○　龔敏律

略論近期學(xué)者型影評的發(fā)展與突破

○龔敏律

新世紀(jì)以來，隨著國家對文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重視和大量人力物力的投入，電影作為文化產(chǎn)業(yè)的龍頭老大，發(fā)展勢頭尤其迅猛，無論就產(chǎn)量、影響還是就票房收入而言，都可以用空前繁榮來形容。在這種繁榮景象中，電影評論的發(fā)展也是十分引人矚目的。不僅各種媒體上對電影的關(guān)注在增多，評論者的隊伍在擴大，“影評人”成為一個專業(yè)名詞得到社會的認(rèn)可，而且正如中國電影本身在類型化一樣，中國目前的電影評論甚至可以說影評人隊伍也在呈現(xiàn)出類型化的發(fā)展趨向。這些類型可以粗略劃分為商業(yè)型影評，職業(yè)型影評，娛樂型影評、學(xué)者型影評等，其中商業(yè)型影評的出現(xiàn)乃是電影作為產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必然結(jié)果，職業(yè)型影評顯示出電影作為一門綜合技術(shù)對電影人的分工細(xì)密的要求，而娛樂型影評則是新興媒體網(wǎng)絡(luò)時代里公眾審美的自由狂歡。在這種種類型的眾聲喧嘩中，也許最值得關(guān)注的是學(xué)者型影評的崛起。這幾年，隨著國家文化戰(zhàn)略的發(fā)展，在國家教育體制內(nèi)藝術(shù)的地位得到提升，從文學(xué)門類中獨立出來成為一個與文學(xué)比肩并立的門類，而戲劇與電影也隨之成為一個一級學(xué)科。學(xué)科自身的成長和藝術(shù)教育事業(yè)的開展無疑促進了專業(yè)學(xué)者隊伍的壯大，激勵起一批頂尖學(xué)者的脫穎而出，這是學(xué)者型影評崛起的體制基礎(chǔ)，而更深層次的原因則是中國電影經(jīng)歷了將近百年的發(fā)展后，無論是理論、創(chuàng)作、歷史，還是作為文化產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)形態(tài)，都已經(jīng)具備了學(xué)術(shù)化的條件，產(chǎn)生了學(xué)術(shù)化的必然要求。學(xué)者型影評的崛起無疑就是對這種時代趨勢和要求的一種自然而積極的順應(yīng)。

之所以說這個群體的影評活動已經(jīng)形成類型，筆者認(rèn)為有三個重要的標(biāo)志。其一，相對商業(yè)型、職業(yè)型與娛樂型的影評而言，這個影評群體具有比較獨立的批評品格。近年來活躍在影評一線的學(xué)者型影評人很多，他們大多是高等學(xué)校從事藝術(shù)教育的教授和科研院所的研究人員。在當(dāng)今媒體十分活躍與強勢的情況下，他們的批評活動有時與電影人有交集，用對話、訪談和討論的方式，積極介入到當(dāng)下電影生產(chǎn)的各種事物和過程之中，但總體看來，他們的影評活動獨立性較強，大多與國家的各類文化項目相銜接，而較少受到電影人或電影產(chǎn)業(yè)的直接的影響。其二，這個影評群體已經(jīng)涌現(xiàn)出了自己杰出的代表人物，如王一川（北京大學(xué)）、尹鴻（清華大學(xué)）、張同道（北京師范大學(xué)）、肖鷹（清華大學(xué)）等就可以說是學(xué)者型影評的領(lǐng)軍人物。他們之間各有風(fēng)格，各有擅長。王一川以理論見長，90年代他曾說自己是個邊走邊看的“話語浪人”，現(xiàn)在他自稱是在“‘文’與‘藝’之間做不停頓的‘理論旅行’”的學(xué)術(shù)行者，“電影文本只是我用來解剖文藝案例的藝術(shù)類型，而對它我常常只做文化修辭闡釋或文化修辭批評”①。尹鴻比較注重電影歷史，不僅他的影評常常是在電影史的構(gòu)架上展開思考，而且他在新世紀(jì)里連續(xù)多年為中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展所做的年度備忘錄，氣象很大，落筆細(xì)致，也不愧是中國電影史的學(xué)術(shù)建構(gòu)中的重要工程。張同道以詩學(xué)研究出身，轉(zhuǎn)入電影研究之后則與紀(jì)錄片結(jié)下不解之緣，對中國紀(jì)錄片的歷史、現(xiàn)狀與未來的出路，都有深入的研究與獨到的見解。肖鷹雖屬客串，但他盡情地發(fā)揮自己的感受批評，快人快語，直言不諱，對問題的看法有時不免偏激，但卻深刻，甚至一針見血，電影人往往難以接受，讀者讀后則覺得痛快淋漓。其三，通過多年的實踐，這個群體的批評活動在思維方式和評論視角上也逐步形成了自己的特色，這種特色鮮明地體現(xiàn)在文化視角、歷史意識、觀念創(chuàng)造三個方面。

