王小娟

摘要：“80后”小說家顏歌以先鋒派姿態(tài)創(chuàng)作了形式多樣的文學(xué)作品，從自我和社會維度上深層反思人性，重審人的傳統(tǒng)價值，從而建構(gòu)新的理性。通過自我和社會兩個向度的追問和求索，為社會提供了難得的反思精神，為人類透視自身靈魂提供了寶貴的批判視角。這種反思與重建貫穿顏歌且行且思的整個創(chuàng)作過程，成為人們觀看社會與人生的一面鏡子，蘊(yùn)含了獨特的藝術(shù)力量。

關(guān)鍵詞：顏歌小說;人性;藝術(shù)

“80后”的文學(xué)創(chuàng)作主要包括現(xiàn)實題材和幻想題材兩種類型，蘊(yùn)含了兩個成長向度：一個是朝向社會，一個是朝向自我。①“80后”小說家顏歌，通過自我和社會兩個向度的追問和求索，為社會提供了難得的反思精神。她出版了《關(guān)河》、《良辰》、《異獸志》、《五月女王》、《聲音樂團(tuán)》等十余部風(fēng)格多樣的作品。從唯美蒼涼的《朔夷》《錦瑟》，到蘊(yùn)含復(fù)雜情思的《良辰》，再到本土化風(fēng)格的《段逸興的一家》，顏歌一直追求對社會和人生的雙重拷問，拒絕私人化寫作。茅盾文學(xué)獎得主阿來評價顏歌的小說“更接近我們關(guān)于文學(xué)經(jīng)典的想象”②，這一稱贊肯定了顏歌的創(chuàng)作實績，揭示其文學(xué)作品的思想深度和藝術(shù)力量。

一青春視角下的成長陣痛

與絕大多數(shù)的“80后”作家一樣，顏歌也著眼于青春期的成長陣痛。在其早期創(chuàng)作中我們可看到這樣一些特點：以短篇小說為主、講究唯美精致的語言、天馬行空的瑰麗幻想、青春期的愛與煩惱。同樣是訴說青春視角下的成長，顏歌的筆調(diào)相較同年齡的青春文學(xué)作家來得更為細(xì)膩柔軟，因而更能深入觸碰到同齡人的內(nèi)心。許多精辟的句子，更是一針見血地指出絕大多數(shù)人在青春期經(jīng)歷的迷茫和憂傷，讓人不由得驚嘆這個年輕女子的生活感悟竟是如此飽滿而深刻。

《我的十六歲和村上世界的盡頭》是顏歌獲得第四屆新概念作文大賽一等獎的作品，只有18歲的她在文中思考的深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了還沉浸在象牙塔的同齡人。文中彌漫著少女式的浪漫夢想和淡淡憂傷，以一個16歲女孩的視角，向讀者展示了當(dāng)代青少年在成長時期的無奈、尷尬、夢想。顏歌在《關(guān)河》自序里說：“我希望你看看這部小說，我想要告訴你的所有其實都隱藏其中即使，是以一種比較矯情的方式。我不敢說這是一部好小說，我現(xiàn)在甚至不知道小說的定義到底應(yīng)該是什么，但我認(rèn)為它至少還不算太糟糕，如果你能沉靜地閱讀，你必然會發(fā)現(xiàn)你自己的內(nèi)心和過去，純美和愛我希望并假設(shè)它們是存在的?！本拖褚欢斡纳铍[秘的探險，顏歌以清麗的文字帶著讀者走入一個即將邁進(jìn)成人門檻的女孩的秘密世界。從寫作技法上看，這部小說具有西方意識流小說的寫作樣式，她通過書面語言層面探索意識的未形成語言層面的精神存在，采用“我”的內(nèi)心獨白的方式，打破了時間和空間，形成蒙太奇的敘述效果，③“我”、獨角獸、村上春樹、鼠、飛鳥、羊男、宋朝，這些看似風(fēng)馬牛不相及的碎片在顏歌漫無邊際的想象中實現(xiàn)了時空交錯的對話，建構(gòu)了16歲的“我”之內(nèi)心意識流。

