○夏烈

權(quán)力結(jié)構(gòu)與女性世界的隱秘
——池上小說論

○夏烈

小說維持著我們的精神、想象與生活的關(guān)系，這話對(duì)，但興許不夠精準(zhǔn)。小說就是一種生活。

一方面，小說這個(gè)源自西方近代的概念在申明它與現(xiàn)代人及其日常生活的同一性。本雅明在《講故事的人》一文里區(qū)分了“小說”和“故事”，認(rèn)為二者都是偉大的敘事傳統(tǒng)，不過故事衰落而小說興起。小說是離棄上帝而困頓俗世之后的現(xiàn)代人懷疑、自省、理性、瑣碎的精神境界的分泌。

也因此，另一方面看，小說是非?，F(xiàn)代的人性藝術(shù)，它不光關(guān)照生活的表面——類似新聞的事件和情節(jié)，更敏感甚至神經(jīng)質(zhì)地沉浸到人物在生活里的細(xì)節(jié)——內(nèi)部及其褶皺，貼切而完美地抓取俗世中一代人、一群人、一個(gè)人的隱秘。沒有錯(cuò)，“隱秘”，就是小說家的樂事，是他們?cè)谌碎g擁有和行使著的藝術(shù)與技術(shù)——唯有這種技藝，讓生活不再是時(shí)間和記憶的殘碎存在，反之成為時(shí)間和記憶的主體，忠誠地或者忠言逆耳地提醒你人性的優(yōu)美跟斑斑劣跡。

池上的小說就是這樣一種藝術(shù)與技術(shù)，她顯然捉摸到了小說的本質(zhì)的光環(huán)，并且樸素而顯出幾分拙意地在養(yǎng)成自己關(guān)于小說/生活的理解。

《桃花渡》（2014）、《在長樂鎮(zhèn)》（2014）、《春風(fēng)里》（2015）、《這半生》（2015）以及更早些的《胎記》（2010），是我對(duì)池上中短篇小說的有限閱讀。它們是現(xiàn)實(shí)主義的，甚至很少夸張和變形。

池上早期（2008年之前）的小說訓(xùn)練卻不是這樣的?！拔耶?dāng)時(shí)模仿殘雪那種文字，華麗又冷酷，還用它營造出一種情緒、一種氛圍，比如2007年的小說《夜》”，“一開始是很奇麗的，我覺得是抓住奇麗的，很炫，炫技嘛。想要每一個(gè)字都讓你覺得好厲害、好驚世駭俗。每個(gè)字都用力過猛。比如說《犄角》”。殘雪式的先鋒小說、語言乃至結(jié)構(gòu)的“奇麗”、技巧的變化，依舊是“85后”的池上學(xué)習(xí)和進(jìn)入文學(xué)（文壇）的基本途徑。這些訓(xùn)練自然有其必要，但揚(yáng)棄更為重要?！?008年開始，我的小說中斷了幾年。停寫的那幾年，我沒那么絕望了，心境變化，寫的東西也就變化。2010年夏天我從寧波回杭，在火車上，我突然決定要重新開始寫小說，而且不再想寫先鋒的，更想寫點(diǎn)現(xiàn)實(shí)主義的東西。我的語言變得不那么陰冷，也不追求華麗了。我現(xiàn)在追求的語言是一種妥帖的感覺?！保ǔ厣?、李璐，《訪談池上：我追求一種妥帖的語言》）此后，無論小說還是創(chuàng)作談，我感覺池上都回歸到極其樸實(shí)的基調(diào)，這讓我懷疑并大抵確信，她早期的小說學(xué)習(xí)階段的“奇麗”“炫技”，多半出自文藝青年的“通病”和走上“純文學(xué)”之途時(shí)的共振。跟純粹的形式相比，準(zhǔn)確理解人物和他們?cè)诃h(huán)境中的存在感受，學(xué)習(xí)在旁觀（俯瞰）中進(jìn)入人物的心靈世界并體驗(yàn)（憫愛）其掙扎和卑微的喜樂更為重要；最好的形式是人物自己的生命形式。

