□李羚瑞/輯

詩學(xué)觀點

□李羚瑞/輯

●蔣維揚(yáng)認(rèn)為詩歌是一門學(xué)問。詩歌有它的規(guī)律，有它的標(biāo)準(zhǔn)，有它的操行，褻瀆不得，輕慢不得，兒戲不得。真正寫詩的人得愛詩，敬重詩，從骨子里愛，首先自己不做“玩”詩之類的事情。當(dāng)詩歌編輯也是這樣，一夫當(dāng)關(guān)，不讓偽詩出籠，不授人以柄。那些奚落詩、鄙薄詩、埋汰詩的人，對詩的修養(yǎng)其實多很膚淺——或者說，他嘲笑的本不是詩。一般說來，詩歌是青年人的事業(yè)，一代詩人隱去了，又一代詩人成長起來了，如此循環(huán)往復(fù)生生不息。青年詩人要沉心下氣，把詩作為一門學(xué)問來做，古今中外廣泛涉獵，汲取營養(yǎng)，同時博大些、深刻些，心憂天下，關(guān)注時代，關(guān)注人生。

（《一封由“大展”引出的信》，《詩歌月刊》，2015年1-2月合刊）

●王昉認(rèn)為吉狄馬加的長詩《我，雪豹……》中帶有彝族傳統(tǒng)與中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)的文化觀，區(qū)別于西方浪漫主義與現(xiàn)代主義詩歌的精神內(nèi)質(zhì)，它上升到了信仰倫理的層面，在浪漫主義的顛覆與破壞和現(xiàn)代主義的頹廢之外，傳遞出信仰的救贖力量。當(dāng)西方的浪漫主義、現(xiàn)代主義詩歌面對現(xiàn)代性的威凜，徒然悲憤傷感以致迷失的時候，吉狄馬加用其在故鄉(xiāng)之中傳承的信仰與信念為無奈的現(xiàn)代文明的潰敗指出了“通往天堂的路口”。在充斥著西方玄思，彌散著虛無與悲觀情愫的浪漫主義和現(xiàn)代主義詩歌的余緒中，吉狄馬加矗立起了東方傳統(tǒng)文化與信仰的尊嚴(yán)，在打破慣性的歷史文化經(jīng)驗之后，他的詩獲取了不同于以往浪漫主義、現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作的相對獨立的具有濃重東方色彩的文化價值意義。

（《在經(jīng)驗與超驗之間傳遞信仰——論吉狄馬加長詩〈我，雪豹……〉》，《南方文壇》，2015年第1期）

●劉波認(rèn)為新世紀(jì)以來，但凡提到余怒的，大都覺得此人寫詩很古怪。他寫的詩大都是針對日常生活中的現(xiàn)象所作的變形，變形為一種你意想不到的生動。他幾乎不按既定邏輯出牌。在一個先鋒詩人看來，創(chuàng)新是寫作首要的行動，從語言到語感，從結(jié)構(gòu)到詩意，他總是要帶給我們某種出其不意。在他眼里，一切都是變動的，所以追求變化就成了他的法則；而相應(yīng)地，在他筆下，沒有什么是固定的、恒常的，他需要打破的就是那些我們習(xí)以為常的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。這樣的思維方式對接了詞語，就是想象在推動每一個意象前行，而我們在讀到下一句之前，根本想不到詩人會出什么招數(shù)，這是疑惑，也是詩意本身。

（《當(dāng)代漢語詩歌的神秘魔方——余怒詩歌論》，《紅巖》，2015年第1期）

●白杰認(rèn)為由反抗外部世界走向拷問自我靈魂，再至懷疑主義、虛無意識的瘋長，朵漁的精神困境在“中年寫作”中具有普遍性。這一現(xiàn)象如置放在哲學(xué)層面的話，我們可從阿爾都塞的言說中獲得啟示。他指出，人們自認(rèn)為可憑借自己的主體意識去清除意識形態(tài)遮蔽而自由獨立地把握現(xiàn)實，但事實上，主體意識本身就生成于意識形態(tài)構(gòu)架中，并不具備真正的主體性。能夠意識到這一點的主體，必定成熟且強(qiáng)大，但從這一刻起，他的主體意識也將面臨消弭的危險。朵漁印證了阿爾都塞的說法，在中年，在生命經(jīng)驗如此豐厚，以鼓足勇氣去直面體內(nèi)的黑暗擴(kuò)散時，他的精神震蕩發(fā)生了。某種意義上，這種震蕩，是一個詩人走向偉大的必由之路。

