鄒筱丹

(四川音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院 四川成都 610021)

古韻新聲東道西器
——黎英海、祁光路同名歌曲《春曉》的創(chuàng)作立意、語言特色與審美品格

鄒筱丹

(四川音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院 四川成都 610021)

鋼琴伴奏的古詩詞藝術(shù)歌曲，其實質(zhì)是借鑒西方音樂的體裁與技法去表現(xiàn)中國傳統(tǒng)的題材和意境。它不僅涉及古今之間的精神對話，也必然涉及中西方音樂傳統(tǒng)的調(diào)和。對于此種體裁特性，可概括為“古韻新聲”和“東道西器”。本文以黎英海和祁光路的同名藝術(shù)歌曲《春曉》為研究對象，論述了二者在創(chuàng)作立意、語言特色、審美品格等方面的共性與差異，進而反思了當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作在策略與趣味上的更多可能性。

《春曉》；藍狄尼終止式；古詩詞藝術(shù)歌曲

藝術(shù)歌曲是一種短小而精致的音樂體裁，它不屬于宏大敘事的范疇，卻具有深邃悠遠的品格。古詩詞藝術(shù)歌曲作為藝術(shù)歌曲中的特殊部類，是對古代詩詞這一文化經(jīng)典的音樂化詮釋，因而更具有深沉的歷史情懷與高雅的藝術(shù)趣味。眾所周知，古代詩詞的吟誦具有很強的音樂性，但這種吟唱傳統(tǒng)沒能以可理解、可再現(xiàn)的方式流傳下來。由此，近當(dāng)代作曲家對古代詩詞所作的音樂化處理勢必具有假設(shè)和試探的性質(zhì)，或者說，是一種所謂的“古韻新聲”。同時，我們也知道，由鋼琴伴奏且以詩歌為詞的藝術(shù)歌曲，本是一種源遠流長的西方音樂體裁(其源頭可回溯至文藝復(fù)興時期的世俗愛情歌曲)，因此，中國作曲家在創(chuàng)作古詩詞藝術(shù)歌曲時，還面臨著一個“中西對話”的問題：借鑒西方音樂的形式和技法去表現(xiàn)中國傳統(tǒng)的題材與意境，這便是通常所說的“東道西器”①?？梢?，古詩詞藝術(shù)歌曲雖然形式短小、容量有限，但卻意趣豐足、外延深遠。

黎英海教授與祁光路教授的藝術(shù)歌曲《春曉》(以下簡稱“黎曲”與“祁曲”)都以我國唐代著名山水詩人孟浩然的同名古詩為詞，“黎曲”發(fā)表于1982年，是黎英海教授所作藝術(shù)歌曲小品集《唐詩三首》中的第一首(另外兩首歌曲分別以張繼的《楓橋夜泊》和王之渙的《登鸛雀樓》為詞)，這三首小品起先發(fā)表在《中國音樂》1982年第2期上，隨后又被收錄于《春曉：黎英海歌曲選》(人民音樂出版社，1987)和《楓橋夜泊：黎英海、顧淡如古詩詞歌曲選》(人民音樂出版社，2000)中?！捌钋弊饔?988年，是祁光路教授科研項目《藍狄尼終止研究與應(yīng)用》(1986～1990)的結(jié)項成果之一，也是對他本人提出的“藍狄尼終止新型式”這一理論成果的一種實踐應(yīng)用。他作于同一時期的藝術(shù)歌曲共有11首(除孟浩然的《春曉》外，也涉及了另外兩首唐詩：李白的《靜夜思》和柳宗元的《江雪》)，這11首歌曲后來以祁光路《靜夜思藝術(shù)歌曲選集》(學(xué)林出版社，1994)之名正式發(fā)表，《春曉》是其中的第9首。

