裴燕林

(四川師范大學(xué)舞蹈學(xué)院 四川 成都 610000)

?

淺析文學(xué)在舞蹈作品中的重要性

裴燕林

(四川師范大學(xué)舞蹈學(xué)院 四川 成都 610000)

文學(xué)與舞蹈同屬于大的藝術(shù)門類，文學(xué)是語言、邏輯的藝術(shù);舞蹈是形體、形象的藝術(shù)，其創(chuàng)作模式有著相對(duì)明顯的區(qū)分。舞蹈編導(dǎo)是舞蹈領(lǐng)域發(fā)展的重要力量，在舞蹈作品中，編導(dǎo)是整個(gè)舞蹈作品的靈魂，能夠通過作品的形式和動(dòng)作的編排，達(dá)到靈動(dòng)的世界中自然的表現(xiàn)人的思想情感和理想的目標(biāo)，這就要求作為一名舞蹈編導(dǎo)不僅要有較高的文化功底，藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力，更要求具備一定的文學(xué)藝術(shù)細(xì)胞。本文以舞劇《紅高粱》和舞蹈劇目作品《風(fēng)悲鳴》為例，探討了舞蹈編導(dǎo)中的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法，希望能夠通過更多新穎的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式，將舞蹈藝術(shù)引入到大眾喜愛的領(lǐng)域，擴(kuò)大舞蹈藝術(shù)的影響。

文學(xué)；舞蹈作品；重要性

舞劇是以舞蹈為載體的舞臺(tái)藝術(shù)，與有聲的話劇、戲曲、音樂劇等其他藝術(shù)門類共同撐起藝術(shù)天地，是為普羅大眾輸送不同形式的精神食糧。并且，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷深入發(fā)展，諸多無法通過文學(xué)語言表達(dá)的人的內(nèi)心精神世界，恰恰只能夠通過舞蹈的途徑來宣泄，因而從這個(gè)意義上來說，無形之問拓展了舞劇的表現(xiàn)空問。反過來說，舞劇利用它特有的表現(xiàn)形式來表現(xiàn)人、表達(dá)人性，從而體現(xiàn)它與其他藝術(shù)門類異曲同工的關(guān)于人、人性的表達(dá)效果[1]。重視舞蹈編導(dǎo)中的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)性，能夠?qū)⒏嗟奈幕睾退囆g(shù)元素結(jié)合起來，將舞蹈的內(nèi)涵和更加豐富細(xì)致的情感通過舞蹈的形式表現(xiàn)出來，達(dá)到舞蹈藝術(shù)作品靈活性。

抒情是文學(xué)與舞蹈共有的，只是文學(xué)的抒情方式是間接的，即用語言符號(hào)表達(dá)，并以讀者的閱讀、理解和聯(lián)想最終完成。而舞蹈的抒情則是直接的，即是用肢體語言表達(dá)，觀眾投以共鳴和感染而現(xiàn)場完成的。以抒情為主的文學(xué)體裁包括詩、詞、賦等，都是通過一系列的語言符號(hào)展現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)體、內(nèi)在、精神性的感悟和反映，往往是對(duì)世界的形象的、主體的、個(gè)性化的把握方式[2]。文學(xué)與人的情感是互為因果、互相影響的，一方面文學(xué)能夠表達(dá)人的情感，而另一方面文學(xué)又能夠呼喚、提升和釋放人的情感，這種效應(yīng)也自然會(huì)移用到舞蹈創(chuàng)作之中，并得到個(gè)性化的改造。舞蹈按照內(nèi)容大體上分為，情節(jié)型舞蹈和情感型舞蹈，而后者占據(jù)舞蹈的主體，它與詩詞賦這樣的抒情性文學(xué)有著類似的創(chuàng)作和表現(xiàn)方式，甚至情感色彩要遠(yuǎn)勝于其它藝術(shù)門類。即便是情節(jié)性舞蹈或情感型舞蹈，一樣也都是藝術(shù)家憑借其深刻、個(gè)性化的藝術(shù)洞察力，觀察和感受到了生活中的美和詩意，繼而通過藝術(shù)構(gòu)思將深刻的內(nèi)涵、強(qiáng)烈的感情以生動(dòng)的形象表達(dá)出來，同時(shí)藝術(shù)的刻畫這種美和詩意[3]。當(dāng)一段優(yōu)美的舞蹈欣賞完畢之后，觀眾很大程度上會(huì)有如吟詠了一首精美絕倫的抒情詩一般的釋放感和升華感，為那優(yōu)美而淡雅的畫面所感染，為那真摯而強(qiáng)烈的感情所激動(dòng)，為那高尚而豐富的情操所充實(shí)。所謂舞蹈中的“詩情畫意”就在于此，焦點(diǎn)就在于情的傳輸和傳讀[4]。在優(yōu)秀的情感型舞蹈中，作品靈魂精髓便是其中無形卻勝有形的詩情詩意。

