傅昊

「六法」的當代意義

傅昊

南朝謝赫“六法”是傳統(tǒng)中國畫的根本大法，它不僅是鑒賞繪畫的標準，而且是認識、學習中國畫最重要、最概括的方法。但在當代制作盛行、注重視覺效果、動言改造國畫、向國際化看齊的時代里，用“六法”來要求國畫的聲音卻頗為寂寥。那么，當代國畫能否繼續(xù)用“六法”作為評判的標準？“六法”中有哪些層面是中國畫不能拋棄的精神特質(zhì)和必須堅守的傳統(tǒng)底線？有哪些層面是可以因時而變、融會貫通以期更具生機呢？

“氣韻生動”是“六法”中提綱挈領(lǐng)的總法則，關(guān)乎立意造境、風格面貌，是繪畫之精神指向，決定其它五法的格調(diào)高下、神居何所，同時，也是其它五法綜合顯現(xiàn)的最終結(jié)果。宣和畫譜中云：“五行之精，粹于天地之間……展張于圖繪，有以興起人意者，率能奪造化而移精神。遐想若登臨覽物之有得也。”奪造化而移精神是中國畫獨有的觀察方法和表現(xiàn)方法，它強調(diào)了遺貌而取神，這是在老莊玄學思想觀照下的藝術(shù)之“道”。老莊玄學在魏晉六朝的盛行直接影響了當時的繪畫和繪畫理論，成為中國畫尤其是文人畫的一個重要精神淵源。而謝赫將“氣韻生動”列為“六法”之首亦即重視寫意精神的反映，寫意特質(zhì)使中國畫與追求形似、注重科學的透視、光影、結(jié)構(gòu)關(guān)系的以寫實為特點的西方繪畫拉開了距離。

同西方用筆觸、油彩做為塑造形象的手段不同，中國畫筆墨具有超越形象之外的獨立的審美價值，既便在畫面上并非以造型為目的之筆墨符號，其價值也不等于零?！肮P性”是中國畫筆墨基因中的重中之重，用筆不能簡單地等同于畫線條，用筆的形態(tài)是外在結(jié)構(gòu)，筆性是內(nèi)在性情，畫家因個體的修養(yǎng)不同而使筆墨展現(xiàn)出不同的面貌風格，這是中國畫獨到的筆墨技巧。有別于西方繪畫將外在的視覺性因素放在首位的表現(xiàn)方法。

因此“氣韻生動”和“骨法用筆”是中國畫必須堅守的根本法則。

“六法”中的“應物象形”、“隨類賦彩”、“經(jīng)營位置”是中國畫形式規(guī)律中的造型、色彩和構(gòu)圖這三大要素。這三個要素類似于“結(jié)體”的因素，作為圖式的外在構(gòu)成，中國畫這些有意味的形式隨著時空轉(zhuǎn)換，風尚累遷而不斷的變化發(fā)展。譬如人物造型，在明代士夫文人畫審美仍占主流的時風下，陳老蓮的仕女高古飄逸。到了清代，都市商品經(jīng)濟發(fā)達，為了適應市民的俗賞口味，任伯年筆下的仕女則青春亮麗、眉目傳情、充滿時尚和性感……同樣，“隨類賦彩”的轉(zhuǎn)變亦很明顯，大唐強盛、氣象寬廣、兼收并蓄，用色富麗堂皇、五彩斑斕。宋元以降，文風毓秀，崇尚野逸，則水墨一任發(fā)揚，達至極則。至于“經(jīng)營位置”，以花鳥畫為例，五代兩宋的花鳥畫構(gòu)圖除了折枝花這一中國花鳥畫獨具的構(gòu)圖方式外，還有如崔白《雙喜圖》、徐熙《雪竹圖》這樣的全景式構(gòu)圖。明清之際的折枝花構(gòu)圖繼承了宋代的傳統(tǒng)程式而向長卷、立軸過度。而伴隨著這種構(gòu)圖成為主流，全景式構(gòu)圖逐漸沒落。應該說，在造型、色彩、構(gòu)圖等方面的生發(fā)演變、推陳出新是中國畫生生不息的重要動力。

近現(xiàn)代以來，中國畫的發(fā)展是在不斷懷疑甚至試圖顛覆傳統(tǒng)的指向下進行的，種種思潮對于國畫無論在思想認識、價值取向還是在觀念技法、形式面貌上都產(chǎn)生了諸多影響，出現(xiàn)了種種變異。而作為繪畫語言的表達途徑，“應物象形”“隨類賦彩”和“經(jīng)營位置”所受到的影響最為明顯、最直接。中國畫媒介材質(zhì)、繪畫手法的外緣日趨模糊、擴大化，中國畫獨有的圖式語言的表現(xiàn)能力又在萎縮、弱化。當然，西方造型觀念是可以和中國畫造型語言達到某種默契而產(chǎn)生互補的。但需要注意的是，西方造型觀念同中國寫意筆墨的融合空間到底有多大，如何取舍中西，這首先應契合中國畫的精神追求和價值取向，在這一前提下決定哪些可以拿來為我所用，哪些無益于中國畫發(fā)展。一幅畫也許造型是準確的、色彩是豐富的、構(gòu)圖是科學的、畫面是精彩的，但好畫不等于好中國畫，泯滅了中國畫特質(zhì)的觀念和技法只會引起觀念的混亂和面貌的異化。

“傳移摹寫”從本意上講是學習的方法和途徑，和“氣韻生動”、“骨法用筆”一樣為中國畫獨具之法則，在西方繪畫中沒有與之對應的理論，這同中國畫固有的形式特點有關(guān)。中國畫注重繼承傳統(tǒng)，有穩(wěn)定的程式化語言，注重圖式符號的擺布運用。每個畫家都有自己的筆墨規(guī)律，這個規(guī)律應合了畫家心中的自然物象，同時也是圖式構(gòu)成的依托。若要突破圖式則先要改變筆墨結(jié)構(gòu)，筆墨不能改變則圖極難超越。臨摹的好處就在于對固有圖式的借鑒取用，研究古人筆墨的內(nèi)在神韻、外在形態(tài)，積累經(jīng)驗以圖創(chuàng)新。但僅憑此類筆墨的推演以圖創(chuàng)造新風格又會走向極端，即疏離造化、言之無物。美國學者高居翰研究董其昌認為“在董其昌的畫中所使用的樹石山云的程式和空間程式，改造甚至取代了對直接經(jīng)驗的依托，更多地依靠視覺符號的強烈斗爭及其運行的過程”。這說明擺布抽象的筆墨符號將筆墨和造化變成了矛盾的雙方，受董其昌的影響的清代四王山水畫是筆墨的集大成者卻枯燥無味，是“傳移摹寫”被濫用的典型實例。

討論“六法”的當代意義是在當下傳統(tǒng)精神意象喪失、技法無所不用其極、中西混亂、價值失衡的困境下展開的。其實“六法”亦無所謂當代意義，它有明確的堅守也有足夠的通融，我們錯就錯在用西方的觀念去審視國畫傳統(tǒng)，用西方的要求去改造國畫的標準，用世俗雜念的所謂社會規(guī)律去干擾藝術(shù)規(guī)律。這一切都在舍本逐末，而回到“六法”本身就回到了國畫的本源。

傅 昊：洛陽師范學院美術(shù)學院講師