前人對這兩部作品已有比較深入系統(tǒng)的研究，其中不乏專題性的碩士研究生學(xué)位論文。不過相比而言，針對“黎曲”的研究成果更為豐富，所論內(nèi)容涉及它的和聲技法、旋律特征、結(jié)構(gòu)形式、民族風(fēng)格、表演方式等。對于“祁曲”的研究主要是聚焦于它的和聲技法。從筆者掌握的文獻信息來看，目前還沒有針對這兩部作品的比較研究，至于其創(chuàng)作立意、審美品格，以及它們對中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作實踐的方法論意義，目前也沒有專題性的論述。鑒此，下文將以“黎”“祁”二曲為研究對象，對上述幾個問題作試探性考察。下文的考察按照“總—分—總”的思路展開：首先論述兩部作品共同的“創(chuàng)作立意”(總論)；隨后分別論述這兩部作品各自實現(xiàn)其創(chuàng)作立意的方式，一定程度上也是為有關(guān)創(chuàng)作立意的論述提供一些音樂上的證據(jù)(分論)；當(dāng)闡述過創(chuàng)作立意并考察過立意如何實現(xiàn)之后，將對二者的審美品格進行綜合論述(總)，最后還將引出有關(guān)中國音樂創(chuàng)作的“方法論”問題的理論思考。

一、“黎曲”與“祁曲”的創(chuàng)作立意

選曲這兩首古詩詞藝術(shù)歌曲進行比較，不僅是因為它們是為同一首唐詩所配的歌曲，而且也是因為兩位作曲家在創(chuàng)作過程中懷有共同的“創(chuàng)作立意”，即：都希望用自己的音樂對出自遙遠古代卻至今仍然流傳的文學(xué)經(jīng)典進行詮釋；同時，也都希望將新文化運動以來傳入我國的西方作曲技法融入中國人的視野和旨趣，并使之與中國的傳統(tǒng)題材及風(fēng)格框架相契合。對于上述第一層創(chuàng)作立意，可概括為“勾連古今”；而對于其中第二層立意，則可概括為“融貫中西”。在此共同立意之下，兩部作品采用了各自不同的表現(xiàn)手法?！袄枨钡娜寺曅赡M了古代詩詞的吟誦調(diào)，典雅質(zhì)樸，古韻十足，它的和聲語言以西方大小調(diào)功能和聲為基礎(chǔ)，通過附加音、省略音及其他變體和弦來彰顯中國民族風(fēng)韻，它的鋼琴伴奏和人聲旋律都借鑒了西方器樂音樂中常見的動機寫作手法。從這些語言要素中不難看出“古、今、中、西”的因子。

“祁曲”的和聲語言吸收了古代西方文藝復(fù)興時期的“藍狄尼終止式”的傳統(tǒng)并予以“現(xiàn)代化”轉(zhuǎn)型(作曲家稱之為“藍狄尼終止新型式”)，借鑒了近代西方音樂中的調(diào)性發(fā)展手法，同時也運用了能夠體現(xiàn)中國風(fēng)格的民族調(diào)式、附加音和弦，以及五聲性的旋律型等，由此可見，“祁曲”中也融匯著“古、今、中、西”的音樂元素。如祁光路教授本人所說：通過嘗試“中西合璧、古今貫通”，而“較完美地體現(xiàn)現(xiàn)代的民族精神和時代感情，創(chuàng)造出既有民族性新意，又能為當(dāng)今不同層次聽眾所樂于接受的世界化的雅俗共賞的音樂?！雹谧髑冶救说倪@番話語正是對上述創(chuàng)作立意的確認。

“黎曲”與“祁曲”在創(chuàng)作立意上的“并蓄兼容”，在表現(xiàn)手法上的“求同存異”，一定程度上反映了近現(xiàn)代中國作曲家借鑒西方作曲技法、發(fā)展中國音樂傳統(tǒng)的文化策略與主張。因此，對于這兩部作品的創(chuàng)作立意、語言特色與審美品格的比較研究，不僅能幫助我們更好地認識我們在這條道路上已經(jīng)取得的成功經(jīng)驗，也能為我們反思未來在這條道路上的可能性提供一個有益的觀察點。

二、“黎曲”與“祁曲”的語言特色

1.“黎曲”中的吟誦調(diào)：對中國古代詩詞風(fēng)韻的模擬

“黎曲”的結(jié)構(gòu)是二部曲式(AB)，每段的主要旋律均為四句(譜例1)，且每四句的句首都采用同樣的節(jié)奏(附點四分音符)，屬于典型的“歌謠體”。A段建立于bB羽調(diào)式，旋律悠長舒緩，風(fēng)格古樸深沉。句首的開腔從容平穩(wěn)(各句的前兩個音都在三度以內(nèi))，句尾的拖腔婉轉(zhuǎn)悠長，充滿吟誦味道，是對古詩吟誦調(diào)的模擬。