1 舞劇《紅高粱》中的文學(xué)性

“娘，娘，上西南，寬寬的大路，長長的寶船;娘，娘，上西南，騙騙的駿馬，足足的盤纏……”在一聲聲嘹亮的童謠中舞劇《紅高粱》結(jié)束了，直至今日，那小男孩純真的聲音還在我耳邊回響。舞劇《紅高粱》改編自莫言先生的同名小說，由青島市歌舞劇院演出，本劇共分為顛轎、野合、祭酒、豐收、屠殺、出殯六幕，每一幕都是主題鮮明，環(huán)環(huán)相扣。舞劇是舞臺(tái)劇本的一種，是以舞蹈作為主要表達(dá)手段的舞臺(tái)藝術(shù)[5]。舞劇由若干要素組成，其中最主要的是人物、事件、矛盾沖突，舞劇是舞蹈、戲劇、音樂結(jié)合的表演形式。作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，中國舞劇20世紀(jì)30年代才見之雛形，代表作品有《寶蓮燈》、《小刀會(huì)》、《角美人》等[6]。這些作品的誕生在中國舞劇史上具有非兒的時(shí)代意義，也為后來更多更優(yōu)秀的作品的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

舞劇最不擅長講故事，但舞劇又必須有故事。舞劇是戲劇，但舞劇又不是一般概念的戲劇樣式。這樣的矛盾性和沖突性突出了舞劇創(chuàng)作的特點(diǎn)，同時(shí)也帶來了舞劇藝術(shù)獨(dú)特而強(qiáng)烈的魅力。但是，我們?cè)诤芏辔鑴∽髌分?，卻很難感受到故事結(jié)構(gòu)的流暢和戲劇情節(jié)的感人。在確定舞劇文學(xué)結(jié)構(gòu)和戲劇性方面我們至少要解決三個(gè)關(guān)鍵門檻。首先，編創(chuàng)者要從文學(xué)中去發(fā)現(xiàn)和截取能夠以舞劇形式表達(dá)的戲劇故事。而莫言的敘述方式在時(shí)空上“又飄忽不定”，跳躍性的情節(jié)發(fā)展好像與舞蹈的形態(tài)接近，但由于容量和藝術(shù)形式的不同反而給舞劇的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)帶來了巨大的困難[7]。其次，是《紅高粱》的文學(xué)語言的獨(dú)特性。它強(qiáng)烈的地域性語言與帶有隱喻和寓言式的魔幻敘述風(fēng)格，將一個(gè)似乎大俗的普通農(nóng)民故事，推上了具有人類善惡歷史沖突的特殊意義的大雅之堂。這對(duì)舞劇創(chuàng)作來說，也是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。第三，就是同名成功電影先入為主的形象欄桿。由于電影處理故事和安排場面形象的特殊優(yōu)勢，加上文學(xué)作者在戲劇性和故事結(jié)構(gòu)上的親自操刀，電影的戲劇性與故事不但相對(duì)完整，而且具有感染力。從舞劇作品呈現(xiàn)上看《紅高粱》基本上解決了上述三道門檻。它能夠從浩大的文學(xué)故事中，圍繞著人物關(guān)系命運(yùn)而抽離出相對(duì)完整的故事脈絡(luò)，借鑒電影的一些處理手法，用獨(dú)特創(chuàng)造性的舞蹈語言講述一個(gè)能讓觀眾入戲的動(dòng)人故事[8]。從中可以看出，編導(dǎo)能夠把握將文學(xué)故事轉(zhuǎn)換為舞劇的戲劇性的能力，也可以看出舞劇的故事性不是簡單地從文學(xué)作品中節(jié)選片段的焊接，而是在此基礎(chǔ)上，以舞蹈思維和舞蹈戲劇形式來組織文學(xué)結(jié)構(gòu)，重新混搭、編創(chuàng)了一種來源于文學(xué)和脫胎于電影，但又是一種全新創(chuàng)作的“新”故事形態(tài)。舞劇《紅高粱》摒棄了一般舞劇中戲劇表演加動(dòng)作展示的套路，既沒有腰腿、跳轉(zhuǎn)的炫技討掌，也不是信馬由疆的夢境詩化;而是用樸素簡潔的動(dòng)作語言，干凈利落地剝離出“待嫁憧憬，“祭酒赴死”等一系列極具戲劇的故事情境。在這個(gè)你既熟悉又陌生的故事線索里，敘述的角度可以自由轉(zhuǎn)換，以“九兒”的視角看“待嫁”，以羅漢的視角說“殺人”，以“我”的視角看“扒皮”，以全體中國人的視角看“祭酒赴死”[9]。人物鮮活生動(dòng)，情節(jié)處理巧妙起伏，場面調(diào)度自由靈活，以濃濃的情感宣泄，完成了一段可歌可泣的人文述說。