在池上小說的閱讀中，逐漸習(xí)慣了她用女性的視角看待生活和男性。換言之，池上提供的是她目前的小說習(xí)慣，寫女性且用女性寫。女性的心靈和眼睛成為池上小說觀察生命環(huán)境的窗口，男性居于篇幅的次要位置——不過池上在某個(gè)意義上又強(qiáng)化了男性的象征意味，即一種現(xiàn)實(shí)生活的邏輯中、一種池上的兩性觀中的“男性統(tǒng)治”。

性和社會(huì)角色，無處不在的統(tǒng)治權(quán)力是池上小說貌似溫婉散淡的敘述腔調(diào)里深深含有的基本結(jié)構(gòu)。仿佛城市的水管電力互聯(lián)網(wǎng)，我們時(shí)常忘記它們的不可或缺，然而一切都市生活規(guī)則以及夢(mèng)幻泡影都架構(gòu)在它們之上。

《春風(fēng)里》是一個(gè)典型，也是我閱讀之后印象深刻的一篇。林安娜從鄉(xiāng)入城、人近中年，因?yàn)槠?，運(yùn)命將她推上了脫穎而出的位置，其實(shí)是將她推到了男權(quán)統(tǒng)治結(jié)構(gòu)的風(fēng)口浪尖。她的戀愛、婚姻、外遇、事故分別歸屬于身邊不同的男人，一環(huán)又一環(huán)，沒有盡頭，她完全鑲嵌在了性權(quán)力和社會(huì)權(quán)力的男性中心背景之中，溢出自己這樣的一個(gè)女性、一群女性、一代女性被時(shí)代現(xiàn)實(shí)和社會(huì)文化劫持的疲憊的軌跡、掙扎的軌跡、貌似成功而實(shí)則凄惶的軌跡。

女性在強(qiáng)悍的男權(quán)中心結(jié)構(gòu)中，除了被動(dòng)的接受、順從自己的角色，做弱勢(shì)的自怨自艾和隱忍的自我說服外，學(xué)習(xí)和模仿男性的生活方式、社會(huì)角色就成了另一種選擇，即一種異化了的女性。《桃花渡》是池上提供的這一意味的堅(jiān)硬苦澀的文本。越劇名家阮依琴在緊張的單位關(guān)系和事業(yè)更上層樓的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上發(fā)現(xiàn)甲狀腺上有個(gè)邊界模糊的結(jié)節(jié)，醫(yī)院要求她盡快做切除手術(shù)。在小說的開端，池上頗有效率地把死亡搬出來做臨界感的推進(jìn)，逼迫人物面對(duì)生死有新的領(lǐng)悟。而阮依琴“對(duì)著那些梧桐落葉說，我不能手術(shù)的”，第二段，池上便迅速地揭曉了一層謎底：“阮依琴是怕死的，可阮依琴更怕自己不能唱戲”；十余個(gè)段落之后，她的丈夫馬凱揭曉了謎底之下的謎底：“馬凱把那張協(xié)議書扔了出去，阮依琴，這么多年，你什么時(shí)候在乎過這個(gè)婚姻？也對(duì)，它只有妨礙到你唱那些狗屁戲，當(dāng)狗屁團(tuán)長了，才是重要的?！薄x越劇團(tuán)團(tuán)長一步之遙的職位迷戀，取代熱愛唱戲的理由成為他人眼中阮依琴的主要性格特征和價(jià)值取向，之后的小說中這一點(diǎn)越來越突出，一番身體的無可奈何與社會(huì)關(guān)系的炎涼常態(tài)之后，當(dāng)讀者同情于阮依琴過往的生活故事以為她終得心志獲得解脫時(shí)，權(quán)力卻再一次降臨，她則依舊選擇了權(quán)力。對(duì)于藝術(shù)（唱戲）和職位（團(tuán)長）的雙重追求，尤其是后者，成為他人（即便是丈夫）也不能理解她的原因。阮依琴這個(gè)人物，包括她周邊工作環(huán)境中的成功者團(tuán)長柳玥、另一名競爭者副團(tuán)長黃云伶，共同指向女人入世的硬冷卑寒和男性立法的社會(huì)規(guī)則本身的弱肉強(qiáng)食。