（《朵漁：在靈魂震蕩中重建寫作的支點》，《揚(yáng)子江》，2015年第1期）

●于堅認(rèn)為漢語本身就是存在性而非工具性的語言，漢語決定著漢文明的亮度，詩是文明的最高水平，也是精神世界的領(lǐng)袖。詩有宗教責(zé)任。將語言工具化乃是現(xiàn)代漢語的一個趨勢，聰明詩人受到西方詩歌影響，長于辭令，巧言令色，是當(dāng)代詩的一個趨勢。其危險是，漢語詩本來更傾向于天然的宗教色彩，長于辭令使這一功能弱化，讀者也會喪失對詩的古老信任。西方詩歌長于修辭的精致被注意到并影響了一些詩人，但思這個特點并未引起注意。就現(xiàn)代詩來說，思非常重要。漢語詩在思上面比較貧乏。語言之思非常重要。而在西方，指向存在之思、富于宗教感的詩也是最高的。

（《說道法自然、日常神性與漢語詩性》，《鐘山》，2015年第1期）

●于貴鋒認(rèn)為泉子有思辨甚至雄辯的一面。這里面有激情，也有將問題搞清楚的執(zhí)著。他得讓自己知道，他說出的是他內(nèi)心確實存在的，而不依靠別人的闡釋或誤讀。因此出現(xiàn)了三種情況：一是將思辨直接入詩，直至直接說出自己的觀點；二是思辨與感性融合；三是寫純?nèi)恢?，不落言筌。如果說第一種情況還存在機(jī)巧的話，第二種情況就是在客觀的抒寫中以意蘊(yùn)的柔軟來對應(yīng)思辨的巖石，而第三種情況，往往看起來稚拙實際上是臻于化境?？梢哉f沉思、思辨、冥思，這種內(nèi)視的方式讓泉子的詩歌不僅在大的方面，體現(xiàn)出詩與思結(jié)合的特點，更是由此獲得了思想上和詩歌上的新的向度。

（《靜止的風(fēng)暴眼：泉子詩歌札記》，《作家》，2015年第2期）

●王珂認(rèn)為詩形建設(shè)是新詩詩體建設(shè)的重要內(nèi)容。新詩的韻律不嚴(yán)格甚至完全沒有表面的韻律結(jié)構(gòu)所造成的詩的音樂性的減少，必然導(dǎo)致它對詩的內(nèi)容與形式的承載功能的減弱，詩的分行排列及對詩的排列的高度重視恰好可以彌補(bǔ)詩的音樂性的減少所造成的損失。現(xiàn)代漢詩本質(zhì)上是一種反對“經(jīng)典化”、“定性詩體”和“貴族性”的世俗化、自由化和平民化問題。因此今天的詩體重建應(yīng)該順應(yīng)歷史潮流遵循漸變的文體進(jìn)化原則，強(qiáng)調(diào)詩歌及詩體的多元與和諧，這種和諧甚至應(yīng)該包括古代漢詩（格律詩）與新詩（自由詩）的“和平共處”式的和諧。但是要重視古今漢詩的詩歌生態(tài)及詩歌功能的差異性。

（《現(xiàn)代漢語詩歌詩體的現(xiàn)代性》，《創(chuàng)作與評論》，2015年第1期）

●劉川認(rèn)為由于我們大量的詩人缺少了對當(dāng)代社會的思考與關(guān)注，導(dǎo)致詩歌寫作成為一個古玩行當(dāng)、一個小作坊、一門維持傳統(tǒng)的手藝、一個自娛自樂的沙龍，而越來越不為大眾所接受。散文詩領(lǐng)域的問題與整個新詩界的問題一樣，廣大作者缺少集體向度，只有個人理想或個人意愿，沒有將當(dāng)代性當(dāng)成創(chuàng)作的必要元素，從而將作為集體心靈表露的散文詩作品匠而器之，有其形，無其神，言不及義。所以認(rèn)真探討散文詩的當(dāng)代性與未來性可謂無比必要。散文詩的寫作是我們的在場證明與身份合理性。

