■ 郭 艷 李 浩

（李浩：河北省作家協(xié)會(huì)專業(yè)作家）

郭艷：你的小說帶著濃濃的非日常性，卻散發(fā)著屬于一代人獨(dú)有的精神氣息。在沉默低吟的傾訴中，呈現(xiàn)了一個(gè)被自我照亮的世界。你在這個(gè)被自己心性智慧照亮的世界中艱難跋涉，并在自己設(shè)定的文學(xué)性維度上傾訴對(duì)于世界的復(fù)雜體驗(yàn)。能談?wù)勥@方面的寫作體會(huì)嗎？

李浩：我得承認(rèn)“非日常性”是我有意的寫作訴求之一，之所以如此，當(dāng)然也是有意為之的。我看中作家的“天賦魔法”，大作家肯定是大魔法師，即使他書寫的是基本日常，我們也可見其中的“魔法”成分，“設(shè)計(jì)”成分，“虛構(gòu)”成分——我試圖讓這個(gè)“魔法”更寬闊些，更有拓展感。另外，我覺得我們的寫作也許被僵化、矮化的“現(xiàn)實(shí)主義”困囿太久了，太多的寫作都在這個(gè)所謂現(xiàn)實(shí)里打轉(zhuǎn)，我不想跟在其后，我一定要另辟蹊徑：我想你也能看出，我還有另外的繞開、回避和“禁忌”，它當(dāng)然不是自我限度，而是出于：你們能做的，你們總是在做的，我不做，我不使用你們的這套慣常語系，同樣能夠。還有一點(diǎn)，更為本質(zhì)的一點(diǎn)，我之所以呈現(xiàn)“非日常性”，是出于這樣的理解： 文學(xué)（尤其是現(xiàn)代文學(xué)）應(yīng)當(dāng)挖掘的是人的存在和存在可能，是伸向人“沉默著的幽暗區(qū)域”的神經(jīng)末梢，是對(duì)人性之迷的深入勘探，是對(duì)那些微點(diǎn)的審察與指認(rèn)——那些微點(diǎn)存在于日常生活，人性之中，可它被種種的其它所包裹，甚至?xí)杂X不自覺地被掩蓋著，忽略著，但它又是在某些時(shí)刻起作用的，關(guān)鍵作用的。要呈現(xiàn)這些微點(diǎn)，讓它更明晰明確，讓它成為我們必須面對(duì)的，那作家們就得將它“推向極端”，將它放在“非日常性”的顯微鏡下觀察，就像卡夫卡在《變形記》里所做的那樣，就像布魯諾·舒爾茨在《鳥》里所做的那樣，就像貝克特在《等待戈多》那里所做的那樣。還有，我和昆德拉一樣認(rèn)為文學(xué)存在的理由應(yīng)當(dāng)是它得守住只有在它那里存在的、無法被其它藝術(shù)門類、其它學(xué)科所替代的東西——日常性、現(xiàn)實(shí)性甚至傳奇性的那些本屬于文學(xué)的東西，部分地被攝影攝像，被電影電視“掠奪”去了，我相信這個(gè)區(qū)域的領(lǐng)地還會(huì)進(jìn)一步地喪失?！胺侨粘Ｐ浴辈糠值囊彩俏膶W(xué)的“被迫”，但由此，它卻尋見了更為豐富、廣闊和有魅力的路徑。

還有一點(diǎn)兒，是我，作為寫作者的興趣。我對(duì)“非日常性”，對(duì)思考人的可能，對(duì)“智慧之書”有著特殊的迷戀，我時(shí)常會(huì)有諸多“不及物”的想法，念頭——我的興趣點(diǎn)也決定我的寫作會(huì)呈現(xiàn)更多的非日常性。我不會(huì)放棄我的長(zhǎng)項(xiàng)，但多少會(huì)悄悄改善可能的短板。

當(dāng)然，所有的日常和非日常，所有的寫作，其目標(biāo)都是呈現(xiàn)人的存在，認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)我們所處的世界和時(shí)代，認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)“我”和“我們”——所以，我必須要通過我的寫作呈現(xiàn)“我”和“我們”的精神氣息，我覺得“非日常性”更能逼近我想要的表達(dá)。

郭艷：你的寫作從村鎮(zhèn)視角出發(fā)，卻能夠抵達(dá)鄉(xiāng)土歷史的深處，請(qǐng)談?wù)勈侨绾螌?duì)于當(dāng)下與歷史的思考融入村鎮(zhèn)日常生存情境的？

