蔣鵬 付業(yè)君

摘要：在經(jīng)典藝術(shù)中，無論是雕塑，還是繪畫，或者其他某種形式的藝術(shù)作品，展示和傳播作品的方式都較為簡單，即視覺傳達：放置在那里，觀眾在周圍一定距離內(nèi)欣賞。自杜尚始，藝術(shù)從架上走到架下，藝術(shù)作品的形式開始多樣化，而白南準等多媒體藝術(shù)家作品的產(chǎn)生，聲光電技術(shù)的應(yīng)用，使視覺以外的感知參與到藝術(shù)體驗當中。具有實驗性的當代藝術(shù)快速發(fā)展，和高科技媒介終端、技術(shù)的互相作用，博物館、美術(shù)館的蓬勃建立，都對展示設(shè)計提出了新的要求。傳統(tǒng)的那種在一定空間中放置作品，輔以燈光環(huán)境，已經(jīng)不能適應(yīng)當代藝術(shù)案例表現(xiàn)，而當代藝術(shù)展示的主體也未必是實體物件，怎樣傳達意念，設(shè)置、營造場景，成為新的命題。文章試圖在中外當代藝術(shù)個案中做方案歸納，初步探討當代藝術(shù)的展示方法。由于當代藝術(shù)家個案浩如煙海，采樣主要選取中國當代藝術(shù)代表藝術(shù)家和部分展示效果獨特、影響觀眾心理感受的國外藝術(shù)家作品作分析。

關(guān)鍵詞：當代藝術(shù);展示;語境;研究

新世紀以來，當代藝術(shù)的如火如荼，藝術(shù)品商業(yè)價值的高額貨幣化，新的現(xiàn)代媒介終端、多媒體技術(shù)的火山式爆發(fā)，博物館、美術(shù)館的蓬勃建立，都對展示設(shè)計提出新的要求。傳統(tǒng)的展示設(shè)計，是在一定空間中，營造燈光、色彩、模型環(huán)境，對物品作展示;但在當代藝術(shù)案例中，展示的主體未必是物體，傳達意念的途徑也不光是視覺，聲音、嗅覺、觸覺都是綜合表現(xiàn)的手段。即使是那些從事手工繪畫、雕塑的學(xué)院派藝術(shù)家，也拋棄傳統(tǒng)方式，實驗著新的藝術(shù)表現(xiàn)手法，隨之而來的是展示方式的革新和重要化。本文主要選取中國當代藝術(shù)代表藝術(shù)家和部分展示效果獨特的國外藝術(shù)家作品作分析，研討當代藝術(shù)展示的新方式，以及展示方式對作品本身的 “反哺”作用。

一些當代藝術(shù)作品，源于傳統(tǒng)經(jīng)典樣式（種類）的延伸，但即使是類似傳統(tǒng)架上藝術(shù)的平面、雕塑作品的當代藝術(shù)裝置作品，展示手法也發(fā)生了日新月異的改變。中國藝術(shù)家徐冰的系列作品就是典型例子。他的早期作品《鬼打墻》，是一件用宣紙來拓印長城的藝術(shù)作品，作品將長城的城墻與烽火臺拓印了下來，再按原樣裝裱在一起，懸掛在美術(shù)館的四壁和天空中，天空中垂下的巨大拓印件，慢慢延伸到地面，地面上則堆砌大量的黃土。這件作品本質(zhì)是用版畫復(fù)制的手段對長城“肌膚”紋理進行拓印，把長城與它相互維系了無數(shù)個春秋的沙漠、黃土、古戰(zhàn)場分離開，在人為烘托的孤立背景氣氛中，成為一個“細胞標本”，細節(jié)的復(fù)制轉(zhuǎn)印，反而顛覆了長城原本的面貌。版畫出身的徐冰，通過“世界上最大手工版畫的室外拓印工作”，用如實的復(fù)制手段，扭曲和摧毀了長城原先的面目，這種尺幅極大，逼迫觀眾視覺的強烈震撼，遠遠超過傳統(tǒng)版畫小尺寸，裝框、懸掛在墻的常態(tài)、保守效果。特別是展場中白紙黑圖，黃土成冢的氣氛烘托，讓人在悲哀的氛圍中感受數(shù)千年中國文化的變遷。