譜例1 “黎曲”的吟誦性旋律

這四句在音高方面包含著一種動態(tài)的平衡(譜例2)：四句的首音分別為bb1-ba1-f2-be2，從音程關(guān)系來看，前后兩句的起首音之間各自都是下行二度級進，而第二、第三句的起首音之間卻是上行六度大跳，第二句的句尾音與第三句的起首音之間更是構(gòu)成了八度大跳關(guān)系。這種動態(tài)的平衡增強了吟誦調(diào)的韻味，深沉舒緩中又不乏又慷慨激越。

譜例2 “黎曲”A段中各句旋律起首音的關(guān)系

B段以c羽調(diào)式起，以f羽調(diào)式收。主體四句的句首仍沿用A段各句句首的附點節(jié)奏，各句之間也是模進關(guān)系，維持了歌謠體風(fēng)格。但與A段不同的是，B段前三句的起首音是次第下降的關(guān)系(c2-bb1-f1)，在表情上仿佛是A段第三句(八大度上行大跳)激越情緒的持續(xù)回落，在意境上也是對A段內(nèi)容的回味，歌詞的重復(fù)猶如喃喃自語(“夜來風(fēng)雨聲，花落知多少？”)，更增強了沉吟念誦的味道。

對古詩詞吟誦調(diào)的想象化模擬，是黎英海教授在歌曲旋法上的一個重要探索。如所周知，吟誦調(diào)不僅可以應(yīng)用于聲樂，也可以運用于器樂。在西方音樂史上，我們熟知貝多芬、李斯特、肖邦常常在表情嚴峻的時刻使用器樂宣敘調(diào)，而器樂宣敘調(diào)也正是從歌劇宣敘調(diào)發(fā)展而來的。在當(dāng)代中國作曲家的器樂作品中，我們偶爾也能聽到對吟誦調(diào)的模擬，譜例如權(quán)吉浩的琵琶協(xié)奏曲《京劇印象》中就有對“京劇韻白”的器樂化模擬，很有藝術(shù)效果。但總的來說，“吟誦調(diào)”這種旋法在中國的音樂創(chuàng)作中還有很大的探索空間。

2.“祁曲”中的“藍狄尼終止式”：對西方古代和聲技法的化用

如前文所說，“祁曲”是“藍狄尼終止新型式”的實驗作品，因而對這一和聲技法的運用，也就成了本曲在音樂語言上的一個鮮明特色。所謂“藍狄尼終止式”(Landini cadence)，是以14世紀意大利盲人音樂家弗朗西斯科·藍狄尼(Francesco Landini, 1325—1397)姓氏命名③的一種作曲技巧，其基本要義是：樂句終止時在旋律聲部的導(dǎo)音與主音之間插入下中音(即主音上方第六級音)，從而將“小二度上行級進到主音”(7-1)的常規(guī)收束法改變?yōu)椤靶∪壬闲刑M到主音”(7-6-1)。伴隨著下方聲部的不同表現(xiàn)以及旋律聲部的臨時調(diào)整，藍狄尼終止式可形成多種變體(譜例3-4，3-5，3-6)，尤其有一種“雙導(dǎo)音”形態(tài)(譜例3-5)，最有特色。

譜例3-1 藍狄尼終止式的基本旋律形態(tài)

譜例3-2 藍狄尼終止式的基本和聲形態(tài)(二聲部)

譜例3-3 藍狄尼終止式的基本和聲形態(tài)(三聲部)

譜例3-4 藍狄尼終止式的旋律變體

譜例3-5 藍狄尼終止式的和聲變體

譜例3-6 藍狄尼終止式的旋律+和聲變體

祁光路將包含“雙導(dǎo)音”的“藍狄尼六和弦”(譜例3-5)標記為“L6”。而“祁曲”在前奏的第6-7小節(jié)中便接連兩次使用了L6-I的進行(譜例4)：

譜例4 “祁曲”前奏中的“藍狄尼終止式”

在全曲的結(jié)尾處，作曲家在I-IV-V7-I的正格終止式中加入了“藍狄尼六和弦”的變體形式(譜例5)，從而沖淡了功能和聲的收束效果：

譜例5 “祁曲”結(jié)束句中的“藍狄尼終止式”