（《高呼散文詩的當(dāng)代性》，《散文詩》，2015年2月上半月刊）

●翟俊明認(rèn)為很多詩人在寫作城市的時候往往是從社會倫理的角度進(jìn)行批判。這無疑是一種簡單化的單向度的寫作方式，這是必須要給予反思的。幾乎每個人都在寫作“鄉(xiāng)愁”，如何在同質(zhì)化的熔爐中脫身而出？詩人必須具有發(fā)現(xiàn)性！焦點社會現(xiàn)象背后的諸多關(guān)聯(lián)性場域需要進(jìn)一步用詩歌的方式去理解和拓寬。寫作者必須經(jīng)歷雙重的現(xiàn)實：經(jīng)驗的現(xiàn)實和文本的現(xiàn)實。也就是說作家們不僅要面對“生活現(xiàn)實”，更要通過構(gòu)建“文本現(xiàn)實”來重新打量、提升和超越“生活現(xiàn)實”。而這種由生活現(xiàn)實向精神現(xiàn)實和寫作現(xiàn)實轉(zhuǎn)換的難度不僅在于語言、修辭、技藝的難度，而且更在于想象力和精神姿態(tài)以及思想性的難度。

（《你可以奉獻(xiàn)一段詩篇——當(dāng)下的詩歌寫作與現(xiàn)實生活》，《湖南文藝》，2015 年3月號）

●李墨波認(rèn)為所謂專業(yè)化的寫作讓詩人們深陷在影響的焦慮中，黑夜、大海、燈塔、星光……都成為詩人們需要規(guī)避的敏感詞。他們?nèi)藶榈卦O(shè)置難度，增加阻拒，單純地炫技，完全被形式所控制和異化，喪失掉寫詩的大部分樂趣。一些詩歌之所以小眾，很大程度上是因為詩人們在詩歌中所展示的趣味正變得越來越狹隘。他們對話的客體過于狹隘，他們不是面向生活寫作，而是面向詩人和詩歌史寫作，他們只和自己人呼應(yīng)，他們的詩歌創(chuàng)作深陷在詩歌史的語境中無法超脫出來，他們在詩歌史的縫隙中求生存。詩歌成了詩人們羞于示眾的隱秘趣味、自我陶醉的個人囈語以及地下接頭的秘密暗號。詩歌小眾，實際上是詩人的創(chuàng)作和生活窄化的結(jié)果。

（《好詩非要拒絕大眾嗎？》，《文學(xué)報》，2015年2月12日）

●趙勇認(rèn)為在中國新詩史上，寫詩大概是詩人的專利，而普通的工人、農(nóng)民對于自己的生活是沒有發(fā)言權(quán)的。在詩歌中，工人總是既“在場”又“缺席”。在場是因為詩歌中有了他們的身影，缺席則是因為他們的沉默或失語。工人詩歌的聲音是非常微弱的。它們既沒被公眾廣泛認(rèn)知，似乎也沒有完全進(jìn)入詩歌界主流人群的視野。但工人詩歌是一次巨大的進(jìn)步，甚至可稱之為詩歌革命。從當(dāng)今的工人詩歌中，我們看到了主體性的蘇醒，看到個體經(jīng)驗不無悲愴的表達(dá)。他們把自己的歌哭提煉成詩，我手寫我口，已不再需要代言者捉筆操刀。從這個意義上說，底層不僅已開始說話，而且是在以最高級的語言說話。這種話語是對中國詩歌界的重要提醒，也是當(dāng)代詩歌的希望所在。

（《工人詩歌：用最高級語言發(fā)出的底層之聲》，《新華每日電訊》，2015年2月10日）

●史習(xí)斌認(rèn)為一般來說，詩是對日常生活經(jīng)驗的高度概括，其語言需要簡潔凝練、蘊(yùn)藉朦朧，而口語是一種自動化的生活語言，突出的是它的溝通功能而不是審美功能，所以口語與詩不大能夠兼容的。但另一方面，也不能完全無視口語詩存在的意義和價值，更沒有權(quán)利否認(rèn)它存在的合法性，阻止其進(jìn)行多方面的藝術(shù)探索。生活的松散自然狀態(tài)與語言的口語化、自動化狀態(tài)之間是否存在一種微妙的對應(yīng)關(guān)系？如果答案是肯定的，則用口語寫詩、用生活語言傳達(dá)密集的詩意就是可行的?？谡Z詩會在不經(jīng)意間給我們驚喜，即使這種驚喜是百里挑一的比率，但她終究會來臨。