女性被侮辱與損害還可以有哪些形式，這形成了池上冷靜的社會(huì)學(xué)式的注意力和思想力?！哆@半生》就是這樣一個(gè)持續(xù)推進(jìn)上述觀察與思考的文本。小說開端再次成為一把鑰匙，正如薩義德花費(fèi)整整一部大書闡述和研究的，開端決定了此后書寫的意圖與方法（《開端：意圖與方法》，愛德華·W·薩義德），池上在此說：“云惠年輕時(shí)受過一次傷?！碑?dāng)我們讀完整個(gè)“半生”的故事回頭概括，這小說的鎖心就是開頭第一句，這就是一篇較長的女性“傷痕文學(xué)”。如果說張愛玲式的“半生緣”與這里的“半生”還有些文字上直觀的聯(lián)想以至于比對(duì)的可能，那么池上真正的借鑒卻是《金鎖記》的曹七巧，三代人的互為隔膜和互為限制、互為傷害成了小說最觸目的部分，到善良軟弱的云惠最后轉(zhuǎn)變?yōu)閮鹤影毿腋Ｉ畹钠茐恼邥r(shí)，這觸目也就驚心了。不過，池上專門談到過張愛玲及其《金鎖記》：“張愛玲我覺得骨子里就特別特別的陰冷，她的陰冷是讓人覺得有點(diǎn)難受的。當(dāng)然我看張愛玲不全，我只看了她的《金鎖記》，其他的我就不太愿意看了，我感覺太陰冷了?！薄Y(jié)果是，《這半生》有意無意地將云惠推到了刻薄母親的境地，使之有了《金鎖記》的一點(diǎn)兒陰冷之影；而興許是池上心中又排斥（恐懼）這樣的陰冷，使得《這半生》究竟無法達(dá)到《金鎖記》的獨(dú)特和卓爾。

云惠在小說開頭的傷痕，池上“捂”得真真是極好的，一直到小說結(jié)尾最后一段才揭開何以在洛陽讀大學(xué)時(shí)的那段少女情懷釀成了內(nèi)傷，一輩子無法恢復(fù)。我們?cè)谥i底之前優(yōu)先領(lǐng)略的是云惠無法結(jié)痂的帶著傷口的兩性生活中，一次次經(jīng)受的來自男人的故意和非故意的戕害，總之，畢竟是沒有出現(xiàn)能夠治愈她的人，連幫助的心也沒有——現(xiàn)實(shí)的婚姻之路實(shí)際到無可救藥，誰都不會(huì)同情一個(gè)心病沉疴的弱女子。

各種男性的隨心所欲和女性的彷徨無依在其他的《在長樂鎮(zhèn)》《胎記》中都有不同程度的呈現(xiàn)，即便這兩篇的女性更多一些自己對(duì)生活的選擇、對(duì)情欲的渴求，但回饋的反作用力仍然令女性更有壓力、更難消化。所以說，池上是女性更是女性之友，她的動(dòng)心忍性處都是男權(quán)社會(huì)下的女性心智與行為，她的小說因此有很好的女性形象塑造出來，像林安娜（《春風(fēng)里》）、唐小糖（《在長樂鎮(zhèn)》），我以為都是寫得很飽滿、很有生趣的人物——更重要的是，這些小說中的女性素材和心理軌跡非?！敖拥貧狻?，如果說這顯示了池上“有生活”，我看毋寧說是池上有注意力（觀察和思考），她讓小說中的女性形象及其遭際、發(fā)展有了合乎社會(huì)學(xué)、心理學(xué)的依據(jù)，是比較扎實(shí)的寫法，頗有歐洲19世紀(jì)寫實(shí)主義小說的風(fēng)范。