如祁光路教授本人所說，藍狄尼終止式“其橫向格式的特點是在‘導(dǎo)音’和主音之間插進了一個調(diào)式的第六級音；其縱向格式則具有‘雙導(dǎo)音’‘低聲部下行二度’‘外聲部反向進行’的特點。這種旋律和聲進行，在今天歐洲音樂中已不多見，可是在我們民族音樂中，卻是很有典型性的?！雹?關(guān)于藍狄尼終止式的理論及其與中國傳統(tǒng)音樂的關(guān)系，可參見祁光路教授的系列論文⑤)這段話語很有啟發(fā)意義，它暗示：對西方音樂傳統(tǒng)的借鑒，可以擴展詮釋中國音樂傳統(tǒng)的方式。

3.“黎曲”中樂思的聚合性：對西方動機寫作技術(shù)的借鑒

“黎曲”的音樂素材極為簡練。它的鋼琴伴奏聲部通篇只有三個主要元素(譜例6)：其一是由八分音符4音組(雙手齊奏)連續(xù)模進下行而表現(xiàn)的“落花”意象；其二是那個包含了十六分音符和小二度音程的“鳥鳴”動機(右手聲部)；其三是左手聲部以持續(xù)切分節(jié)奏(在A段演奏純五度音程，在B段演奏大二度音程)，它與右手聲部間或出現(xiàn)的柱式附加音和弦(c1-bd1-f1)共同營造出“晨鐘”意象：

譜例6 “黎曲”中的三個主要動機

人聲的旋律在音樂素材上也高度凝煉與聚合，在A段與B段的旋律之間有著明確的內(nèi)在關(guān)聯(lián)(譜例7)，B段首句旋律是對A段首句旋律的裝飾，將第1小節(jié)最后一拍由1個四分音符變化成2個級近的八分音符(譜例7A-B)，很顯然，這是一種派生關(guān)系。B段最后一句包含了對首句部分樂節(jié)(后兩拍)的2倍擴充(譜例7C)。A、B兩段內(nèi)部的其余各句均是由首句模進而來。因此，整個人聲的旋律在音樂素材上高度聚合，樂思高度凝練，而這與中國傳統(tǒng)的兩段體歌謠強調(diào)AB段“對比”的情況是不同的。某種程度上可以說，這是受到了西方音樂中動機寫作技術(shù)的影響。

譜例7 “黎曲”中人聲旋律的“派生”關(guān)系

西方的動機寫作技術(shù)與中國傳統(tǒng)音樂中的模進、變奏、“蛇脫殼”(一種旋律發(fā)展手法)“螺螄結(jié)頂”(一種主題縮減手法)等手法既有相似又有不同，相比而言，西方的動機寫作技術(shù)更具有普遍性、體系性和復(fù)雜性。動機寫作技術(shù)很早就被引入當(dāng)代中國的音樂創(chuàng)作中，但主要是應(yīng)用于器樂(如交響曲、協(xié)奏曲、器樂獨奏曲等)，黎英海教授將這一手法擴展到聲樂旋律中，大大增強了全曲在樂思上的統(tǒng)一性和結(jié)構(gòu)上的凝聚感。

4. “祁曲”中的調(diào)性游移：對中西方調(diào)性發(fā)展手法的融合

“祁曲”對“藍狄尼終止式”的幾處化用都是在局部(樂句終止處)，但從全曲的調(diào)性脈絡(luò)(這是整體音樂結(jié)構(gòu)的重要維度)來看，該曲對西方作曲技法的借鑒更為明顯。樂曲的7小節(jié)前奏建立在bA宮調(diào)上，至第三句“夜來風(fēng)雨聲”(第14小節(jié))時轉(zhuǎn)入f羽調(diào)式，這屬于同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)。第一個小樂段經(jīng)過了一次反復(fù)，反復(fù)結(jié)束時(第18小節(jié))轉(zhuǎn)入了bB宮調(diào)式，這屬于等音轉(zhuǎn)調(diào)(前調(diào)的主音轉(zhuǎn)化為新調(diào)的屬音)。間奏之后引入了新的樂思(開始唱第二遍歌詞)，人聲從g羽調(diào)式上進入，這又屬于同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)。三句之后(重復(fù)“夜來風(fēng)雨聲”時)轉(zhuǎn)入#g羽調(diào)式，這屬于中介和弦轉(zhuǎn)調(diào)(前調(diào)的bII級小和弦轉(zhuǎn)化為新調(diào)的主和弦)。新調(diào)只維持了2個小節(jié)，便迅速轉(zhuǎn)入#F宮調(diào)式(花落知多少)，隨后又以宮音(bB)為中介，轉(zhuǎn)回#g羽調(diào)式唱出第三遍歌詞。三句之后再轉(zhuǎn)入bb羽調(diào)式，這次是以“藍狄尼六和弦”(L6)作為中介(前調(diào)“藍狄尼六和弦”的根音<#A>轉(zhuǎn)化為新調(diào)主音)，這個調(diào)式一直持續(xù)到全曲的結(jié)束。