李浩：這是個(gè)好問題當(dāng)然也是一個(gè)回答起來有難度的問題。

鄉(xiāng)土，甚至歷史，時(shí)代，我承認(rèn)在我寫作時(shí)并未將它們看成是怎樣的“問題”，在另一則訪談中我說過一句狂妄的話，“如果愿意，我可將我的寫作在任何時(shí)間點(diǎn)上放置，在任何地域里放置。我要寫的是人，人類，作品的有效在于作品的本身，在于共感力，它并不依借特殊背景的存在才獲得理解和價(jià)值。在我看來，強(qiáng)調(diào)地域性、時(shí)間性和某一時(shí)期的特殊性，都是種畫地為牢，是對(duì)自我的束困?！?/p>

此刻，我依然部分地承認(rèn)它的合理性；當(dāng)然也將部分地，對(duì)它進(jìn)行修正。年少的時(shí)候時(shí)?！罢胬碓谖铡?，隨著時(shí)間，忐忑和猶疑則越來越多。

村鎮(zhèn)視角確非是有意選擇，而是種自覺，因?yàn)樗臀业某砷L(zhǎng)環(huán)境、成長(zhǎng)境遇密切相關(guān)，在那個(gè)場(chǎng)域里，諸多的事物、經(jīng)驗(yàn)都是“自明”的，在書寫的時(shí)候我得以游刃，也便于建立相對(duì)充沛的詩性。在我看來，好的文學(xué)本質(zhì)上應(yīng)當(dāng)是“詩”的，它一定要向詩性靠近。這一詩性就是文學(xué)性，是文學(xué)獨(dú)特的魅力之一。在我的寫作中，村鎮(zhèn)視角的作品占有一個(gè)絕對(duì)的多數(shù)。

借用一句用濫的俗語，“一切歷史都是當(dāng)代史”，對(duì)于鄉(xiāng)土歷史的書寫也應(yīng)這樣；如果只停留于描述“日常生活經(jīng)驗(yàn)”，對(duì)我而言是不夠的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，社會(huì)學(xué)、攝影和網(wǎng)絡(luò)能做的更多，我也不想重復(fù)舊有的文學(xué)文藝舊范。我希望我的寫作是種“發(fā)現(xiàn)”，我希望我能書寫的，是他者、歷史、社會(huì)學(xué)和哲學(xué)的未盡之處。所以，對(duì)于鄉(xiāng)土對(duì)于城鎮(zhèn)，包括對(duì)于我書寫的其它題材（國王，刺客，魔術(shù)師，謀士，童話里的黑森林和拉拉國），我都是用一種具有現(xiàn)代性的眼光來統(tǒng)攝觀照的，它是當(dāng)下的，甚至也是未來的。賦予現(xiàn)代性，是現(xiàn)代文學(xué)的本質(zhì)要求，而對(duì)于鄉(xiāng)土的書寫它則更為迫切些。所以，在我筆下的鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)土人物，都是那種被審視的、觀察的、體味的客體，他們的面目特征和生不生六指不是我所關(guān)注的，我注意的，是他們的內(nèi)在，內(nèi)心，面對(duì)生活和世界時(shí)的種種選擇——我寫下的，是一類人，一群人，甚至是我和我們。我讓他們一起面對(duì)：什么是我，什么是我的存在，生活非如此不可么，有沒有更好的選擇？在這個(gè)“我”的身上，有哪些，是“我”一直不能正視的幽暗，它起著怎樣的作用？

把它寫得像“生活”，像生活里的發(fā)生，寫得富有煙火氣并符合小說設(shè)定的邏輯，完成小說仿生學(xué)，是小說家最初的基本功，不太值得夸耀。當(dāng)然，由生活來，讓它能夠按照你的想法實(shí)施“創(chuàng)造”一個(gè)和舊有相仿的新世界，是“魔法師”在起作用，確是精心設(shè)計(jì)，但它也屬于常規(guī)套路，是寫作者入門的必備技巧，對(duì)此，我不敢自夸。