電影作為一種綜合藝術(shù)，它是所有藝術(shù)形式中最具有表現(xiàn)力與豐富性的文化載體，同時，作為一門產(chǎn)業(yè)，它自身也是一種民族文化現(xiàn)象，一種民族文化的構(gòu)成元素。從文化的視角上來開展電影評論，當(dāng)然是最能體現(xiàn)出學(xué)術(shù)型影評的學(xué)理性的，所以它是學(xué)者型影評人具有特別興趣指向的一個層面，也是他們自覺采取的一種批評策略。王一川的文化修辭闡釋，也是一種將文化理念與修辭學(xué)知識結(jié)合起來用于影評的一種成功的范例。上世紀(jì)80年代后期，王一川曾運用賽義德的后殖民理論對張藝謀影片的“他者”文化策略進行過批評。不管電影人和讀者是否認(rèn)可，他的文化策略闡釋最終成為那個時代對張藝謀影片的經(jīng)典論述。近年來，王一川繼續(xù)熱情地關(guān)注著張藝謀電影的發(fā)展，使用的解剖刀還是文化修辭學(xué)。他在評論《金陵十三釵》時就明確指出：“該片在故事講述上有了可喜進展，可謂到目前為止張藝謀影片中敘事最為流暢和完整的一部了。但它最引我‘震撼’的地方，與其說是它所精心刻畫的妓女這一卑賤群體及假牧師約翰等在戰(zhàn)火中釋放的普世人性光芒或崇高品質(zhì)（這當(dāng)然值得稱道），不如說是它的近乎無懈可擊的美學(xué)與政治雙重平衡修辭術(shù)。因為，由于存在《南京！南京！》從普世人性視角過度渲染中國女性被日軍蹂躪畫面及日軍自我反思鏡頭而遭詬病的前車之鑒，再來拍抗戰(zhàn)題材就必須在美學(xué)上與政治上都應(yīng)對高風(fēng)險，也就是要確保美學(xué)上有品位和政治上有民族尊嚴(yán)。”②而他運用弗萊的“原型”理論即文學(xué)藝術(shù)的原型演化過程與春夏秋冬四季循環(huán)相合拍或?qū)?yīng)，從而有喜劇與春天、傳奇與夏天、悲劇與秋天、反諷與冬天相對應(yīng)的文藝原型演變模型這一模式來分析中國主旋律影片的發(fā)展階段，也顯然是文化視角的一次成功的嘗試。肖鷹曾批評張藝謀的《英雄》是美化惡的場景拜物教，批評馮小剛的《夜宴》、陳凱歌的《無極》是奇幻拼貼的神話，批評馮小剛的《集結(jié)號》是規(guī)避意指的“縫合”，所持的尺度也是文化意蘊。他認(rèn)為：“大片是完整電影神話的文化實踐，它的目標(biāo)所指就是關(guān)于我們的世界的神話的經(jīng)典化建構(gòu)?！钡沁@些國內(nèi)觀眾叫好的大片，之所以沒有實現(xiàn)這個目標(biāo)，“根本失誤在于中國電影家對大片產(chǎn)生的文化語境及其應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的文化功能的盲視，他們在依據(jù)商業(yè)美學(xué)原則配方制作影像奇觀的時候，根本沒有意識到建構(gòu)一個‘更有力量，更有價值，更有聲望’的世界的文化使命”。③肖鷹的批評歷來尖銳，犀利，被批評的電影家或許心里會很不服氣，也有知名電影家挺身而出反唇相譏，但在國內(nèi)觀眾被這些影像奇觀眩惑得昏天轉(zhuǎn)地時，有一位學(xué)者能夠大喊一聲“幻影之下文化哪里去了”，這對中國電影大片的發(fā)展當(dāng)然也是一件好事，而且也是電影批評的應(yīng)盡之責(zé)。