徐冰近年的巨型裝置作品《鳳凰》也是體量巨大的作品，由28米和27米長、6米寬的兩個大鳥組成。這兩只大鳥將全部采用建筑廢料及民工生產(chǎn)和生活用具制作而成，懸掛在空中，營造出一個飛翔的意象。這種廢物的“鳳凰涅槃”，不但有再生的含義，而且也暗示了垃圾和財富的隱喻關(guān)系，二者可以互為襯托。如同告訴我們，中國的現(xiàn)在，就是那些普普通通的大眾一點一點創(chuàng)造，局部也許是垃圾，涅槃的產(chǎn)物卻是輝煌的財富。徐冰本人這樣解釋：“這是一個只有中國這個地方、這個時刻才能出現(xiàn)的作品。做的過程中，我意識到，這件作品方法的核心部分，幾乎就是民間藝術(shù)的方法。民間的方法實際上是用一種最低廉的材料，身邊的材料，做出最具有理想色彩的和對未來生活向往的東西，這就是中國除了文人文化之外的藝術(shù)的核心?！雹龠@件作品巨大的尺寸，特殊的材料寓意，導(dǎo)致了一個有趣的現(xiàn)象，即作品內(nèi)涵隨展示現(xiàn)場發(fā)生變化，作品與展示場所的文化背景互動。正如徐冰所說：“放在世紀壇，那個東西（中國性）就會被放大，你放在美術(shù)館，裝置藝術(shù)的部分就會被放大，這都是我不喜歡的。放在國外，我相信這兩只鳳凰會帶去非常強悍的中國的信息、中國的態(tài)度?！雹谶@也正是當代藝術(shù)與展示關(guān)系的一個特點。傳統(tǒng)藝術(shù)一旦完成，放在哪個場景，差別不大，但當代藝術(shù)靠展示背景來解釋，或者說展示的空間位置的屬性，是藝術(shù)作品內(nèi)涵解讀的一個必要因素。

在《鳳凰》創(chuàng)作之前，徐冰的另一件作品《何處惹塵?！?，同樣采用廢物材料制作，卻盡顯空靈，充滿禪意的智慧。最終讓徐冰獲得麥克·阿瑟天才獎的《何處惹塵?！?，是他在紐約遭到“9·11”恐怖襲擊后，從曼哈頓世貿(mào)中心廢墟附近收集的一些極細微的塵埃為材料，用加水、壓模具的方式，以藝術(shù)家作品的名義帶出美國，再到英國粉碎、還原這些“9·11”遺物，最后在他的展覽空間里以霧狀方式，向空中噴灑，地面上有一行預(yù)先擺放的用PVC材料雕刻的 “As there is nothing from the first， Where does the dust itself collect？”和“本來無一物，何處惹塵?！钡闹杏⑽淖謽?，經(jīng)過24小時沉降，塵埃落定，取走那些字符后，展廳里只剩下地板上一層薄塵和字模下未被塵埃覆蓋的痕跡，這是中國人所熟知的禪宗六祖慧能法師的著名偈語“本來無一物，何處惹塵?！薄Ｇ也徽撍囆g(shù)家怎樣收集灰塵，并將之帶出美國的離奇故事帶來的奇異感，即使就事論事地感悟這件作品的內(nèi)涵和材料組合的精妙，也會感嘆展示方式的東方式智慧：用代表藝術(shù)家東方文化背景的禪宗偈語，去消解“9·11”塵埃產(chǎn)生原因所代表的基督教和穆斯林文化矛盾。作者用中國式的方法論，超越文化界限，轉(zhuǎn)化成簡單的視覺語言，去表達和解決現(xiàn)實問題。