你的提問，讓我重新思考、審視自己的寫作：我不自覺地專注在合理性之外是否還有別的什么？“詩性”的充沛在鄉(xiāng)土寫作中得以流暢保全，那么，在另外的寫作中呢，在書寫城市日常時(shí)呢？我是否無意中回避了某些難度而毫無察知地踏上了“不冒險(xiǎn)的旅程”？我強(qiáng)調(diào)著現(xiàn)代性對(duì)鄉(xiāng)土?xí)鴮懙馁x予，那些屬于生活日常的、多汁的歧意的細(xì)節(jié)是否遭到了忽略？……感謝你的提問，它其實(shí)更是提醒，警告。

郭艷：你的寫作姿態(tài)很理性，節(jié)制簡(jiǎn)約的文本意識(shí)，呈現(xiàn)出技巧層面的多樣性，表現(xiàn)了對(duì)于小說整體詩意境界的追求。請(qǐng)談?wù)勅绾螌⑽鞣綌⑹录记珊彤?dāng)下中國鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)與歷史意識(shí)融為一體？

李浩：相對(duì)而言，中國缺少“敘事”傳統(tǒng)，我們是“詩教”，敘事嘗試被當(dāng)作不入流的小技巧而遭到普遍漠視，它未能獲得充沛的發(fā)展，在西方則不同。所以，學(xué)習(xí)敘事技巧，西方的技藝更可以參照，而它，也是最容易學(xué)到的部分。不止是我，六零后、七零后的作家們普遍使用著從西方學(xué)來的技藝，就是四零、五零后，更早，魯迅以降，多數(shù)作家的敘事技藝也都是非本土的，只是部分人是從當(dāng)時(shí)的“蘇聯(lián)”作家那里學(xué)到的而已?？赡?，我們習(xí)慣上把從蘇聯(lián)學(xué)來的當(dāng)成是本土的、傳統(tǒng)的了。這其實(shí)是習(xí)慣上的誤解。

使用西方技巧書寫中國故事，不是我的首創(chuàng)，這也是由魯迅開始的。而80年代的“先鋒寫作”亦可借鑒，他們的成功嘗試讓我獲益甚多，如果讓我“首創(chuàng)”，第一個(gè)引進(jìn)，以我的智商和外語水平怕是難以完成的。我得承認(rèn)，在這點(diǎn)上我只是跟隨者，當(dāng)然小小的前行還是有的。

所有的技藝，尤其是那些具有“現(xiàn)代性”的技藝，它本身就是世界觀，就攜帶著思考世界的獨(dú)特方式，我對(duì)它們的使用當(dāng)然也就把那種思考的成分也帶了進(jìn)來，技藝就是思考，就是內(nèi)容。至于如何將西方敘事技巧和當(dāng)下中國鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)與歷史意識(shí)融為一體？哈，你不問我，我倒是明白的，而你問我，我卻不知該如何回答……讓圣·奧古斯丁先替我擋一下。我再想想。

……可能，在我的寫作思維中，中國鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)與歷史意識(shí)不是堅(jiān)固的、不變的固體形態(tài)，它，更多的虛化為背景，而走上前臺(tái)的是行動(dòng)的和被追問的人；而且，在我的寫作中，這些行動(dòng)的人也往往是無面目的，他不彰顯個(gè)性而更多地?cái)y帶著時(shí)代共性、民族共性和人性共性。這樣，使我使用西方現(xiàn)代技巧來塑造“他”和“他們”成為自然的可能。中國鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)與歷史意識(shí)，在我這里是被追問和被認(rèn)識(shí)的客體，我時(shí)常會(huì)從中切下我感興趣的片斷放置于顯微鏡下，這樣，它就不會(huì)成為一種籠罩，不會(huì)讓我在使用“西方技巧”時(shí)有怎樣的不適……事實(shí)上，在被我父親稱為“滿清遺少”的那個(gè)時(shí)期我努力學(xué)習(xí)的是中國古典，對(duì)西方和現(xiàn)代是有排拒的，所以在剛讀到北島、楊煉等人的詩，讀到卡夫卡和余華時(shí)甚至有強(qiáng)烈的厭惡和憤怒。我當(dāng)著同學(xué)的面說了一連串的臟詞兒，那時(shí)，我對(duì)任何臟詞兒也是有排拒的。好在，那是在80年代，“敞開”是一個(gè)巨大的洪流。面對(duì)你的這個(gè)問題，我在想，從排拒到接納，到運(yùn)用自如，到“將西方敘事技巧和當(dāng)下中國鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)與歷史意識(shí)融為一體”，其間有一個(gè)復(fù)雜的、難以細(xì)細(xì)言說的交戰(zhàn)過程，各有戰(zhàn)勝，直到基本地合成一個(gè)。就是現(xiàn)在，這二者也還有不融的時(shí)候，不合的錯(cuò)位的時(shí)候，讓我只得暫時(shí)放下。