和所有就讀中文系的女孩子一樣，讀書時代的顏歌對古代文風(fēng)有著別樣的偏愛，《十七月葬》的名字就顯得那樣古樸典雅。《錦瑟》、《朔夷》、《東荒》、《桃花歸》，仿佛帶著綿遠(yuǎn)悠長的回響，細(xì)細(xì)述說著一個少女前世今生的全部心思。《關(guān)河》仍然延續(xù)了顏歌古風(fēng)背景、精致文字的偏好。以杜、蘭、陳、司馬四大家族的愛恨糾葛為主線的小說《關(guān)河》，可以視為顏歌寫作生涯中一個里程碑式的作品，標(biāo)志著她的創(chuàng)作走向成熟?！八鼘适卤旧韮A注了一定的注意力，加大了對結(jié)構(gòu)的控制，對復(fù)雜、繁瑣的人際關(guān)系的梳理上花了很大的心血，表現(xiàn)出了對復(fù)雜故事的駕馭能力。但是這部小說，就故事的主題，敘述方式上對華麗精致的語言的偏重而言，都沒有太多的改變，基本上可以說是在整體風(fēng)格上依然延續(xù)了她舊有的創(chuàng)作路數(shù)?！雹軐W(xué)者王冰也認(rèn)為最后的《殘片·盒中對話》是多余的。但筆者認(rèn)為，杜家的第一代史官杜一有著心系人類福祉的普羅米修斯的影子。看守昆侖山的杜一為了讓人類不白白送死，與天帝爭執(zhí)，最終被砍去九個腦袋，并且遭到生生世世的詛咒。宿命悲劇加上神話因素，頗有古希臘命運悲劇的味道。《關(guān)河》依然充滿了顏歌式的思考，對因果宿命的唏噓感慨，對于真相的辯證看法，對愛的不懈追求。一年后的顏歌再為這部作品寫序的時候，已經(jīng)是一種與過去割裂的態(tài)度，不為它的稚嫩做辯護(hù)或修改;而是冷靜地看做是文學(xué)生命中一個自然而然的階段，那個時期她個體經(jīng)驗的真實寫照。正是這樣理性的心態(tài)，讓顏歌能夠毫無牽掛地向前探索，不斷思考;讓她的作品免于淪入自欺欺人的境地，而有著蓬勃的生命力?？梢哉f，顏歌的作品和她的青春年華是在共同成長的。

二游走在人性與獸性邊緣的拷問

寫《異獸志》時的顏歌，顯然已經(jīng)不是當(dāng)初那個極富激情卻又個體經(jīng)驗匱乏的小女孩了。每一次的創(chuàng)作，她都會將觸角延伸到更深更遠(yuǎn)的地方，試圖挖掘?qū)こＩ钪斜缓雎缘膯栴}。算上后記和附錄的故事，《異獸志》總共講了十一種獸的故事，它們或高調(diào)或低調(diào)地生活在永安城。那是一個奇異的城市，獸和人可以相安無事地平靜共存，甚至可以與人類通婚。傳說，在永安城地下有個靈魂的城市，居住著獸和人的魂靈。在環(huán)環(huán)相扣的謎團(tuán)中，“我”的生活與獸的事件相互糾纏，從而牽扯出一幕幕悲歡離合的故事。小說末尾，鐘亮告訴“我”一個殘忍的真相：“哪里有什么亡靈的世界，那下面都是人……”，“我們這里的都是獸……”⑤顏歌在這里進(jìn)行了精心布局，在每個人都以為故事要平靜地走向結(jié)束時，給人以“震驚”，令人幡然醒悟，原來人才是獸，獸才是人。讓人不得不思考“我”的母親在小說開頭就提到的話：“你怎知道獸不是人，而人不是另一種獸。”