另一位需要提到的是中國藝術(shù)家谷文達的系列裝置作品《聯(lián)合國》。《聯(lián)合國》這個系列作品面貌多樣，其中，藝術(shù)家“以獨特的方式迎接二十一世紀的第一天：在美國紐約，他將用兩千塊人發(fā)磚砌一堵人類之墻。這些人發(fā)磚將用全世界各民族的頭發(fā)混合后膠凝成型，兩千象征公元兩千年。這堵人類之墻將表現(xiàn)在新世紀中實現(xiàn)人類大同的美好愿望。墻向來意味著分離和隔絕，但是，谷文達的人類之墻卻用互相契合的人發(fā)之磚，來表現(xiàn)全世界各民族，各種族之間的理解、寬容、和睦、團結(jié)”③。在此系列另一些作品中，藝術(shù)家還用人發(fā)粘成巨大的各國國旗樣式，形成體量龐大的紀念碑，懸掛在觀者面前，營造類似耶路撒冷“哭墻”的效果，表現(xiàn)人類歷史中，各人群之間的復(fù)雜關(guān)系。這種人的頭發(fā)組成的巨大物體逼迫面前的展示方式，造成觀眾的卑微感，也體現(xiàn)人類歷史的宏大壯麗。

意大利當代藝術(shù)家莫瑞吉奧·卡特蘭（Maurizio Cattelan），被稱為“破壞分子、惡作劇家”。也許正因為沒受過專業(yè)美術(shù)院校訓(xùn)練，他的作品展示方式如作品本身一樣，天馬行空，出人意料?？ㄌ靥m的創(chuàng)作題材廣泛，從流行文化、歷史到宗教，同時富有現(xiàn)實主義的幽默感和深遠意義的自我思考?？ㄌ靥m最令人吃驚的作品包括“The ninth hour”（1999），作品塑造了一個極其逼真的教皇約翰·保羅二世雕塑躺倒在地的場景，教皇的膝部被一顆隕石擊中，“這位在人間代表上帝的化身，露出了凡人的痛苦表情。擊中他的隕石來自天上，從上帝那里而來，而上帝本不會讓隕石擊倒自己在人間的代表。結(jié)論正如法國評論家米歇爾·翁弗雷（M.Onfray）所說： 天主教徒還是那樣可憐，對虔誠圖像的幼稚興趣……這件作品正是指控這種情形?！雹芸ㄌ靥m巧妙地宣稱：沒有上帝。另一件作品“Him”（2001），依然用仿真度極高的蠟像，將只有小孩般身材大小的阿道夫·希特勒，以祈禱、悔過的姿勢一反常態(tài)地跪著。這些裝置作品都不再像傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，莊嚴地掛在墻上，或置于展示臺上，供人欣賞，而是放在人群當中，讓觀者有新聞現(xiàn)場的目擊者視覺，渲染現(xiàn)場感?？ㄌ靥m甚至在荷蘭鹿特丹的一個博物館，把展廳地面打了一個洞，從破損的樓板中探出一個他自己的蠟像，好似一個挖地道進來的“盜賊”，偷偷地看著墻面上掛著的古典繪畫，而我們，真正的觀者，以看身邊同伴的方式體驗卡特蘭的這種親臨現(xiàn)場的展示方式。