五六年前，我是一路向西的，如何讓作品更具世界性的同時(shí)更具異質(zhì)性？我還在路上。寫作，也許是一個(gè)不斷試錯(cuò)、不斷修正的過程。它面向黑暗。

當(dāng)然，我想我還得申明，我書寫的，是小說，它的前面沒有“東方的”“中國的”這類的定語——我極為認(rèn)可米蘭·昆德拉的論斷：唯有在這種超民族的語境中，一部作品的價(jià)值（也就是說，它做出的發(fā)現(xiàn)的意義）才能被充分地看出和理解。他還說，如果一個(gè)人的寫作只能獲得他本民族的理解，那他是有罪的，因?yàn)樗斐闪诉@個(gè)民族的短視。我希望我以我的寫作反哺西方，像拉美作家們做到的那樣。當(dāng)然這是目標(biāo)，并不是已經(jīng)的達(dá)到。

郭艷：“我是誰”是現(xiàn)代性最為經(jīng)典的問題，這種現(xiàn)代性經(jīng)典提問在你的寫作中卻被置換成了鄉(xiāng)土少年“我”對(duì)于父輩和爺爺輩的觀察，從而在直面歷史的同時(shí)，用“我”一代人重新解釋歷史，請(qǐng)談?wù)勥@方面的問題。

李浩：在對(duì)父輩、爺爺輩的觀察中，“我是誰”的問題依然是核心問題，我在他們身上、對(duì)他們的觀察中放置了“我”。小說強(qiáng)調(diào)“共感力”，之所以我們閱讀《紅樓夢(mèng)》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《永別了，武器》《樹上的男爵》時(shí)能有共鳴，感同身受，就是這一共感力的作用：我們發(fā)現(xiàn)盡管生活是別樣的，故事是虛構(gòu)的，但它指涉的問題是我和我們都要面對(duì)的，是針對(duì)于我和我的當(dāng)下的。我觀察他們的生活，生活狀況和態(tài)度，而內(nèi)在的問題更多是提給我的：如果我在他那個(gè)境遇中，會(huì)如何？有沒有別的選擇？我們只能有這一種生活么，非如此不可？……

至于“現(xiàn)代性經(jīng)典提問在你的寫作中卻被置換成了鄉(xiāng)土少年‘我’對(duì)于父輩和爺爺輩的觀察”，首先是敘事策略（充當(dāng)觀察者而不是經(jīng)歷者，會(huì)讓“我”得以出出進(jìn)進(jìn)，有體驗(yàn)和追問的雙重），另外則是觀察方法，還有則是，和他人區(qū)別的可能。創(chuàng)新真是條追你咬你的狗啊。我認(rèn)同昆德拉的說法，那種跟在小說、跟在哲學(xué)社會(huì)學(xué)后面的小說是死掉的小說。我試圖跑到前面去，在其它學(xué)科未盡的區(qū)域里建立自己的王國——當(dāng)然，在其它學(xué)科里、在前人經(jīng)驗(yàn)里的有益都可拿來，以完成我的王國的建筑。

至于重新解釋歷史——我在使用的，是小說家、小說所允諾的方式，這點(diǎn)兒，是受昆德拉批評(píng)的啟發(fā)，他說小說的存在理由是，讓“生命世界”處于永久的光芒之下，使我們免于“存在的遺忘”。是對(duì)生命世界的察看使歷史變新的，而非我的解釋。

郭艷：中國鄉(xiāng)土與現(xiàn)代個(gè)體之間無疑存在巨大的悖謬，請(qǐng)問長(zhǎng)篇《父親的鏡子》對(duì)于你來說意味著什么？