窮途獸的故事是最能值得反復(fù)咀嚼回味的。在饑餓難忍之時，人類冷漠以待，窮途獸不得不自己吃自己。就算是這種情況，它們也沒有怨恨人類。它們對清貧的生活甘之如飴。故事看到一半，所有人都會為窮途獸打抱不平，心生憐惜。而在末尾，卻揭露了這樣一個謎底，窮途獸以絕望為食。被窮途獸照顧過的孩子或是傷心人，不久后都會死去。原來窮途獸幫助人類只是為了維持自己的生存，這樣的行為是否還能稱為崇高？它們到底是給人類帶來解脫的使者還是送人們到黃泉路的劊子手？人類到底應(yīng)該選擇痛苦的生活還是快樂的死去？“我”的母親說的另一句箴言：“獸就是獸，怎樣也不是人的?！雹奕绱藖砜矗F和人的界限到底在哪里？

《聲音樂團(tuán)》的劉蓉蓉為了報復(fù)奪走自己父親的同父異母的哥哥，親手毀掉了生命中最純真的一份愛情為了懲罰孫震玷污了自己的清白，在菜夾饃里摻了降血糖的白色粉末，讓孫震溺水，失去了彈琴的能力。孫震又用同樣的方法殺死了劉蓉蓉和“我”。如果說劉蓉蓉實施了報復(fù)之后是一種恐懼和后悔，那孫震的表情則是一種變態(tài)的快感。標(biāo)榜著“理性”與“博愛”的人類，居然也像獸類一樣自相殘殺，冤冤相報。獸類的互相殘殺大多是為了繁衍后代或是無意識的行為，而人類的行為卻是經(jīng)過周密思考的理性行為，從這個意義上說，人類是否更有獸性。有人說，人類之所以區(qū)別于獸，就是因為人會思考。若是人類利用這樣的思考使自己淪落到獸性的地步，那豈非自甘墮落？顏歌也無法作答，也許她是樂觀的，所以才會在《聲音樂團(tuán)》的最后寫到劉蓉蓉終于放棄了報仇，感悟到愛與寬容才是解決問題的方法。

顏歌在作品中通過游走在人性和獸性邊緣的拷問，重審人性?！懂惈F志》蘊(yùn)含了莊子《齊物論》思想，具有很強(qiáng)的隱喻性。莊子懷疑存在著客觀有效的是非標(biāo)準(zhǔn)，追究人們?nèi)鞘巧堑乃枷敫矗靶δ切┳砸詾槭钦叩奶撏裏o知，莊子要通過“齊物”來泯是非，破除自我中心，⑦“齊物”思想是顏歌對人類中心主義的傳統(tǒng)理性的批判，充分傳達(dá)了顏歌的生命體驗。

三懸念叢生的敘述方式

顏歌的小說情節(jié)一波三折，給人一種“我知道開頭，卻猜不到結(jié)尾”的感覺，這和她慣于采取的懸念叢生的敘述方式密不可分?！蛾P(guān)河》通過七個互相獨立卻又緊密聯(lián)系的篇章，將杜、蘭、陳、司馬四大家族的復(fù)雜關(guān)系展現(xiàn)得淋漓盡致。故事環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。每個故事都有關(guān)于上個故事的一些答案，同時還會牽扯出下個故事的講述。只有看到最后的廣陵郡篇，才能梳理出縱橫交錯的人物關(guān)系，但這樣的敘述仍然存在割裂之感，過渡顯得有些生硬。

顏歌在創(chuàng)作上勇于探索的精神不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作的內(nèi)容上，還表現(xiàn)在敘述方式上?！懂惈F志》依然采取了章回體的形式，但它的敘述方式卻不同于《關(guān)河》。它的篇章之間有了形式上的呼應(yīng)，通過人物的對話和行為承上啟下，引出下一個故事，顯得更為自然。報紙編輯、小蟲、“我”的導(dǎo)師、鐘亮等主角配角，通過“我”與他們的互動，衍生出更多的故事。