（《口語呈現(xiàn)詩意的可能性探索》，《作品》，2015年2月上半月刊）

●鄒建軍認(rèn)為一首詩的存在，是因為它的內(nèi)質(zhì)還是外形，這是一個在理論批評界引起爭議而沒有很好解決的問題，并且也影響到創(chuàng)作界對詩歌認(rèn)識上的誤解。他認(rèn)為，一首詩的成立首先要有內(nèi)質(zhì)上的發(fā)現(xiàn)即詩美的閃亮；其次要有在形式上的講究即形成一定的外形結(jié)構(gòu)，對所表現(xiàn)的內(nèi)容有重要意義；再次詩的外形往往是由行與行、節(jié)與節(jié)、韻腳與韻腳、意象與意象之間的關(guān)系所決定的；最后內(nèi)質(zhì)與外形的有機(jī)統(tǒng)一往往是一首詩的最高境界。以此來看陳有才的近作，雖然可以基本上肯定其思想藝術(shù)上的特點，然而有的作品也存在嚴(yán)重的問題。

（《論詩的內(nèi)質(zhì)與外形問題——以陳有才近作為個案》，《海南師范大學(xué)學(xué)報》，2015年第1期）

●陳超認(rèn)為詩歌是由感性而生的。但是，再好的感性，也無法絕對保證我們寫出一首好詩。詩是語言中的語言，這意味著從你感到的世界到你寫出的“詩的世界”，中間還有與語言艱辛地提煉、磋商的考驗。而缺乏技藝，你感覺的濃度就被磨損掉了。你必須從普泛的人類感受中提取出真正屬于詩的特殊的東西，在現(xiàn)實經(jīng)驗與美感經(jīng)驗中謀求到美妙的平衡——體驗和感性，當(dāng)然要求詩人“能入”，但真正寫好感性，其奧秘卻還在于審美關(guān)照的“能出”。入與出，是詩歌旨趣中的“悖謬”所在，也是對詩人創(chuàng)造力的舒心的折磨。如果把握好這一分寸，就會使我們的詩在“可言之境”的上層，有力地暗示出另一個更鮮潤、更神奇如魚飲水冷暖自知的博大的“無言之境”。

（《詩藝清話一百一》，《詩選刊》，2015年3月上半月刊）

●吳玉壘認(rèn)為作為對“學(xué)院寫作”晦澀難懂和作為對“口語寫作”淺白粗鄙的雙向反動，沈魚和沈魚們的寫作，選擇了一條既向大眾閱讀靠攏又不想放棄詩歌那份高雅的中間道路，寫出了一批有藝術(shù)難度，也相對平和、明朗的詩歌，為詩壇貢獻(xiàn)了不少成功范例，但隨之而來的問題也魔鬼般地被釋放了出來。半文半白半口語半翻譯體加之某些修辭上的乏力，初讀好像很有個性，再讀卻感覺疏離、恍惚。但詩人津津有味地耽于這種庸常性的制作中，一再把本屬于那種平常的帶有個人焦慮的淺層次生存狀態(tài)和本屬于牢騷級的大眾情緒波動精心地嫁接在人生命運的枝椏間。然而，貌似“相像”的道路終究不能抵達(dá)詩歌內(nèi)部，詩人所有的“功夫”以及詩歌所有要表達(dá)的東西最終都被牢牢地牽粘在了字面上。

（《纏綿在臆想的秋風(fēng)和離別里》，《詩刊》，2015年2月下半月刊）

●羅振亞認(rèn)為草根寫作某種程度上是一種不化妝的詩歌。草根詩歌一般不拐彎抹角、矯揉造作，有時甚至舍棄了形容詞與修飾語的枝蔓，只剩下靈魂內(nèi)涵的樹干，本色質(zhì)樸卻又強(qiáng)悍地直指人心。同時，對凌空蹈虛抒情路線的規(guī)避，和對日常生活情境與經(jīng)驗的俯就，使草根詩歌在無意間比一般詩歌更關(guān)注對話、細(xì)節(jié)、事件、過程、場景等因素，與直接抒情并舉，將敘述作為建立、改變詩和世界關(guān)系的基本手段，釀就了一種敘事詩學(xué)。草根詩歌來自一個個獨立的“小人物”，但它們拼貼、聚合在一處，卻通向了人類深層的共性情感和經(jīng)驗，折射著一個“大時代”的精神面影。

（《生自草根，未必不可長成大樹》，《中國藝術(shù)報》，2015年2月13日）