從上文描述的調(diào)性歷程來看，“祁曲”綜合了中國和西方的調(diào)性發(fā)展手法：同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)、通過中介音的異宮轉(zhuǎn)調(diào)是我國傳統(tǒng)音樂中常用的手法，而以bII級為中介的等音轉(zhuǎn)調(diào)和以變體“藍狄尼六和弦”為中介的共同和弦轉(zhuǎn)調(diào)則屬于西方的作曲技法。

三、“黎曲”與“祁曲”的審美品格

藝術(shù)歌曲是詩歌與音樂的融合體：詩歌為音樂提供靈感，音樂為詩歌塑造情境。品評藝術(shù)歌曲，即是要欣賞音樂是以何種洞察力、何種視角、何種手段來支撐、表現(xiàn)或升華詩歌意境的。黎英海曾說“作曲是要給詩詞插上音樂的翅膀，而不是僅僅替詩詞鑲上音樂的外殼”。⑥就孟浩然這首詩的意境而言，是一副春回大地、鳥語花香、夜雨潤物、落英繽紛的美好景象；就情感而言，前兩句——春眠不覺曉，處處聞啼鳥——表現(xiàn)的是“醉春”情懷，而后兩句——夜來風(fēng)雨聲，花落知多少——則是表現(xiàn)“惜春”情懷。

此番意境與情感，兩位作曲家均有領(lǐng)悟，同時也各有匠心。“黎曲”以鋼琴上的小二度和聲(伴以純五度音程)和大二度旋律(忽然出現(xiàn)的十六分音符)來表現(xiàn)“鳥鳴”，以八分音符4音組的下行模進(從高音區(qū)到低音區(qū))來表現(xiàn)“落花”，以切分節(jié)奏的空五度音程來表現(xiàn)“晨鐘”，以模糊的調(diào)性來表現(xiàn)“春夢方醒”的朦朧感，以嘆息的語氣詞“哦！”來表現(xiàn)風(fēng)吹花落的“惜春”之情，以疑問性旋律音調(diào)的多次重復(fù)(花落知多少？)來表現(xiàn)對短暫春景的沉思與留戀。“祁曲”的表現(xiàn)手法雖然不同于“黎曲”，但也頗有異曲同工之妙。它以鋼琴的右手旋律聲部上間或出現(xiàn)的輕巧波音來表現(xiàn)“鳥鳴”，以快速上下奔跑的半音階(6連音和7連音)來表現(xiàn)“春意的盎然”，以五度和六度音程在16分音程上的快速搖擺來表現(xiàn)夜間風(fēng)雨的沙沙作響，以(鋼琴伴奏中)八分音符三音組的持續(xù)模進表現(xiàn)“花瓣飄搖”的情景，以不經(jīng)意的頻繁轉(zhuǎn)調(diào)來表現(xiàn)“醉春者”的“心馳神往”，以同一個樂思(結(jié)尾處的“花落知多少？”)從中高音區(qū)向低音區(qū)的下行模進來表現(xiàn)“惜春者”深沉的喃喃自語與無限反思。