相對于帶著稚嫩痕跡的《關(guān)河》和《異獸志》，《聲音樂團(tuán)》中的篇章連接則有了成功的探索?！疤字刑住钡目蛱仔凸适履Ｊ皆催h(yuǎn)流長，早在古印度的《五卷書》等古籍中就已出現(xiàn)。而顏歌在《聲音樂團(tuán)》中的框套型模式，有著自己的創(chuàng)新。小說采取復(fù)雜的四層雙向結(jié)構(gòu)，成功地制造出猶如交響樂團(tuán)四重奏的恢弘氣勢。顏歌大膽地嘗試這“俄羅斯套娃”的結(jié)構(gòu)，成功地擴(kuò)張了小說的敘述空間，構(gòu)成了多層平行世界的樣式。每一個故事都是一個獨立的世界，都有自己的運行規(guī)則，而冥冥之中又有某種巧合，虛實相生。顏歌的巧妙之處，還不僅如此。她安排小說的邏輯層次時，并不是由大到小地按照四個《聲音樂團(tuán)》的先后順序依次安排，而是把第一層小說（故事）分割成四個部分，穿插于第二層和第三層故事的前后與中間，把第四層的故事又融入第一、二層故事里。這就意味著顏歌并不想用完整的、封閉的團(tuán)塊思維來建構(gòu)每一層《聲音樂團(tuán)》的整體故事和內(nèi)容，她是有意將完整的故事、連貫的情節(jié)打散、拆分、拼接，甚至只用只言片語和若干細(xì)節(jié)串聯(lián)起關(guān)鍵性的情節(jié)脈絡(luò)。⑧四個被打碎的故事被精心重組，意味著讀者不能輕易看懂。它就像一盤被打亂的拼圖，只有細(xì)心地對比、拼接，才能還原成一幅完整的畫作。不同于《關(guān)河》和《異獸志》中的后記和附錄生硬地插入一個獨立的故事，四個獨立的《聲音樂團(tuán)》的故事通過框套的形式，完美地組合在一起，看不出縫隙。

從《關(guān)河》到《聲音樂團(tuán)》，可以看出顏歌對敘述模式的創(chuàng)新和探索。她的小說總是懸念叢生，謎團(tuán)密布，不看到結(jié)尾，你解不開全部的謎團(tuán)。這些謎團(tuán)通過情節(jié)的講述，絲絲入扣，正如歐亨利式的小說結(jié)尾，“既在意料之外，又在情理之中”。從開頭到尾聲，每個情節(jié)都滲透了結(jié)局的線索，只待一個導(dǎo)火索將其引爆。顏歌大膽地把小說撕成碎片，讓讀者拼湊，擴(kuò)大了讀者的想象空間。在接受采訪，談到是否是“刻意去轉(zhuǎn)變”的問題時，顏歌如是說：“作為一個作家，我還很年輕，用一套穩(wěn)定有效的方法來講故事固然旱澇保收，可是也太無聊無趣了一點?！瓘摹读汲健返臅r候開始，我就意識到小說創(chuàng)作本身區(qū)別于故事傾訴的地方，也就是說，小說的‘小說性，并且開始在這方面研究和探索?！雹犷伕柙凇堵曇魳穲F(tuán)》中對復(fù)雜龐大的小說結(jié)構(gòu)的熟練駕馭，讓我們對她的敘述技巧有更多的期待。

四互相連接的體系創(chuàng)作

顏歌是一個有野心的作家，她在提到《關(guān)河》的修訂時，曾毫不避諱地評價自己：“是的，我是一個善變的寫作者，或者說我在寫作上的野心遠(yuǎn)不止于此?！雹庖靶膶τ谝粋€作家來說，意味著她對寫作不斷探索的精神和熱情。顏歌在創(chuàng)作《五月女王》的時候，就已經(jīng)有計劃地開始構(gòu)建以“平樂鎮(zhèn)”為中心的文學(xué)世界。