李浩：中國鄉(xiāng)土與現(xiàn)代個(gè)體之間無疑存在巨大的悖謬，誠哉斯言！“現(xiàn)代個(gè)體”的意識(shí)就不是中國土生的，即使在當(dāng)下的政治語系、城市語系中，它也依然有某種的離隔。它們，還是油和水的關(guān)系，完成交融可能需要一個(gè)漫長(zhǎng)而復(fù)雜的過程，甚至需要增添化學(xué)制劑。在這里，我必須承認(rèn)，我沒有試圖讓中國鄉(xiāng)土與現(xiàn)代個(gè)體完成交融，從一開始就沒有，我所做的和能做的是，用現(xiàn)代個(gè)體觀念這幅“有色眼鏡”，觀察放置于鏡片下的“中國鄉(xiāng)土”。它們之間的悖謬恰成為我可充分利用的“張力”。我不以為自己是回避，而是，我選擇了文學(xué)能做和該做的。它呈現(xiàn)問題，引發(fā)思考，但未必解決問題或給出解決方案。

具體到《鏡子里的父親》：在一篇文字中，我曾這樣談及我對(duì)“父親”這個(gè)詞的理解，在我看來它就是一件“制服”，“父親，我關(guān)注‘父親’是因?yàn)樵谒砩嫌兄薮蟮摹?fù)雜的背負(fù)，他不僅僅是在我們生活中最先出現(xiàn)的那個(gè)男人，還因?yàn)樗哂邢笳餍?，象征歷史、政治、權(quán)威、力量、責(zé)任，象征經(jīng)驗(yàn)，面對(duì)生活的態(tài)度，象征我們生活中需要正視無法回避的堅(jiān)固存在。我關(guān)注‘父親’，還因?yàn)閭€(gè)人的閱讀和寫作趣味。在我20余年的寫作生涯中，父親一次次出現(xiàn)，并且可能還會(huì)繼續(xù)出現(xiàn)……”《鏡子里的父親》是我“父親系列”的總領(lǐng)式建筑，它也是我思考、想象、言說和追問的總領(lǐng)式建筑。

我極為看中這部長(zhǎng)篇，我將自己放置在里面，將自己的思想、幻想和夢(mèng)想放置在里面，我不知道怎樣用其它的方式來表達(dá)。它，是我對(duì)歷史潮涌和個(gè)人命運(yùn)的集中思考，中國鄉(xiāng)土與現(xiàn)代個(gè)體之間巨大悖謬的集中思考，對(duì)隨波者生存命運(yùn)的集中思考，對(duì)“我”在與不在的集中思考……《鏡子里的父親》，我透過種種的鏡像來觀察他，審視他，試圖拼貼起一個(gè)豐富的個(gè)人，一段熱烈、吊詭、云涌與消散的歷史，生活日常和人生追問的盤結(jié)……我承認(rèn)，我試圖寫一部目前我所能及的“百科全書”。我為這部“百科全書”做了近二十年的準(zhǔn)備，直到有一天，在寧肯談劉建東小說時(shí)將我點(diǎn)醒，讓我在突然中找到了“鏡子”和它最終呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)方式。

它是思考的“百科全書”同時(shí)也是技藝的“百科全書”，我承認(rèn)我在其中使用了幾乎一切我所能知的、所能想到的小說技法，把“炫技”成分化到最小并將它化到整體敘述中，是我小小的得意；同時(shí)，它也是“互文”的“百科全書”，我在每一章節(jié)都有對(duì)他人寫作的剪貼、化用、借用和篡改，讓它們變成我的，讓它們像水落在水中……它是我一貫的一個(gè)興趣點(diǎn)，只是在這里，我更加充分、“不計(jì)后果”地運(yùn)用了它。

它會(huì)“阻擋”一部分讀者……阻擋不是我有意的預(yù)設(shè)，但我不想為所謂的讀者而放棄我的藝術(shù)理想。我想你也許注意到，在小說第一章的第一節(jié)，第二章的第一節(jié)，我等于是從不同角度做了兩次“內(nèi)容簡(jiǎn)介”。它在事先告知：小說是如此寫的，父親的生活規(guī)跡是這樣的，他，和“目標(biāo)”的關(guān)系是如此變化的……它破壞掉你對(duì)小說故事的“傳奇”預(yù)期，取消慣常小說所用的故事允諾。盡管在我這里也有傳奇性，但只想跟著故事走、追逐跌宕起伏的人生傳奇的人不是我的“理想讀者”，我要的是，一個(gè)閱讀者“清醒的頭腦和健全的知覺”，要的是閱讀者的心智參與，要的是耐心和會(huì)心——我極為看中這個(gè)會(huì)心。這部書，也許對(duì)讀者過分挑剔了。我在下一篇改，還不行么？