池上小說的男性因此難免有些套式和扁平化。首先是套式問題，池上理解的男性大致有兩種，一種是“溫和陪伴型”，另一種是“花街浪子型”?！短一ǘ伞防锶钜狼偕罾锏膬蓚€(gè)男人都基本屬于前者：丈夫、文化館編縣志的馬凱，越劇團(tuán)的編舞、追求者潘志文；《在長樂鎮(zhèn)》里唐小糖生活中的兩個(gè)男人則分屬一前一后：丈夫、鎮(zhèn)醫(yī)院婦科醫(yī)生郭一鳴是溫和的，開改裝車修理行、未定性的青年情人阿凱則是同時(shí)與兩名女性發(fā)生性關(guān)系的浪子；《春風(fēng)里》中林安娜生活里的四個(gè)男人復(fù)雜一些，一起進(jìn)城闖蕩的男友沈世民是溫和陪伴型的但更自卑懦弱，早逝的丈夫浩揚(yáng)是藝術(shù)家型的，前后兩任廠長夏宏平、胡國勇欲望纏身（權(quán)力與身體的征服者），但夏更男人味、胡更流氓氣；《這半生》中云惠生活里的三個(gè)男人兩個(gè)（洛陽老板杜江，丈夫、銀行職員沈兆南）是花街浪子，相親遇上的大學(xué)歷史系講師林國光是溫和陪伴的?！@些基本有二分的男性角色，拿現(xiàn)在流行的詞匯（當(dāng)下時(shí)代的女性主義視角及其男性命名）來講，就是“暖男”和“渣男”的類型區(qū)別。

池上偶爾會(huì)盡力細(xì)寫一點(diǎn)男性，比如馬凱、潘志文、沈世民、胡國勇，不過總的看是欠缺的；有一個(gè)女主人公感情線索以外的男人，《春風(fēng)里》的下崗工人老伍，卻有些意外的神采，真實(shí)、血性、有情有義，不過畢竟是配角，不能改變池上男性理解偏弱的大局。

男權(quán)中心下的男性除了強(qiáng)烈的社會(huì)性、動(dòng)物性即權(quán)力欲望及其競爭，還有沒有內(nèi)心的層次可以開辟出來，有沒有特異的、突變的、矛盾重重的心理和靈魂在面對(duì)女性和生活歷程后有豐富的變化，這應(yīng)該值得池上給予注意。

此外，我關(guān)注到了池上這些小說中的“性”。性是一種原動(dòng)力、一種本能，它的釋放與解放始終伴隨著權(quán)力斗爭，換言之，性是與權(quán)力有關(guān)的自然物，看著是我們自己的，但一旦進(jìn)入兩性尤其是社會(huì)之后它就表現(xiàn)出強(qiáng)烈的權(quán)力競爭和交換關(guān)系。

池上小說中女性的“性”生活很有意思。有一類，是自由選擇，也就是她們身心自由律動(dòng)的結(jié)果。當(dāng)身體有渴望，心靈為了尋求打破無聊和既定秩序的時(shí)候，當(dāng)代女性有其自由且無論年齡。

《在長樂鎮(zhèn)》里的唐小糖就是青年女性的性愛自由者，模特身坯子和傲嬌氣質(zhì)的她在平靜無聊的家庭生活中選擇了與樓下經(jīng)營改裝車鋪?zhàn)拥哪ν心邪P激情來往，修車鋪、錄像廳小包廂，阿凱有力的生機(jī)勃勃的青春力量刺激和滿足著年輕少婦唐小糖，“唐小糖擰開水龍頭，從水龍頭里流出白花花的水，漫過了那幾只疊起來的碗，又漫過了不銹鋼水槽。在似乎永無休止的嘩嘩聲中，唐小糖的眼前浮現(xiàn)出那張輪廓分明的臉，赤膊的阿凱像某只雄壯的動(dòng)物壓在她的上頭。在一次次的交媾中，唐小糖聽到阿凱低沉而有力的吶喊：“我愛你，我愛你……”池上的筆觸生動(dòng)有鏡頭感地描摹著唐小糖的性生活，呈現(xiàn)出一種美媚結(jié)合的快感和美感。