綜觀這兩首《春曉》，可謂各有特色：“黎曲”由于使用了古風(fēng)性質(zhì)的吟誦調(diào)，顯得典雅質(zhì)樸，持續(xù)的純五度和聲空靈神秘，音樂形象簡約生動，結(jié)構(gòu)精簡，息聲于意猶未盡之時，令人無限回味。相比而言，“祁曲”的旋律略顯平凡，但樂思綿長，曲調(diào)豐富，和聲豐滿，意韻充足。從審美旨趣來看，“黎曲”傾向于簡約質(zhì)樸，“祁曲”則表現(xiàn)得豐滿充實；就情感屬性而論，“黎曲”所表現(xiàn)的“惜春”情懷多于“醉春”情懷，而“祁曲”則相反，其“醉春”情懷更為明顯，而“惜春”情懷相對不足；就二者對待“古風(fēng)”的態(tài)度而論，“黎曲”是一種模擬(吟誦調(diào))，而“祁曲”是一種回味(藍狄尼終止式)，就二者對待“西學(xué)”(功能和聲傳統(tǒng)與動機寫作技術(shù))的態(tài)度而言，“黎曲”所做的是“化約”，而“祁曲”所做是“引鑒”。

結(jié) 語

“古韻新聲” “東道西器”，這不僅是古詩詞藝術(shù)歌曲固有的體裁特性，也是近代中國作曲家從事專業(yè)音樂創(chuàng)作所一貫堅持的方針路向。“古韻新聲”意味著不斷地挖掘、利用和發(fā)揚中華民族自身的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，“東道西器”則意味著不斷地學(xué)習(xí)、借鑒、吸收西方文明中有益的技術(shù)和成果。中國近現(xiàn)代音樂史在很大程度上就是沿著這兩條軌跡向前發(fā)展的，有時前一條軌跡更為明顯，有時后一條軌跡更受歡迎。當(dāng)然，還有時這兩條軌跡可以合并交叉，正如“黎曲” “祁曲”以及其他一系列經(jīng)典作品所體現(xiàn)的那樣。

不容否認，我國作曲家在“古韻新聲” “東道西器”的創(chuàng)作理念之下已經(jīng)有許多成功的實踐，但同時也不必懷疑，在這條道路上，還有更多可能性等待被發(fā)掘，還有更多新策略等待被試驗和探索。以西方音樂為譜例，國人對西方音樂傳統(tǒng)的吸收借鑒主要集中在古典主義(約1780～1810)、浪漫主義(約1810～1910)、20世紀這三個歷史時期。盡管這三個時期的音樂文化高度繁榮，而且與我們當(dāng)下的音樂生活最為密切，但切莫忘記：這三個時期總共也只有200多年時間，而這在浩瀚漫長的西方音樂史上只是短短一瞬間而已，在古典盛期之前長達一千多年的近古、中古乃至遠古時期，還有異常豐富的調(diào)式、調(diào)式和聲、節(jié)奏、體裁、風(fēng)格、作曲技法等音樂資源等待中國作曲家去挖掘和利用。我們知道，近代有不少中國學(xué)者(鄭伯奇、聞一多、孫大雨、朱湘、馮至、唐祈等)嘗試過以漢字韻律來寫作西方文藝復(fù)興時期格律最為嚴謹?shù)氖男性?Sonetto)，在中國詩壇上引起強烈反響。而在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，對古代西方作曲技法和音樂形式的運用卻是相對罕見的。正是從這個意義上說，祁光路教授對文藝復(fù)興時期“藍狄尼終止式”的轉(zhuǎn)化與應(yīng)用，是“東道西器”理念下非常具有探索性的一步。至于中國古代的音樂、歷史、文學(xué)、哲學(xué)等文化傳統(tǒng)，則更是音樂創(chuàng)作取之不盡的靈感源泉。因此，可以肯定地說，中國作曲家仍然走在“不斷發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)” “不斷借鑒西方”的道路之上?！肮彭嵭侣暋?“東道西器”，不僅是當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作的一種方針路向、一種美學(xué)品格，也是一種值得關(guān)注的歷史演進規(guī)律和文化創(chuàng)新模式。

責(zé)任編輯：李姝

注釋:

①“東道西器”是近代韓國政治家金允植(1835—1922)提出的一種應(yīng)對“西風(fēng)東漸”的文化策略，其內(nèi)涵類似于近代中國知識分子在洋務(wù)運動時期提出的“中體西用”(中學(xué)為體、西學(xué)為用)思想?！兑住は缔o》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！睋?jù)此，可將“器”理解為“物質(zhì)”，而將“道”理解為“精神”。就音樂創(chuàng)作而論，所謂“西器”是指西方音樂的形式與技法，而“東道”則是東方(或中國)音樂的風(fēng)骨與精神。