如果文學(xué)世界有一張地圖的話，那“平樂鎮(zhèn)”無疑是顏歌圈占的領(lǐng)地?！昂翢o疑問，我在構(gòu)筑一個文學(xué)世界，就是‘平樂鎮(zhèn)?！?dāng)然了，每個人都有自己的獨特性，這個獨特性也可以說成風(fēng)格，這樣說的話，‘平樂鎮(zhèn)當(dāng)然是我的風(fēng)格，里面的人都是我的父老鄉(xiāng)親，張口說的都是四川方言這就是我的精神家園。”顏歌是土生土長的四川女孩，聚集了巴山蜀水的靈氣，對這里的一切有天然的親切感。身邊的鄉(xiāng)親父老都不免成為她小說里的原型，就連她自己也不例外。在接受《圖書館報》采訪時，顏歌如是說：“《五月女王》就是我的青春迷惘啊。當(dāng)然，用川西小鎮(zhèn)志的方式寫出來，似乎不是那么‘青春了。不過基本上，青春期的我就是里面的人物袁青山?！?/p>

構(gòu)建一個文學(xué)世界，可不是在地圖上隨便畫個圈打上自己的記號就可圈占為王的。顏歌在創(chuàng)作時，也不僅僅是把小說的故事背景設(shè)置為同一個地方如此簡單，它需要在內(nèi)容方面的支撐。例如小說中人物形象的刻畫，從外貌描寫到語言描寫都要體現(xiàn)川西小鎮(zhèn)“平樂鎮(zhèn)”的風(fēng)土人情。極富特色的四川方言，在運用上要恰到好處，既要給人以新鮮感，又不能使人有距離感。可以說，“平樂鎮(zhèn)”在作家的多重敘述中逐步符號化，不斷賦予“平樂鎮(zhèn)”以能指的形象，深化其背后所隱藏的所指意義，因而，作家在生活細(xì)節(jié)的選取上，也少不了要花一番心思，于是“鹽煎肉”、“肥腸粉”、“冒菜”等極具地方特色的飲食也被納入小說之中，在具體的符號化建構(gòu)過程中讓讀者感受樂平鎮(zhèn)所代表的四川特色文化。

體系建構(gòu)離不開作品之間或明或暗的內(nèi)在聯(lián)系。在早期獲獎作品《我的十六歲和村上世界的盡頭》里，就能隱約看到顏歌在日后創(chuàng)作中還延續(xù)的風(fēng)格和保留的元素。首先是開頭和結(jié)尾都高調(diào)出現(xiàn)的獨角獸，在2005年的時候，顏歌為獸寫了一個故事集，于是有了備受贊譽(yù)的《異獸志》。《聲音樂團(tuán)》里，反復(fù)提到的神秘的“獸的鳴叫”成了解決謎團(tuán)的終極密碼。然后是“宋朝熙寧年間”，顏歌對于這個年份有著特殊的偏好，《錦瑟》的背景同樣放置在那個時間?！堵曇魳穲F(tuán)》中逐漸老去的女作家，丈夫是鐘某，寫過關(guān)于獸的文章，讓讀者不由自主地把她和《異獸志》的小說家當(dāng)做同一個人。這些反復(fù)出現(xiàn)的元素，像藤蔓般糾葛在一起，竟也形成了一種紛繁復(fù)雜的美感。而在《我的十六歲和村上世界的盡頭》并不明顯的時空交錯，在《錦瑟》中有了更大的發(fā)展，“我”和“錦瑟”穿越時空的對話，揭示了古今共有的生存困惑。

成名之初，顏歌的故事背景多設(shè)置在遙遠(yuǎn)的古代，摻雜著神話因素。這樣的特點固然能展示出她玫瑰色的想象力，然而，“畫鬼容易，畫犬馬難”。故事的背景設(shè)置在遙遠(yuǎn)的古代，意味著她要靠著間接經(jīng)驗（史料）去寫作，對生活場景的刻畫相對不會那么嚴(yán)密。故事的背景越是遠(yuǎn)離現(xiàn)實生活，越是有想象的空間，因而寫作的難度也會相對降低。而在《段逸興的一家》中，她成功地將現(xiàn)實生活的瑣碎和荒謬連皮帶骨地扯下來嫁接到小說里，使得故事更有血有肉，都是四川人家地道的生活寫照。

