象的樣子，非快即慢，不銷魂也不奔放，不像巴赫那樣具有那個時代獨特的神韻，充滿了“創(chuàng)造性的欺騙”。而莫扎特呢，那種“彌補性的吟唱”也沒有形成雕塑般的輪廓，它自愿碎成裂片，但卻洋溢著一種“內(nèi)在的狂喜”?！澳阌媚愕姆绞綇棸秃?，我用他的方式彈”，也許，古爾德是把貝多芬和莫扎特當作思想本身來彈的，他賦予了他們多不勝數(shù)的理念，在二十世紀的鋼琴旅途，他是走得最遠的一個。但如果莫扎特聽過了埃莉·奈伊的彈奏，再聽古爾德的呢？如果他們把哲學、宗教、詩歌與散文都彈奏進來呢？如果鋼琴里的莫扎特與貝多芬在互聽呢，那該是怎樣一番景象？如果是手腕上纏繞著紅線的阿格里奇在彈呢？要是他們給上帝一張幾小時的假條，在人間開一場貝多芬彈、莫扎特聽的音樂會，他們是不是會帶回一架“天堂的鋼琴”？是不是可以在門票上找到鋼琴家們的座位編號？是不是歌德和席勒也會跟著回來？要是莫扎特彈，貝多芬聽呢？

閻逸，詩人、樂評人，現(xiàn)居哈爾濱。主要著作有詩集《時間抽屜》等。