2 舞蹈劇目《鳳悲鳴》中的文學(xué)性

舞蹈劇目《風(fēng)悲鳴》這部作品題材最終選自巴金經(jīng)典文學(xué)作品《家》中悲劇色彩最濃厚的小丫鬟鳴鳳的一個(gè)角色作為改編舞蹈的切入點(diǎn)。改編這樣一部偉大的文學(xué)名著，而且要在短短幾分鐘內(nèi)以舞蹈演員的肢體動(dòng)作和隊(duì)形變化表現(xiàn)其豐富的故事情節(jié)和文化內(nèi)涵，達(dá)到藝術(shù)與思想的高度統(tǒng)一，其運(yùn)作難度可想而知。這部作品是在成都市文化藝術(shù)學(xué)校師生們通過一年多的時(shí)間共同努力下完成的。校長鐘剛毅說:“我們是在2009年下半年確定《鳳悲鳴》為參賽題材的[10]。作為專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體和藝術(shù)院校，誰也不想錯(cuò)過兩年一屆的全國舞蹈大賽的機(jī)會(huì)。而我們的目標(biāo)是以成都厚重的歷史文化為素材，提煉創(chuàng)新，打造本土元素作品，展示成都優(yōu)秀的地方歷史文化和藝術(shù)品質(zhì)?！痹绞潜就恋淖髌?，越具有世界性，尤其是敘事舞蹈作品，它不僅僅是為了一個(gè)比賽，在作品中還要給觀眾留下更多的思考、更多的想象，更多的色彩和回味。為此，劇組大膽啟用了年輕的編導(dǎo)和作曲，在作品中融入更新的觀念。

在《鳳悲鳴》中，有兩個(gè)典型的形象:一個(gè)是舞蹈的主體形象一一善良美麗的鳴鳳，代表了美好、未來和明天的希望;另一個(gè)群體形象是舞蹈中的一群黑衣人，她們是封建禮教家庭勢力的代表。這兩個(gè)對(duì)比鮮明的形象符號(hào)，構(gòu)成了舞蹈的力量碰撞、善與惡的較量。盡管美麗的鳴鳳最終被湖水、黑夜以及封建勢力吞噬，但美好的希望依然存在。舞蹈提供的雖然是規(guī)定的場景，但是給觀眾留下了無限的想象空間。著名舞蹈教育家、北京舞蹈學(xué)院原院長呂藝生和中國民間舞專家潘志濤都表示:“這是很震撼人心的敘事性舞蹈的典型范本[11]?！而P悲鳴》的劇場演出效果讓人感動(dòng)，與整個(gè)表演者們出色的二度創(chuàng)作是密不可分的，成都市文化藝術(shù)學(xué)校的同學(xué)們以其小小年紀(jì)卻圓滿完成表演任務(wù)，令人由衷贊嘆。作品受人歡迎，更與編導(dǎo)對(duì)于人物心理的準(zhǔn)確刻畫、對(duì)于生活動(dòng)作之細(xì)節(jié)捕捉是分不開的[12]。一方白色手帕，被兩種力量所揮舞、把玩、撕扯、牢抓，一線牽動(dòng)了整個(gè)作品的脈絡(luò)，清晰可鑒，從而給大幅度變幻的舞臺(tái)時(shí)空一個(gè)可以被多數(shù)觀眾了解與共識(shí)的欣賞‘支點(diǎn)’。