文學(xué)世界的建構(gòu)離不開文學(xué)語言。與初期的唯美語言不同，如今顏歌的文字變得更加干凈和干練，在不失“口語化”親民的同時，意味深遠(yuǎn)又值得反復(fù)咀嚼。顏歌曾這樣評價自己語言風(fēng)格的轉(zhuǎn)變：“《錦瑟》是我十六歲時的作品， 那個時候，我在寫作上追求的是一種意境，追求文字上的優(yōu)雅。但是現(xiàn)在，我所追求的是白描，我力求把文字化到最簡。就像我喜歡的許多作家一樣，你覺得他的作品好，就是那種直直白白的好，沒有過多的形容詞，文字非常簡潔?！睆摹段逶屡酢烽_始，顏歌在寫作中大量使用日常生活中出現(xiàn)的四川話。《聲音樂團(tuán)》中“母老虎”楊英和萬福街其他婦女的對話“第一個月不收錢，大家街坊鄰居的，哪個信不過哪個，來一下覺得不好就算了，來耍嘛！”“有那個閑錢何必給娃娃學(xué)琴嘛，學(xué)琴有啥用？又不能多考兩分成績，又不能長兩坨肉，還不如多吃幾頓鹽煎肉?！薄八！薄ⅰ巴尥蕖?、“坨”等極具川味的方言讓小說的語言讀來有滋有味之余，也讓人物的形象更為生動豐滿。越是貼近生活的文字，越能考驗作家的文字功底，對度的把握。構(gòu)建文學(xué)世界時，相信顏歌能把四川話完美地融入寫作中，從而“平字見奇”，更重要的是這些帶有濃厚川味方言的差異性不斷建構(gòu)著小說人物形象的差異性，進(jìn)而在差異中不斷賦予人物在日常生活中的主體性形象。

五純文學(xué)寫作的堅守與啟蒙精神的重構(gòu)

關(guān)于純文學(xué)的定義，從王國維把它從西方引進(jìn)之時，就眾說紛紜。而隨著時代的變化，純文學(xué)寫作也有了更豐富的含義。先鋒派女作家殘雪對純文學(xué)有這樣的理解：在文學(xué)家中有一小批人，他們不滿足于停留在精神的表面層次，他們的目光總是看到人類視界的極限處，然后從那里開始無限止地深入。寫作對于他們來說就是不斷地?fù)魯〕Ｌ住艾F(xiàn)實”向著虛無的突進(jìn)，對于那謎一般的永恒，他們永遠(yuǎn)抱著一種戀人似的痛苦與虔誠。表層的記憶是他們要排除的，社會功利（短期效應(yīng)的）更不是他們的出發(fā)點，就連對于文學(xué)的基本要素讀者，他們也抱著一種矛盾態(tài)度。自始至終，他們尋找著那種不變的、基本的東西，像天空，像糧食，像海洋一樣的東西，為著人性（首先是自我）的完善默默地努力。這樣的文學(xué)家寫出的作品，我們稱之為純文學(xué)。

純文學(xué)寫作本身包含了人性完善的努力，進(jìn)言之，顏歌以先鋒派的姿態(tài)進(jìn)行人類啟蒙的反思與重構(gòu)。康德在《答復(fù)這個問題：“什么是啟蒙運動？”》中說：“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對運用自己的理智無能為力?！眴⒚傻暮诵木褪侨说睦硇?，顏歌的先鋒派姿態(tài)表面上打破了傳統(tǒng)的寫作理路，但其中卻沉淀著更深層次對新理性的追尋和關(guān)懷。年輕的她或許還未能做到“目光總是看到人類視界的極限處”，但從她的創(chuàng)作成果來看，她確乎“不滿足于停留在精神的表面層次”?！蛾P(guān)河》中四大家族的愛恨糾葛是明線，暗線卻是對真相的追尋。因為對真相的癡迷，命運才纏繞在一起。小說總是在恰到好處的地方插入對“真相”二字的討論。又如《異獸志》里對“人本位”思想的發(fā)難，到底是獸阻擾了人類的生活，還是人類斷絕了獸的空間？人類和獸的區(qū)別又在何處？顏歌都通過筆端給我們呈現(xiàn)出了她對傳統(tǒng)理性的反思。另一方面，顏歌并不滿足于對傳統(tǒng)理性的解構(gòu)，相反，她極力在文學(xué)的世界里重構(gòu)人類的新理性，重審人的自身價值。較早創(chuàng)作的《我的十六歲和村上世界的盡頭》，顏歌便開始了這種重建的過程，展示她對人性純美和愛的向往。她的許多小說通過先鋒派的寫作技法深層反思人性的真相及其回歸本真狀態(tài)的路徑，表達(dá)了一個作家對世界的思索和文學(xué)啟蒙的把持。