歷史意識的強化是學(xué)術(shù)型影評的一個重要特點，這不僅是因為許多事件的本質(zhì)意義只有在歷史發(fā)展的鏈條中才能顯示出來，而且也是因為學(xué)術(shù)本身的存在基礎(chǔ)就是歷史，求實這一學(xué)術(shù)的核心功能之一必須是在歷史的建構(gòu)中才能得以實現(xiàn)。歷史性的重視與把握在尹鴻的批評活動中表現(xiàn)得最為突出，他從2002年開始至今，帶領(lǐng)學(xué)生堅持不懈，逐年為中國電影產(chǎn)業(yè)寫備忘錄，對電影投資、電影生產(chǎn)、電影發(fā)行、院線市場、票房紀(jì)錄、電影法規(guī)的頒布、電影制作模式的變化等等項目進行記錄和述評。張同道在這方面也做了大量工作，如他主持寫作的2009年中國紀(jì)錄片頻道發(fā)展研究報告，2010年紀(jì)錄片網(wǎng)絡(luò)新媒體傳播發(fā)展研究報告等，真實而詳細(xì)地記錄下了近年來中國電影紀(jì)錄片的現(xiàn)實狀況。這種備忘錄看似學(xué)術(shù)含量不如論文，其實它對資料的準(zhǔn)確性、涵括面、代表性要求極高，需要撰稿人辛勤的積累、爬梳與整理。這些工作為以后中國電影史的研究與寫作提供了可信度高的歷史材料，體現(xiàn)了作者的學(xué)術(shù)預(yù)見性。對于電影研究而言，本身也是一項功德無量的具有學(xué)術(shù)積累意義的影評活動。由于學(xué)者型的影評人大多具有深厚的電影史的學(xué)術(shù)積累，因而歷史意識的強化是學(xué)術(shù)型影評人的自覺到的使命，也是他們的擅場。譬如王一川批評張藝謀，始終是把張藝謀放在“張藝謀神話”的歷史發(fā)展框架中進行研究的，他從《老井》到《英雄》，看到了張藝謀電影從“情感主義”到“后情感主義的遞進”，他從著名的“張藝謀神話的終結(jié)”論到《英雄》所代表的“全球化時代的中國視覺流”的分析也都是在歷史的比較中所得出的時尚預(yù)告。歷史是一面明鏡，不僅可以映照過去，也可以預(yù)見未來。在學(xué)者型影評中，歷史意識的強化常常使他們敏銳地捕捉到中國當(dāng)代電影發(fā)展的動態(tài)與趨勢。尹鴻的《向市場集結(jié)的主流電影群》《影像文化的中國制造——進入新世紀(jì)的中國電影產(chǎn)業(yè)》，王一川的《通向在世共生型文化——改革開放30年中國電影文化轉(zhuǎn)型》《主旋律影片的儒學(xué)化轉(zhuǎn)向》《從雙輪革命到獨輪旋轉(zhuǎn)——第五代電影的內(nèi)在演變及其影響》《新世紀(jì)中國電影類型化的動因、特征及問題》《中國西部電影模塊及其終結(jié)——一種電影文化范式的興衰》，張同道的《中國紀(jì)錄片30年的美學(xué)歷程》《多元共生的紀(jì)錄時空九十年代中國紀(jì)錄片的文化形態(tài)與美學(xué)特質(zhì)》等，僅從評論的題目上來看，就可以想見作者的歷史比較的思維方法在這些論題的選擇與闡釋中所起到的重要作用。