有一個(gè)細(xì)節(jié)確實(shí)甚是精彩，唐小糖的第一次偷歡是伴隨著她跟丈夫借口外出買魚達(dá)成的。

唐小糖是拎著一條小鯽魚趕回家的。鎮(zhèn)上的菜場收攤收得很早，往往還沒到中午，菜場就變得空蕩蕩了。唐小糖到菜場時(shí)，差不多就是那種情形。她看到頭一家賣魚的女人正在往外倒水，魚基本賣光了，只剩下一條手掌大的魚，在水里孤獨(dú)地游著。這種魚一看就是被挑剩的，但女人卻說，不要看這條魚小，筋骨是絕對(duì)好的，你看看，游得多起勁。魚好像聽懂女人的話似的，又搖擺著兜轉(zhuǎn)了一圈。唐小糖便把它買了下來，她琢磨著，有總比沒有的好。

還是這條魚，再次出場是在同樣被阿凱始亂終棄、打胎離開的阿麗與唐小糖的最后一番對(duì)話中：

阿麗說，唐小糖，我要走了，回自己的老家。你知道嗎？我在這個(gè)鎮(zhèn)上沒有親人，所以，當(dāng)我的腦袋里跳出讓你來陪我做這個(gè)手術(shù)時(shí)，連我自己都覺得可笑。阿麗真的就笑出聲來，唐小糖卻怎么也笑不起來，不知怎的，她想起了家里的那條鯽魚，她從前覺得自己像那條魚，現(xiàn)在，她覺得阿麗也像那條魚。于是，唐小糖對(duì)阿麗說，你等我下。唐小糖跑回家，把那條魚裝在裝滿水的塑料袋里，對(duì)阿麗說，我沒有什么東西能給你了，這條魚就當(dāng)作是分手禮吧。阿麗接過那條魚，看了很長很長的時(shí)間。阿凱他就是個(gè)混蛋，他配不上你的。阿麗最后如是說。

如果說開始小而有筋骨的鯽魚似乎寓意著“魚水之歡”達(dá)成后的性事隱秘的話，那么當(dāng)兩個(gè)女性因相同的男人、相同的遭遇互相撫慰時(shí)，則可以理解為唐小糖突然覺得阿麗跟她一樣是那條小小的鯽魚：皆若空游無所依。

性事后空空如也。填充無聊感、無根感的性選擇、性自由解決了一時(shí)的身心需求，在將男性帶入神經(jīng)的快感以外，也將女性帶入更多的幻想與感情生活，但最終卻無法解決“無所依”的根本問題，換言之，歸屬和信仰都無法由性快感取代，它們是不同層次的心理樓宇。

另一篇有趣而大膽的性描寫是《胎記》，這次的偷歡者換成了中晚年的賢妻良母盧心慈，介入這個(gè)年齡段描寫其最后的性愛訴求真是一次美妙的突破。小說本身懸念相扣，在題材的突破和性愛方式的描寫上可圈可點(diǎn)，不過失之于太過故事化了些。

這一類型的女性性愛表達(dá)依舊有很強(qiáng)的社會(huì)學(xué)、心理學(xué)基礎(chǔ)。寂寞、平淡、被丈夫忽略——身心的冒險(xiǎn)與性愛美媚的激活——冒險(xiǎn)的代價(jià)（生活的邏輯）——回歸或小結(jié)后的心智反應(yīng)。性選擇和性自由的合理性，以及兩性問題、人性問題的終極矛盾都在此間浮游。

另一類型的女性性愛是被限制的，是用作權(quán)力交換的物化對(duì)象。無疑，這是社會(huì)生活真實(shí)和嚴(yán)酷的反映。林安娜的生存技能歸根結(jié)底是以性為物，與有權(quán)者交換生活資料和表面的風(fēng)光，那么內(nèi)在的苦楚會(huì)時(shí)刻涌泛上來，提醒著她人生的荒涼與茍且?！按丝?，胡國勇終于曉得是什么了。是征服所帶來的快感，林安娜身上有一種力量，蠱惑著他去馴服?！笔橇职材缺荒腥藱?quán)力馴化成一架誘惑機(jī)器，還是這根本就是男人對(duì)于性感的本能意淫？或者二者皆有？這種交易關(guān)系步步驚心，其實(shí)毫無安全感可言，胡國勇消費(fèi)著林安娜，卻將她置諸工具的位置，用她的美貌來招待房地產(chǎn)商、招安反抗工人領(lǐng)袖、出賣她成了眾矢之的的騷貨……林安娜的悲苦是深深地陷落于性權(quán)力高度物質(zhì)化深淵的悲苦，若不是她的一只手臂最后被老伍在憤怒中砍掉，她的輪回之苦反沒有盡頭。禍兮福兮，單臂的林安娜舞動(dòng)在老伍妻子自殺的那口井邊時(shí)，路人驚嚇于那森森的鬼氣，而對(duì)林安娜來說，何嘗不是了悟悲苦后解脫的一支舞蹈。