與卡特蘭的真人等大比例的作品不同，雖然澳大利亞超現(xiàn)實主義雕塑家讓·穆克（Ron Mueck）的作品更加逼真，而他作品的體量，或者遠遠小于人體，或者遠遠大于人體。由于穆克早期事業(yè)是為電視、影片制作高精度模型，玻璃纖維樹脂材料達到的工業(yè)化技術(shù)標準有驚人的超現(xiàn)實主義表現(xiàn)力，這種材料做成的人體，纖毫畢現(xiàn)，皮膚上的皺紋、疤痕、青春痘和毛發(fā)栩栩如生，皮下青筋若隱若現(xiàn)，但同時作品人物的扭曲造型又令人壓抑窒息，真實地傳達著心理上的震撼力。讓·穆克的作品《母親》，是一個巨大的母親斜靠在床頭的形象，身上蓋著被單，相對渺小的觀眾，仿佛回到幼時，來到床邊催媽媽起床的情景。這件作品的展示現(xiàn)場，將觀者引導(dǎo)到作品的極近處，讓觀眾近距離感受極其逼真的細節(jié)，也利用體量對比，產(chǎn)生回到童年、在床邊看著媽媽的錯覺。穆克的另一個超現(xiàn)實雕塑塑造了一個蹲著的巨人少年，他將這個少年放置在美術(shù)館屋梁下狹窄的空間中，少年無法站起，只能蹲著以適應(yīng)狹小的空間，這種窘迫感沖擊波般傳達給周圍體量小得多的觀眾，讓人真切感受到巨人的煩惱與憋屈。他還制作一批雕塑體量只有真人四分之一大小的作品，被展示臺抬高到觀眾眼前的位置，這些雕塑做成各種議論、害怕、思考、麻木、離異中的人群，一根根嫁接到身體上的真實毛發(fā)，丙烯顏料描述出來如皺紋、痣、毛囊、血管的真實細節(jié)，吸引觀眾彎腰仔細端詳，感受著與假人互動，讓觀眾如上帝般觀看世界，思索著同為“屌絲”的自己的卑微。一方面，穆克作品具有令人驚嘆的高超技術(shù)難度，另一方面，他刻意選擇的展示環(huán)境，強迫觀眾按他的特定觀看方式觀看，最大限度地展示他作品的特點。藝術(shù)理念的深刻性，正是由他刻意營造的觀賞氛圍達到的。

另一個與他類似的，是澳大利亞女藝術(shù)家帕翠西亞·佩西尼尼（Patricia Piccinini）。佩西尼尼作品涉及雕塑、攝影、數(shù)碼藝術(shù)等，其中，《The Young Family》和《Game Boys Advanced》等作品，用仿真材料制作了很多奇怪生物，這些生物外形迥異于地球生物，但又似乎具有地球生物的某些特點：某些生物的背部，分布著6個育兒袋，這些育兒袋里正鉆出下一代的生命;似牛非牛，似豬非豬，長著人形關(guān)節(jié)的生物，正在同時哺育她的數(shù)個幼兒;一個衰老的鶴發(fā)美人魚，在長椅上，枕著小男孩的膝部睡去……這些疑似來自另一個地球的臆造生物，細節(jié)的精致，材料的逼真，讓人相信這些都是活著的生命。藝術(shù)家將這些精湛的藝術(shù)品放置在真實的場景中，甚至搭建一段自然森林，讓作品與觀者近在咫尺，正是這種近距離，更加放大了虛擬動物的真實性，讓人考慮生物存在的其他可能，也反思人與自然的辯證關(guān)系，引出藝術(shù)家所指的自然倫理議題，也傳達著藝術(shù)家對于未來世界人造化、數(shù)位化、異端化的憂慮。

戀人藝術(shù)家孫原和彭禹選用一些與生命無關(guān)的仿真材料，并模擬一些特定的場景，讓觀者處于作品之中，與作品互動，他們的裝置作品《老人院》就是典型例子。這組作品用各種若干不同民族的仿真老人，通過他們乘坐的電動輪椅自動移動，輪椅發(fā)生撞擊時，會自動尋找新的路線。從這些老人的服裝、外形可以看出他們不同的身份：有將軍，政治家，成功商人，宗教領(lǐng)袖，甚至老得掉毛的天使，除了老天使摔伏在地面，其他的老人們都在輪椅上昏昏沉睡?，F(xiàn)場展示出的瀕臨死亡的無助感，仿佛告訴人民，萬能的自然規(guī)律面前，無論以前有何等豐功偉績，也會趨于這般無奈的衰退同化，而身臨其境的觀眾在似真似幻中被帶入命運時空的通道中，體驗孤老，接近死亡的旅程。觀眾，身邊來回移動的輪椅老人，交互混亂的場景，一起構(gòu)成了這件作品。