一般說來，創(chuàng)作尚可從模仿入手而逐步達到創(chuàng)新的境界，模仿不失為走向創(chuàng)新的一條道路，但學(xué)術(shù)上的模仿則是一無可取。學(xué)術(shù)必須創(chuàng)新，而學(xué)術(shù)的創(chuàng)新有兩個最基礎(chǔ)的層面。首先是話題的創(chuàng)新，學(xué)者型影評家往往能夠在自己從事的批評領(lǐng)域中敏銳地發(fā)現(xiàn)新的研究對象。王一川對中國電影類型化的研究、張同道對大學(xué)教育史上教育電影的關(guān)注，對當(dāng)前渝派記錄片的熱情推許，無疑也是學(xué)者型影評人對電影業(yè)內(nèi)新話題的敏感度的體現(xiàn)。不僅發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象，找到問題，而且及時地回答電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)實中涌現(xiàn)出的新問題，這是學(xué)者型影評家影評實踐的一個鮮明特征。其次是觀念的創(chuàng)新，一個有抱負(fù)、有出息的批評家不僅要在批評實踐中獨具慧眼，發(fā)現(xiàn)別人沒有發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)象，感覺到別人沒有感覺到或者感覺到了但沒有明確地表達出來的趨勢動態(tài)，而且要能夠通過概括這些現(xiàn)象，表述這些感覺，創(chuàng)造出屬于自己的新的學(xué)術(shù)概念。在這方面，王一川的影評頗具代表性。譬如，他在《主旋律影片的儒學(xué)化》一文中指出：“主旋律影片內(nèi)部從一開始就交織著相互對立而又協(xié)和的二元要素：一元是來自當(dāng)代主導(dǎo)價值系統(tǒng)的對于個體生活體驗的雅正化與奇異化加工的沖動，簡稱雅奇化。它處處尋求把豐富而雜多的生活體驗材料統(tǒng)合到雅致或莊正的軌道而又同時造成奇異效果；另一元是從個體生活體驗出發(fā)的對于當(dāng)代主導(dǎo)價值系統(tǒng)的世俗化與韌性的還原沖動，簡稱俗韌化。它總是讓求雅求奇的當(dāng)代主導(dǎo)價值觀重新回溯到需要韌性才能生存的世俗生活流中。雅奇化標(biāo)舉雅而奇，雅正而又奇異；俗韌化突出俗而韌，世俗而又堅韌?！边@里的“雅奇化”與“俗韌化”就是作者對主旋律電影藝術(shù)內(nèi)質(zhì)的一種新穎而獨特的概括。王一川也很善于給現(xiàn)象、態(tài)勢命名，譬如，他說改革開放30年中國電影的文化現(xiàn)狀時“在世共生”，稱《英雄》等電影代表的時代美學(xué)思潮是“后情感主義”，形容第五代電影的內(nèi)在演變是“從雙輪革命到獨輪旋轉(zhuǎn)”，對馮小剛的賀歲片的故事講敘歸納出的“二元耦合模式”，在討論覺醒的公民個人如何在群體參與的公共領(lǐng)域中找到并確立自身的意義或價值問題時提出的“藝術(shù)公賞力”的命題，如此等等，都可以見出王一川在電影評論領(lǐng)域內(nèi)建造新的學(xué)術(shù)概念的自覺意識與取得的成就。創(chuàng)造新的學(xué)術(shù)概念，既要有高屋建瓴的概括力，也要有自己的獨特的思維方式和感知方式。王一川曾在一次訪談中這樣談到自己的影評特點：“我個人在變中其實也有不變的東西：對藝術(shù)文本的深度體驗和二重闡釋。深度體驗，就是我過去主張的體驗美學(xué)的東西；二重闡釋，就是我過去的修辭論美學(xué)所主張的對表層意識文本（即第一重文本）以下的深層無意識文本（即第二重文本）的追尋。例如，我做小說文本闡釋及電影文本闡釋時，全力求取的就是一般不被人關(guān)注的深層無意識潛文本即第二重文本。我現(xiàn)在力求把這兩方面（體驗和闡釋）結(jié)合起來做?！雹苌朴诎l(fā)掘和重視那些不被別人關(guān)注的深層無意識的潛文本，也許就是王一川的影評不斷有新術(shù)語、新概念涌出的主體因素吧。學(xué)術(shù)的建設(shè)不僅是歷史資料的積累過程，也是學(xué)術(shù)術(shù)語學(xué)術(shù)概念的話語積累過程。如果說文化視角、歷史意識是支撐著當(dāng)代電影評論學(xué)術(shù)性的兩根重要的支柱，那么觀念創(chuàng)新不僅是第三根支柱，而且是電影評論學(xué)術(shù)性的靈魂所在，它們將共同的建構(gòu)起當(dāng)代中國電影評論的學(xué)術(shù)大廈。