同樣的性交易發(fā)生在阮依琴身上，年輕時(shí)受蛇果般誘惑隨柳玥走上都市繁華競爭路的她，渴望在《追魚》（又是魚）中獲得女主角的機(jī)會(huì)，結(jié)果上了投資商某影視公司趙老板的床，“如果不是長宏影視公司的趙老板，也許阮依琴的人生就這樣了”——在劇團(tuán)中沉淪下寮；可借助性交換所得的一條路帶她到了何方呢？小說依舊壓抑著悲苦娓娓道破。

對(duì)于“性”的認(rèn)識(shí)是池上關(guān)于社會(huì)關(guān)系、時(shí)代處境的全面認(rèn)識(shí)的一部分，她找到了其中的關(guān)鍵性鏈接，她在某些方面的認(rèn)識(shí)是非常充分的，是有良好準(zhǔn)備的作家。

最后，值得一說的是池上這些小說中的城鄉(xiāng)問題。小說中的女性因?yàn)閬碜源彐?zhèn)，向往都市，而集體呈現(xiàn)著無根、疏離的潛意識(shí)，一種情感況味，一種陌生的捍格。林安娜如此，阮依琴如此，唐小糖如此，她們是失去故鄉(xiāng)的人，她們是背鄉(xiāng)而行由欲望和命運(yùn)交織掌控的人，她們的自由是有限的，甚至連死亡的自由都是如此。她們首先是渴望站穩(wěn)腳跟，然后是渴望浪漫激情的愛情（阮依琴和唐小糖都有這樣的文字表達(dá)），最后是不得不為安全感投入戰(zhàn)斗、交易、競爭，收獲那些失敗的蒼涼和勝利的蒼涼。是什么讓池上敏感到這個(gè)層次的細(xì)節(jié)，我在她的《偏愛一種：〈在長樂鎮(zhèn)〉創(chuàng)作談》中找到了部分答案：

當(dāng)我走進(jìn)那所鎮(zhèn)上的中學(xué)時(shí)，籠罩我的絕非什么優(yōu)越感，相反的，是一種疏離感，莫名而強(qiáng)烈。我想，我是不可能驕傲了，但我亦不能自卑。

……

果然，杭州于我，是陌生的。街道永遠(yuǎn)擁擠，行人永遠(yuǎn)面色冷漠，行色匆匆。我的新同學(xué)們很快將我歸類為農(nóng)村來的人，他們無法理解，更確切地說，是沒有興趣去分辨“農(nóng)場”和“農(nóng)村”有何不同。我也懶得跟他們解釋?？傊?，在他們眼里，我理著個(gè)杭州姑娘所不屑的蘑菇頭，說杭州話時(shí)會(huì)夾雜點(diǎn)鄉(xiāng)音，沒有學(xué)過地道的英語，尚不知“興趣班”是何物。在之后的日子里，我試著努力適應(yīng)，以圖融入這座城市。我想我是做到了，至少是裝著做到了，可待夜深人靜時(shí)，我再一看，它還在呢。它根本就成了我體內(nèi)的一份子，哪里還能抹去？

作家幸而有一副上帝的眼睛，可以俯瞰自身、俯瞰生活的軌跡，那么，人的生活也就轉(zhuǎn)化為了小說的乳與油，讓小說代替生活繼續(xù)演繹形形色色的可能性。

池上是一名新手，不過已經(jīng)找到了自己靠譜的技藝。她的小說踏實(shí)的部分讓我心安，我只是等待她的創(chuàng)造與推演。等待好小說同樣是一種好的生活。

（作者單位：杭州師范大學(xué)文創(chuàng)學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯張韻波