郭艷：如果將自己的寫作與傳統(tǒng)勾連起來，你如何理解傳統(tǒng)？

李浩：我覺得自己的寫作是對(duì)傳統(tǒng)的延接，我相信我的寫作也將匯入到這一傳統(tǒng)之中。作為旗幟鮮明的“先鋒”小說家，我的先鋒性并不是對(duì)傳統(tǒng)的割裂而是在延接的基礎(chǔ)上致力于再次推進(jìn)，做出新的發(fā)現(xiàn)。本質(zhì)上，我是傳統(tǒng)的，甚至是更為傳統(tǒng)的。在這里，我突然想為當(dāng)年發(fā)起“斷裂”的那群作家們說句話，他們發(fā)起“斷裂”并不是與一個(gè)大傳統(tǒng)、與世界文明的傳統(tǒng)的斷裂，他們要斷開的，是被榨干了汁液、用壞了、虛假了的“傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義”的斷裂，他們斷開這一“傳統(tǒng)”，恰是希望能和更為寬闊、深厚、累積的大傳統(tǒng)重新粘接——至少，我是這樣認(rèn)為的。他們?cè)噲D，切掉帶菌的、患有炎癥的盲腸。

我確是一個(gè)共產(chǎn)主義者，我的“傳統(tǒng)”既有中國的文明也有歐洲的、拉美的、非洲的文明，也包括來自佛教、道教、基督教、伊斯蘭教的滋養(yǎng)。我從整個(gè)人類的歷史中、文化中、寫作中汲取，它們，都是我的“傳統(tǒng)背景”。不止一次，我宣稱我信奉“拿來主義”，凡是好的、有益的都希望它成為我的：當(dāng)然我的索取不會(huì)造成任何一個(gè)他人的減少。這一“傳統(tǒng)”，是超越國度、民族、膚色和性別阻隔的——那，在這個(gè)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上完成個(gè)人書寫，當(dāng)然也就更具備難度：不僅要提供與當(dāng)下中國作家不同的新質(zhì)，也需要提供與古代中國作家、西方古代和現(xiàn)代的作家不同的新質(zhì)。面對(duì)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)時(shí)，整個(gè)世界都在滋養(yǎng)；而致力前行時(shí)，整個(gè)世界的所有作家都是“假想的對(duì)手”。有時(shí)，我也確實(shí)希望借助地域性和局部意識(shí)差異（東方化）達(dá)至區(qū)別。有學(xué)者說過一句片面深刻的話，“所謂個(gè)性本質(zhì)上就是地域性”，我不是特別認(rèn)同，但其中的合理成分對(duì)寫作還是有效的。我選擇有效的就是了。

郭艷：你是如何看待“寫什么”與“怎么寫”的？

李浩：我覺得“寫什么”和“怎么寫”是互為表里的，“寫什么”大約略重，多出一根兩根羽毛吧，它對(duì)“怎么寫”有著相當(dāng)?shù)挠绊?，我不太相信誰能掌握將“寫什么”與“怎么寫”斷然分開、不帶出一滴血來的解剖學(xué)。對(duì)“怎么寫”有所忽略的寫作，在“寫什么”上肯定也不會(huì)有太大的作為，我可以和你打賭；而只把注意力放在“怎么寫”上，也是不智的，它很可能會(huì)流于平庸的典雅，只有炫技的文字同樣是我所不喜歡的。沒有能夠脫離“寫什么”的“怎么寫”，內(nèi)容的深度自然會(huì)造就技藝上的調(diào)整，同樣寫“偷情”，你看托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，福樓拜的《包法利夫人》，他們的“怎么寫”是和他們對(duì)事件的理解、認(rèn)知和審視緊緊相聯(lián)的，而在莫言那里，巴別爾那里，毛姆那里，卡爾維諾那里，這個(gè)“偷情”則有著完全不同的質(zhì)地，他們之所以那樣寫，除了技藝手段上的變化翻新，更重要的是他們對(duì)此的個(gè)人認(rèn)識(shí)。

在中國畫中，畫漓江山水和畫黃山、華山所使用的筆墨是不同的，畫雨中的芭蕉、雨后的芭蕉、正午炎陽下的芭蕉使用的也不是同一種筆墨，米有仁、吳昌碩、張大千、趙孟頫使用的筆墨也絕不一樣，高興時(shí)、悲憤時(shí)的筆墨也不一樣……“隨類賦形”，對(duì)繪畫如此，對(duì)文學(xué)更是如此。