孫原、彭禹的另一件作品《自由》，在物理和精神層面上都具有強烈震撼感。這件裝置作品是一個巨大的鐵皮房屋，上面設(shè)有數(shù)個A3紙大小、被有機玻璃封閉的窗戶，鐵皮屋中有一根粗大的水管，當展覽開始時，水管射出高壓水柱，水柱打在鐵皮屋表面，發(fā)出恐怖的巨大聲音，水柱的反作用力，又使水管不斷狂亂變換方向，擊打鐵皮屋，發(fā)出更無序的巨大聲響……當觀者經(jīng)過這件作品時，會以為屋中有只恐怖的巨獸，好奇地從有機玻璃窗戶中窺看到真實情況時，會為水龍狂舞的場景震驚。這種制造懸念，引導(dǎo)觀眾窺看的展示方式，能讓人想到魯迅筆下的鐵屋大嚷，也讓人感受到電影《迷墻》般的魔幻現(xiàn)實。這種頓悟式的展示技巧，極好地表達了藝術(shù)家想表現(xiàn)的驚魂一窺，汗毛乍立的震撼感。

孫原、彭禹這種再造場景，杜撰的現(xiàn)場本身即是作品一部分的手段，在夏小萬的“空間繪畫”中得到展現(xiàn)。夏小萬的“空間繪畫”，是將平面的國畫或色粉筆素描，按空間順序畫在透明的有機玻璃板材上（放在最前面的板材畫處于最前面的物體），基材的透明，將數(shù)十層透明板上的畫面羅列在一起，讓觀眾產(chǎn)生亦真亦幻的三維特質(zhì)錯覺，亦為“空間繪畫”。夏小萬的作品大致有兩個方向：其一，為迷幻扭曲的戈雅式神秘主義風(fēng)格，或互相穿插的人物，或水中沉浮的馬匹，或分裂的人臉。其二，是將傳統(tǒng)的山水畫變成了一種空間畫的形態(tài)，比如他改畫著名的《早春圖》，改變了中國山水畫的觀看經(jīng)驗。兩種方向，都將極富個人繪畫特點的靜態(tài)畫面轉(zhuǎn)化為三維畫面，并通過層疊透視，產(chǎn)生迥異于傳統(tǒng)的新觀看模式，加之漆黑的場景，前后刻意投射的射燈，都加大了“空間繪畫”的空間魔幻感。

無獨有偶，徐冰的“背后的故事：富春山居圖”采用類似的展示觀看模式，也產(chǎn)生更加有趣的效果。徐冰參照著名元代畫家黃公望的《富春山居圖》，做了一次“臨摹”，臨摹用的不是傳統(tǒng)筆墨，而是干枯植物、麻絲、紙張、編織袋等現(xiàn)成品，或者說是自然界的廢品。這件作品從正面看，是透過半透明玻璃惟妙惟肖的中國山水畫;轉(zhuǎn)到作品的背面，讓人恍然大悟，中國畫的筆法和意境是這些再普通不過的材料所構(gòu)成。表演魔術(shù)，并拆穿魔術(shù)，讓觀眾在作品的一正一反兩面中，被藝術(shù)家極具東方意味的中國藝術(shù)語言和極為當代的創(chuàng)作手法所震撼，最大化地反映了藝術(shù)家對待傳統(tǒng)文化的智慧。正如徐冰本人所說，“我們可能更多的是繼承傳統(tǒng)文化的一個外殼、樣式。但這個文化中內(nèi)在的部分、流動的部分被忽視了?！庇^眾會被引導(dǎo)著，按藝術(shù)家的設(shè)計而觀看：首先在遠處看到作品，以為黃公望作品再現(xiàn);然后走向正面，體會中國藝術(shù)的筆墨與意境;當發(fā)現(xiàn)平面作品似乎有空間效果時，走到作品（實際上是個大燈箱）背后，看見構(gòu)成作品的枯枝敗葉。