3 結(jié)束語

舞蹈的創(chuàng)作十分“依賴”文學(xué)或歷史傳說等提供的“文學(xué)性”支撐。從《寶蓮燈》《昭君出塞》《木蘭歸》到《梁山伯與祝英臺(tái)》《孔乙己》等，在這些舞蹈的背后，都有一個(gè)類似于文學(xué)性的文學(xué)藍(lán)木，為舞蹈創(chuàng)作提供一條敘事的線索和情感依托的力一向。從文學(xué)作品與舞蹈的關(guān)系來看，不能單一強(qiáng)調(diào)文學(xué)性而忽略了肢體語言這一舞蹈的基本屬性，而是要求文學(xué)對(duì)舞蹈的滲透與影響的作用力，從而使舞蹈創(chuàng)作的形式與內(nèi)容有機(jī)地結(jié)合起來，進(jìn)而達(dá)到完美的高度，滿足大眾不斷提高的審美意識(shí)與審美要求。

這些成功的藝術(shù)實(shí)踐，無不有力地說明文學(xué)對(duì)舞蹈所產(chǎn)生的巨大影響。它是舞蹈的營養(yǎng)補(bǔ)充劑，大大豐富了舞蹈的題材、內(nèi)容、人物形象和結(jié)構(gòu)，使舞蹈更加具有表現(xiàn)力和藝術(shù)生命力，進(jìn)而成為鮮活的藝術(shù)?！稑酚洝贰霸娧云渲?，歌詠其聲，舞動(dòng)其容?！泵鞔_了古代舞蹈產(chǎn)生時(shí)便與文學(xué)結(jié)下了不可分割之緣，即所謂“詩、舞、樂”二位一體的藝術(shù)表現(xiàn)形式。偉大詩人屈原的《九歌》便是詩人對(duì)楚國祭神歌舞的再創(chuàng)作。劉邦高唱《大風(fēng)歌》時(shí)，百余童子“慷慨起舞”[13]。由此可見，舞蹈不是單純的舞蹈，而是以特殊的人體外部動(dòng)作形式，和不可分離的人體內(nèi)部精神情感作為創(chuàng)作材料和手段的，用一種視覺藝術(shù)，淋漓盡致地刻畫人物內(nèi)心的情感起伏、矛盾沖突，將文學(xué)作品所描述的內(nèi)容具象化，起到感人肺腑的藝術(shù)效果。

[1] 鄭永樂.先秦兩漢魏晉六朝舞蹈文學(xué)研究[D].中國藝術(shù)研究院,2004.

[2] 寧曉文.音樂舞蹈史詩《東方紅》音樂文學(xué)特征研究[D].曲阜師范大學(xué),2008.

[3] 陳雙媚.淺談舞蹈編導(dǎo)中的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法[J].科技信息(學(xué)術(shù)研究),2007,23:221-222.

[4] 肖慶玲.舞蹈與文學(xué)的“通”與“異”[J].湛江師范學(xué)院學(xué)報(bào),2005,04:79-81.

[5] 姬茅.淺論舞蹈和文學(xué)之間的關(guān)系[J].洛陽師范學(xué)院學(xué)報(bào),2003,04:137-138.

[6] 張雪嬌.文學(xué)創(chuàng)作與舞蹈創(chuàng)作的異同——以劉勰《文心雕龍·神思》和楊麗萍《藏謎》為例[J].藝海,2013,07:121-123.

[7] 王梓仲.當(dāng)代舞蹈編導(dǎo)應(yīng)不斷提高文學(xué)修養(yǎng)[J].黃河之聲,2012,02:84-85.

[8] 陳萍.淺談音樂、舞蹈藝術(shù)的文學(xué)性和文學(xué)美[J].河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2012,05:127-129.

[9] 李世博.文學(xué)手法在舞蹈編導(dǎo)中的體現(xiàn)和運(yùn)用[J].鴨綠江(下半月版),2015,10:69+39.

[10] 張茜.明清舞蹈詩初探[D].安徽大學(xué),2013.

[11] 張健.文學(xué)作品背景下創(chuàng)作舞蹈作品的問題研究[J].作家,2013,12:249-250.

[12] 許岳軍.舞蹈語言與文學(xué)語言特性之比較研究[J].作家,2014,06:185-186.

[13] 藍(lán)文.試論文學(xué)與舞蹈的意境美[J].作家,2009,12:148.

裴燕林(1993.06-)，女，漢，四川瀘州人，四川師范大學(xué)舞蹈學(xué)院，碩士，研究方向：音樂與舞蹈教育(民間舞方向)。

I207.411

A

1672-5832(2015)12-0168-02