郭艷：對(duì)你影響最大的作家是誰？如果有，請(qǐng)談?wù)勊麑?duì)你的具體影響。

李浩：對(duì)我影響最大的……不是一個(gè)作家，而是一群，一個(gè)大的群落，“如果讓我列舉他們的名字，將會(huì)讓整個(gè)大廳都籠罩于黯淡之中”（略薩語）。最初給我影響的是李煜，哈，在骨子里，我更是古典的，李煜對(duì)我影響的是血脈，他讓我一直感覺，自己也是那個(gè)喪失了疆土、慘遭罷黜的國王。還有李白。他是另一個(gè)方向，在想象力上，在建構(gòu)自我上。北島和痖弦，余光中和洛夫曾是黑暗中的燈盞，而余華對(duì)我的影響也是巨大的，他為我搭建了通向“現(xiàn)代”和“先鋒”的橋梁。海子，普拉斯，布羅茨基，艾利蒂斯，希尼，帕思捷爾納克，馬克·斯特蘭德……我得先梳理我的詩歌承繼，他們給予我甚多，不只是抒情和詩性！至少還有對(duì)精致文字的苛刻，對(duì)靈魂、靈性的注重，和上帝發(fā)生關(guān)系的思考向度，以及對(duì)“純粹”的刻意維護(hù)。

十七八年前，對(duì)我影響最大的是馬爾克斯，他在很長(zhǎng)一段時(shí)間里充當(dāng)我背后的神靈，我著迷于他精致的繁復(fù)，對(duì)小說構(gòu)建的精心和使慣常生活“陌生化”的能力；十四五年前，對(duì)我影響最大的是米蘭·昆德拉，他“塑造”了我的審美！那本黑皮的《小說的智慧》曾是我的枕邊書，之后每年，我?guī)缀醵紩?huì)重讀一遍。現(xiàn)在，我對(duì)小說的諸多理解還依然是他的，是從他那里得來的或延承的。是他教給我，“缺乏幽默感，不思考，媚俗，是小說的三大敵人”，“發(fā)現(xiàn)是小說唯一的道德”，“小說思考的是人存在的可能”，“每一篇小說都旨在告訴人們，生活并不像你想象得那么簡(jiǎn)單”……如果沒有昆德拉，我的寫作肯定不是現(xiàn)在的樣子，當(dāng)然，很可能顯得更“成功”一些。十年前，意塔洛·卡爾維諾進(jìn)入到我的閱讀，真是相見恨晚！套用薩拉馬戈的某一句式，“卡爾維諾沒有讀過李煜。但假如他能夠讀到，我們或可斷言他們擁有相近的氣質(zhì)”——在這點(diǎn)上，我覺得他們兩個(gè)都是我的血親，是我的前生?？柧S諾舉重若輕的能力讓我嘆服。在《我們的祖先》中，他說的幾乎就是我想對(duì)人類說的，而他說得那么好，第一次，我感覺我的話也被說完了，百感交集。他逼迫我只得尋找另外的路徑。君特·格拉斯，《鐵皮鼓》，《比目魚》，《貓與鼠》，以及……在他那里，我學(xué)習(xí)了一種被我稱為“復(fù)眼式”寫作的結(jié)構(gòu)方式，在他之前，沒有哪位作家能使用如此靈性、繁復(fù)、多重而又有整體統(tǒng)攝感的技藝，這種創(chuàng)舉讓我嘆服，我得承認(rèn)，《鏡子里的父親》在敘述上從君特·格拉斯那里獲得諸多。此外，還有杜拉斯，尤瑟納爾，陀思妥耶夫斯基，艾略特，羅素，卡夫卡，胡安·魯爾福，科塔薩爾，史鐵生……他們還在增加，肯定。

他們?cè)诓煌臅r(shí)期影響我，參與著對(duì)我的塑造，讓我獲得知識(shí)、技巧、經(jīng)驗(yàn)和對(duì)美妙的感覺能力，拓展我的審美。