目前，實力雄厚、日趨成熟的中國電影產(chǎn)業(yè)在國家文化發(fā)展戰(zhàn)略中的地位越來越重要，這種重要的地位以及藝術(shù)教育在國家教育體制中的突圍與崛起，為電影評論的發(fā)展壯大提供了十分有利的契機與氛圍，電影批評的繁榮時代已經(jīng)呼之欲出。這種繁榮將是各種類型的電影批評多元共生、眾聲喧嘩的繁榮，在這種眾聲喧嘩中，學(xué)者型影評發(fā)出的聲音無疑是令人鼓舞的。這幾年，電影界對電影批評的現(xiàn)狀與未來多有探討，曾有學(xué)者批評學(xué)者型影評，認(rèn)為：“在‘潛理論’的支配下，不少以專業(yè)院校、普通高校、科研院所和專業(yè)電影研究人員為批評主體的批評者，學(xué)術(shù)人格、學(xué)術(shù)良心、道德自律大為喪失。整個專業(yè)電影批評，在既堅持美學(xué)和歷史的批評觀點和方法，又堅持批評的多樣化原則之間常常過于片面和偏頗。大眾從主流媒體已經(jīng)很難讀到有獨到的認(rèn)知深度和理論創(chuàng)新的學(xué)術(shù)批評文章，也很難聽到真正有見地的、一針見血的批判聲音?！雹莨P者認(rèn)為，這種對學(xué)者型影評的評判是過于悲觀的，也不符合近期中國學(xué)者型影評的發(fā)展的現(xiàn)實狀況。在這個多元時代里，中國的學(xué)者型影評不僅在推動電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展方面已經(jīng)發(fā)揮了很重要的作用，而且將繼續(xù)擔(dān)負(fù)起引領(lǐng)與整合電影批評的使命。因為學(xué)者型批評與一般的商業(yè)型批評、職業(yè)型批評和娛樂型批評的職責(zé)與功能是不一樣的。商業(yè)型批評注重抓住和發(fā)掘影片的商機，配合電影產(chǎn)業(yè)的營銷策略，職業(yè)型批評由于與電影產(chǎn)出集團千絲萬縷的人事與情感聯(lián)系，其批評最缺乏獨立思考，背后隱藏的抓手往往也是電影生產(chǎn)商的意志，而網(wǎng)絡(luò)上千姿百態(tài)的娛樂型影評，雖然不乏高見，自由但無序，寫作的目的在于宣泄情緒（也許是快樂的，也許是憤怒的），因而缺乏學(xué)術(shù)的責(zé)任感與使命感，但學(xué)者型批評則是以學(xué)術(shù)性為立足之本的。這種學(xué)術(shù)性體現(xiàn)在影評實踐中，體現(xiàn)在不僅寫出自己的感受，而且要關(guān)注到社會感受與群體感受，不僅要知道事情是怎樣，而且要發(fā)掘出原因知道事情為什么會是怎樣，不僅要看到電影存在的表象，還要找到電影表象后面潛在的本質(zhì)因素，不僅要看到個體，而且要概括出群體特征，不僅要了解現(xiàn)狀，而且要發(fā)現(xiàn)趨勢，等等，不一而足。這種學(xué)術(shù)化要求，恰恰是需要那些受過嚴(yán)格的學(xué)術(shù)思維訓(xùn)練和長期的文化知識積累的學(xué)者型影評人來完成的，或者說乃是學(xué)者型影評人應(yīng)該擔(dān)負(fù)起的時代使命。從上述學(xué)者型批評思維與模式的三種特征來看，應(yīng)該說近年來學(xué)者型影評的崛起是較好地順應(yīng)了中國電影理論與創(chuàng)作的學(xué)術(shù)化要求的。

當(dāng)然，由于時代條件和主體知識結(jié)構(gòu)方面的原因，目前國內(nèi)的學(xué)者型影評人也不同程度地存在一些局限，其中最為突出的有兩點，一是專業(yè)化有待提高。電影畢竟是一種具有自己的特殊技術(shù)與特殊語匯的藝術(shù)形式，而且電影技術(shù)和語匯隨著光學(xué)、機械學(xué)的技術(shù)發(fā)展，也在日新月異地發(fā)生變化。由于電影藝術(shù)教育的起步較晚，國內(nèi)學(xué)者型影評家大多是從文學(xué)、美學(xué)類的專門人才轉(zhuǎn)行而來，電影技術(shù)與專業(yè)理論往往成為他們知識結(jié)構(gòu)的短板，而目前學(xué)者型影評對文化視角和歷史意識的重視，也許恰恰就是他們回避自身短板的一種批評策略。二是國際化程度不夠。電影是最具有國際性的一種藝術(shù)形式，在經(jīng)濟全球化的時代里，美國的好萊塢電影挾持著美國文化的價值觀與技術(shù)性席卷全球，勢不可擋。中國目前的電影產(chǎn)業(yè)當(dāng)然不能與好萊塢抗衡，但是中國作為一個文化古國和文化大國，中國的電影事業(yè)也應(yīng)該有一份走向世界的雄心和信心，而要實現(xiàn)這樣一個中國電影世界化的愿望，影評人向世界觀眾及時而有力地介紹和推出中國的電影觀念、電影文化和電影杰作，乃是不可缺少的一支力量。而這種使命，恐怕也是學(xué)者型影評人在日后的發(fā)展中有能力承擔(dān)和責(zé)無旁貸的。

注釋：

①④王一川、張慧喆：《文與藝間的“理論旅行”——北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長王一川教授訪談》，《四川戲劇》2013年10期。

②王一川：《2011年：中國大陸電影中的悖逆景觀》，《文藝爭鳴》2012年1期。

③肖鷹：《國產(chǎn)大片的文化盲視》，《文藝研究》2008年10期。

⑤袁智忠《大眾傳媒時代電影批評的倫理化思考》，《電影藝術(shù)》2010年3期。

（作者單位：湖南師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 孫 嬋