②祁光路：《靜夜思藝術(shù)歌曲選集后記》，學(xué)林出版社，1994,第62頁。

③藍狄尼終止式是對中世紀復(fù)調(diào)音樂中慣用的終止手法的一種修飾，它雖然以藍狄尼的姓氏命名，卻并非是藍狄尼的首創(chuàng)，據(jù)文獻記載，比藍狄尼年歲略長的同時代意大利同胞格拉戴羅·達·費倫策(Gherardello da Firenze, 約1320—1362，作品大量散佚，存世不多)據(jù)稱是更早在作品中使用此類終止式的作曲家，歷史之所以最終將這一手法同藍狄尼的名字聯(lián)系起來，主要是因為該手法在藍狄尼作品中具有一貫突出的、具有標志意義的重要性，其次也是因為19世紀德國作曲家、管風(fēng)琴家李特爾(August Gottfried Ritter, 1811—1885)在其兩卷本專著《14～18世紀管風(fēng)琴演奏的歷史》中對藍狄尼終止式的系統(tǒng)梳理。藍狄尼終止式在藍狄尼的時代之后仍被使用，譜例如，它們曾出現(xiàn)在15世紀法國-弗蘭德作曲家班舒瓦(Gilles Binchois, 約1400—1460)和比利時作曲家烏里德(Johnnes Ureede, 約1430—1482)的歌曲中。

④同注②，第61～62頁。

⑤祁光路教授在1985～1990年間發(fā)表了一系列聚集于“藍狄尼終止式”的學(xué)術(shù)論文，包括：《藍狄尼終止式淵源探略》，載《上海師范大學(xué)學(xué)報》，1985年第4期；《藍狄尼終止的回歸、更新和實驗》，載《音樂研究》，1987年第2期；《中國音樂創(chuàng)作同藍狄尼終止的貫通》，載《上海師范大學(xué)學(xué)報》，1987年第4期；《藍狄尼終止新型式的滲透和嬗變》，載《音樂藝術(shù)》，1990年第1期。

⑥黎英海：《略談詞曲結(jié)合的對立統(tǒng)一關(guān)系》，載《人民音樂》，1978年第3期，第61頁。

[1]黎英海.略談詞曲結(jié)合的對立統(tǒng)一關(guān)系[J].人民音樂，1978(3).

[2]祁光路.靜夜思藝術(shù)歌曲選集(后記)[M].上海：學(xué)林出版社，1994年6月,第1版.

[3]郭和初.清新雋永情景交融：藝術(shù)歌曲《春曉》簡析[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報，1999(4).

[4]David Fallows.Landini Cadence[G/OL].GroveMusicOnline, ed. L. Macy.[2006-1-5].

[5]劉誠.黎英海藝術(shù)歌曲《唐詩三首》的和聲分析[J].中國音樂，2007(4).

[6]郭紅喜.論黎英海音樂作品中民族化元素的創(chuàng)新與發(fā)展[D].北京：中央民族大學(xué)，2008.

[7]鄭由敏.古曲神韻——“藍狄尼終止新型式”在祁光路四首“古詩詞藝術(shù)歌曲”中的運用[D].長春：東北師范大學(xué)，2009.

[8]李翠萍.二十世紀中國古詩詞藝術(shù)歌曲的美學(xué)蘊涵[D].成都：四川師范大學(xué)，2010.

[9]周意靜.黎英海古詩詞藝術(shù)歌曲《唐詩三首》的分析及演唱研究[D].杭州：杭州師范大學(xué)，2011.

[10]張媛.中國古典藝術(shù)歌曲《春曉》的音樂分析與演唱詮釋[J].音樂創(chuàng)作，2011(3).

[11]寇紅霞.黎英海古詩詞藝術(shù)歌曲《唐詩三首》的藝術(shù)特征及演唱風(fēng)格[D].長沙：湖南師范大學(xué)，2011.

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.03.005

J601

A

1004-2172(2015)03-0039-08

2015-04-20

鄒筱丹(1979— )， 女， 碩士，四川音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院講師。