徐冰的《天書》和《鬼打墻》、《鳳凰》類似，都是工程量巨大的作品，被譽為中國前衛(wèi)藝術(shù)作品中的里程碑。這件作品的創(chuàng)作方法，是從《康熙字典》等古字典、古書中找出一些漢字的偏旁部首，破天荒地將其毫無規(guī)則地組合在一起，編纂出一套無人認識、沒有實際意義的“偽漢字”，然后將其刻印在木頭上，排列成活字印刷板，印刷出各種“無用之書”。這些似曾相識的“偽漢字”被視作向人們提出一種對文化的警覺之作。除了作品內(nèi)涵依然深邃，作品形式與展示依然驚人，這些“偽漢字”印成的巨大尺幅的書頁，長達幾十米的巨幅書法長卷鋪天蓋地地橫貫展示空間，天穹般將空間籠罩，更加引發(fā)出觀者強烈的神秘、迷惑感。

更加有趣的是他的《新英文書法》，徐冰將英文的26個字母的圈圈點點拉直扯平，按中文筆畫方式重新書寫定義，再將英文單詞用相應(yīng)徐氏“新英文書法”規(guī)則書寫，變成近似中文的模樣，造成粗看像方塊漢字，卻要用英文理解含義的文化交融作品。這件作品包含的不再是字帖、印刷品的傳統(tǒng)展示模式，還有“新英文書法”的教學(xué)錄像，電腦輸入法，以及在世界各國舉辦過30多次“新英文書法教室”，越來越多的學(xué)員們用“新英文書法”練習(xí)和書信，延續(xù)著徐冰這部對中國文字反向鉆研與文化嫁接的荒誕文化作品。這種多媒體交互方式，讓觀者與作品互動，不斷地共同創(chuàng)作著作品，讓參與者對文化和知識概念產(chǎn)生新的態(tài)度和認識?！靶掠⑽臅ā毕盗械摹端囆g(shù)為人民The art for the people》，是他為紐約現(xiàn)代美術(shù)館創(chuàng)作的大型旗幟計劃，五個黃色字樣用“新英文書法”方式書寫在豎著的紅旗上，在紐約街道群起飛揚，形成了毛澤東式藝術(shù)理念口號和美國展示場景的微妙的對立統(tǒng)一，形成了耐人尋味的沖突與統(tǒng)一。徐冰這些作品的產(chǎn)生和展示，是在世界藝術(shù)現(xiàn)場發(fā)生和完成的，這些作品都包含東西方語境的交匯，不同文化符號的交融，并在印刷品、計算機、文字、符號、材料等媒介物上雜交，所以它們的展示方式也必須是交互性、全方位的，它們的展示方式也必然延伸、加劇作品的矛盾。

作品與現(xiàn)場的矛盾、統(tǒng)一，蔡國強用他的特殊藝術(shù)方式做了很好的詮釋。在作品《撞墻》中，99匹仿真的狼群，從狂奔、跳躍、騰空、撞墻到翻滾倒地，然后爬起，歸隊，準備進行下一次無畏，同時也是無謂的撞墻，觀眾從跳起的狼群下走過，抬頭觀看，場面壯觀之極。蔡國強以狼群浩浩蕩蕩、義無反顧奔向死亡的氣勢，來述說柏林墻的史實。這件作品的最初展出地點是歐洲，如果是在紐約，會讓人想到各國人民愈挫愈強的移民故事嗎？由此看出，展示現(xiàn)場，展示方式，對開放式的當代藝術(shù)作品詮釋有重大影響。