正因為顏歌的這種堅持，使她的創(chuàng)作始終忠于其內(nèi)心的聲音，而不愿一味迎合讀者的口味?！拔也坏貌徽f讀者對于我來說有和沒有是一樣的，我有讀者，他們來看我的東西，可以給我一些回饋，我也開心。但是我是一個沒有責(zé)任感的人，我的作品從開始寫到結(jié)束，都是為了讓自己在這個世界上繼續(xù)以一種比較能夠接受的方式存在下去。所以我真不是很在乎讀者，我寫的時候也從來沒有考慮過讀者，可能如果這個是所謂的‘自我的話，就應(yīng)該是這個樣子?！鳖伕柙@樣解釋她的堅持和嘗試。顏歌的嚴(yán)肅寫作區(qū)別于很多青春寫手為了滿足特定消費人群的市場化創(chuàng)作，她只想寫出貼近內(nèi)心真實的小說堅守靈魂的反思、堅持文學(xué)啟蒙。她內(nèi)心有這樣的聲音，就把它還原出來了，無關(guān)乎讀者，更無關(guān)乎銷量。這是個沒有大師的時代，“快餐文化”、“低俗趣味”、“垃圾讀物”等名詞層出不窮，讓不少人對中國文學(xué)之路深表擔(dān)憂。而以顏歌為代表的青年作家，讓我們看到“80后”的責(zé)任與承擔(dān)。顏歌在文學(xué)的朝圣之路上能夠且行且思，堅守文學(xué)啟蒙理想，為當(dāng)代中國文學(xué)的書寫提供了一道難得的美麗風(fēng)景線。

注釋：

①蘇文清：《“80后”寫作的多維透視》，中國社會科學(xué)出版社2011年版，第189頁。

②張弘：《80后作家出版新小說〈聲音樂團(tuán)〉》，《新京報》2011年8月16日。

③[美]漢弗萊：《現(xiàn)代小說中的意識流》，程愛民、王正文譯，湖南人民出版社1987年版，第30-78頁。

④王濤：《試論顏歌近期小說創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)向》，《貴州民族學(xué)院學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2010年第6期。

⑤⑥顏歌：《異獸志》，天津人民出版社2005年版，第164頁，第61頁。

⑦陳少明：《〈齊物論〉及其影響》，北京大學(xué)出版社2004年版，第9頁。

⑧李暢：《一部恢宏的文藝交響樂：顏歌〈聲音樂團(tuán)〉簡論》，《當(dāng)代文壇》2012年第5期。

⑨陳曉勤：《顏歌：我一直在寫我們鎮(zhèn)上人的故事》，《南方都市報》2013年4月28日。

⑩顏歌：《關(guān)河》，中國少年兒童出版社2009年版，第14頁。

師文靜：《顏歌：寫我認(rèn)為有意思的小說》，《齊魯晚報》2012年4月14日。

解慧：《寫作，歸根結(jié)底是愉悅的》，《圖書館報》2012年7月13日。

林敏、洪長暉：《外灘：一個符號的所指變動與空間政治》，《新聞界》2013年第11期。

參見《只是寫作者訪80后青年作家顏歌》，http：//tieba.baidu.com/p/16851546。

顏歌：《聲音樂團(tuán)》，天津人民出版社2011年版，第95頁。

胡言會：《差異的主體性與語言的異質(zhì)性》，《蘭州大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2009年第5期。

殘雪：《究竟什么是純文學(xué)》，《大家》2002年第4期。

[德]康德：《歷史理性批判文集》，向兆武譯，商務(wù)印書館1990年版，第22頁。