在這里，我想也借機(jī)梳理一下我的基本審美，我欣賞怎樣的作家？一是在技藝上、思考上給我啟示啟發(fā)的，甚至是以某種我不適的、“災(zāi)變”的方式，讓我在驚訝的同時(shí)嘆服：原來可以如此，還可以如此。二是具有獨(dú)特的藝術(shù)氣息，能讓我在“眾人”中輕易將它認(rèn)出，能讓我著迷，激賞，玩味，感覺作家（無論是中國人還是外國人）比我更會(huì)用漢語；三是我個(gè)人，傾向那種“和上帝發(fā)生關(guān)系”的文學(xué)，傾向于雅致，傾向允許我思考與爭(zhēng)辯的文學(xué)——這當(dāng)然有部分的偏見在，不過我不準(zhǔn)備修正自己的這一偏見。

郭艷：面對(duì)新媒體，你如何處理獨(dú)立寫作和市場(chǎng)傳播之間的關(guān)系？

李浩： 說實(shí)話我對(duì)這個(gè)問題沒有太多的考慮，我的關(guān)注點(diǎn)一直在文學(xué)本身，我希望能窮盡一生的全部精力，創(chuàng)作出能讓自己滿意的作品，打上強(qiáng)烈的自我印跡，上升為星辰……“寫給無限的少數(shù)”，我不憚如此，而且對(duì)通俗性抱有強(qiáng)烈的警惕與輕視。我希望我的寫作是“高端”的，是和上帝發(fā)生關(guān)系的“智慧之書”，是能夠和這個(gè)世界上專業(yè)的聰明人進(jìn)行智力博弈的書，如果我力不能及，因此造成“市場(chǎng)慘淡”，那也是我必須要接受的后果。我選擇，那就承擔(dān)。

我看中你所提及的“獨(dú)立”，它于我是嘉許，也是底線：我希望自己在寫作中還有擁有著無限的國王，盡管在別人眼里它只是封閉的果殼。我不想把任何的諂媚帶到里面。對(duì)市場(chǎng)不，權(quán)力不，評(píng)獎(jiǎng)不，對(duì)外國人也不。我的獨(dú)立寫作：它是我能夠守住的唯一領(lǐng)地，我甚至期望在這一領(lǐng)地內(nèi)能夠戰(zhàn)勝時(shí)間和踏入的上帝。

面對(duì)新媒體：我想某種的與時(shí)俱進(jìn)是必須的，當(dāng)然這個(gè)“與時(shí)俱進(jìn)”必須是源自文學(xué)自身的要求，也就是說，我會(huì)適度調(diào)整讓自己的寫作更具現(xiàn)代性、先鋒性、前瞻性，建立某種的超越時(shí)代的“未來向度”，讓在下一個(gè)十年、百年或者更久的閱讀者讀到它，依然會(huì)有新意和共鳴。當(dāng)然，我也不會(huì)拒絕宣傳和闡釋，所有的寫作都希望能夠有自己的讀者，多些，但它肯定是以不減損我的文學(xué)質(zhì)地為原則的。

在這里，請(qǐng)尊重我有些過敏的“審美的傲慢”。

當(dāng)然，把活做好，做得更具魅力更吸引人，是每個(gè)時(shí)代的寫作都要考慮的，尤其是新媒體時(shí)代。略薩談到，“文學(xué)沒有欺騙，因?yàn)楫?dāng)我們打開一部虛構(gòu)小說時(shí)，我們是靜下來準(zhǔn)備看一場(chǎng)演出的。在演出中，我們很清楚是流淚還是打哈欠，僅僅取決于敘述者巫術(shù)的好壞，他企圖讓我們拿他的謊話當(dāng)真情來享受，而不取決于他忠實(shí)地再現(xiàn)生活的能力?！薄堰@個(gè)巫術(shù)練好于我是個(gè)永恒的課題。

至于時(shí)下的閱讀……說實(shí)話我有些悲觀，不敢有太多的期待。導(dǎo)演姜文在一個(gè)訪談中談到，“我們的觀眾在感受《讓子彈飛》層次上比較狹窄，這同時(shí)反映了當(dāng)時(shí)他們?yōu)槭裁凑f看不懂《太陽照常升起》。因?yàn)樗麄儾恢朗裁唇芯袷澜?，不知道什么叫你用真?shí)的眼睛看生活，這個(gè)電影的生活，跟你所受的教育的生活是不一樣的。”電影如此，文學(xué)也是如此。我希望我們的新媒體能夠培養(yǎng)起一批懂得何謂精神世界的欣賞者，也許，這個(gè)過程需要二十年，三十年，或者上百年。我能表達(dá)對(duì)此的悲觀么？