蔡國強相當數(shù)量的作品，是用火藥爆破給人帶來強烈沖擊力，其聲音、形態(tài)，大同小異，利用爆破場地的文化背景，從而定義每一次爆破，不同的展示場所語境之于幾乎相同的爆破，顯得至關(guān)重要了。他的《晴朗天空中的一朵黑云》，就是一個作品依靠展示場景而成立的范例。2001年9月11日，在紐約晴朗的天空發(fā)生“9·11”事件后，紐約成為全美安全警戒最森嚴的城市，這座世界最大城市的天空更被嚴格管制。2006年5月正午12點，依然晴空萬里的紐約上空爆發(fā)出一聲清脆的爆破聲，隨之而來的是紐約大都會博物館上空被炸出一朵黑云。這朵云突然在空中出現(xiàn)，讓觀者為之一怔，然后看著黑云在藍色的天空中慢慢散開，為藍天所襯托、消解，如水中化開的墨跡般美麗。這就是蔡國強的作品《晴朗天空中的一朵黑云》，這朵突如其來的云在紐約的天空出現(xiàn)，讓人回憶起“9·11”冒著黑煙的雙塔，映著碧藍天空的情景，憂傷不禁油然而生，正如蔡國強所說，這件作品初衷是“希望能夠在晴天創(chuàng)造出不安的陰影”。影射時事的同時，還有著另一層意味，如魯迅所寫的那樣：“宛然目睹了《死》的襲來，但同時也深切地感著《生》的存在。”這件作品的展示，如同一個現(xiàn)代的空中黑云紀念碑，警示世人，也提醒人們，哀痛會如黑云般消失，面對未來，依然有生活的藍天白云;這朵黑云也唯有在紐約上空展示，才能有如紀念碑般的意義。

綜觀上述例子可以看出，當代藝術(shù)的主體特質(zhì)已與傳統(tǒng)藝術(shù)不同，作品強烈的觀念性，決定了展示場所語境營造的重要，場所語境甚至決定作品觀念的走向;展示場所的選擇、再造，成了這些實驗性先鋒藝術(shù)表達的一部分，這種趨勢，甚至走出藝術(shù)圈，邁入應(yīng)用藝術(shù)展示設(shè)計的領(lǐng)域，比如博物館陳列物品的展示。四川大邑的建川博物館聚落，就打破經(jīng)典博物館展示方式，在其紅色年代章鐘印館中，“文革”時期的上百個鐘被安置在弧形狹窄回廊的一邊，密密麻麻，每個鐘鳴叫時刻被調(diào)制成各不相同，在這面“鐘墻”前，會隨時聽見此起彼伏的鐘表報時聲，博物館創(chuàng)立者，也是展示設(shè)計者樊建川這樣說：“鐘那樣擺放也有寓意，像墓碑一樣嘩，上去了，一個時代過去了我們應(yīng)該讓它永遠過去，說是警鐘，其實是喪鐘。”⑤而“5·12”地震館，將汶川大地震現(xiàn)場拾來的廢棄物品移動到地震館模擬再造的環(huán)境中，孤立的廢物回到了它當年存在的語境中，廢物變成了文物;正是這種將歷史文物置于還原的歷史場景之中，讓人不禁感到昔日重來，回到歷史的那一刻。正如前面的例子展現(xiàn)的那樣，特定事件或物體在場景中還原，并在特別營造的語境中重新定義、延續(xù)、放大它的意義，這是當代實驗藝術(shù)展示語境研究的現(xiàn)實意義之所在。

注釋：

①②王寅：《用我們的垃圾鑄成我們新的鳳凰徐冰〈鳳凰〉移居世博園》，《南方周末》2010年4月29日。

③徐淦：《谷文達的〈聯(lián)合國〉》，《美術(shù)觀察》1996年第3期。

④黃河清：《藝術(shù)的陰謀》，廣西師范大學(xué)出版社，第183頁。

⑤樊建川：《大館奴》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第308頁。