■殷實

什么是用來表達(dá)夢想的漢語？

■殷實

在此我想討論一個問題：什么是用來表達(dá)夢想的漢語？

在中國，在漢語的歷史中，只有癡人和詩人才說夢，對嗎？這樣的歷史已經(jīng)相當(dāng)久遠(yuǎn)了——詩，總是與古老的象征世界相聯(lián)系，詩的寫作，意味著一種泛靈論態(tài)度，即人類對精神存在的堅定信仰。此外，詩的語詞特點、句法關(guān)系，更接近早期巫祝中的讖語這一點，大概也會加深上述印象吧？所以，正常人都會把聽起來不那么正常的語言組織、修辭方式稱之為“作詩”，暗示可能有妄想和顛三倒四的成分。

所以，一般世俗的文人、精明的官吏，都更喜歡講凡塵中具體而瑣碎的事物。就連宗教到了中國也要變身，入鄉(xiāng)隨俗，用柴米油鹽醬醋茶之類的世俗化方針轉(zhuǎn)述其訓(xùn)諭，比如禪宗。不過，現(xiàn)在發(fā)生的一個狀況是，“夢”突然間好像成了一個熱詞，被添加到了政治文件、意識形態(tài)話語的行列，被頻頻用來點綴報紙社論，描繪政府的發(fā)展藍(lán)圖之類，就連電視節(jié)目主持人也要在大街上拿著話筒追問路人：你的夢是什么？我想，這可能多少會讓今天的一些詩人們略感尷尬吧？以夢想為業(yè)者，出于某種同樣古老的潔癖，或所謂精神上的特立獨行，會不會考慮繞開這個詞呢？但是我想說，這不可能，也沒有必要。

因為問題本來并不出在個別詞匯的使用，以及由誰來使用這些方面，而是在作為職業(yè)夢想家們的精神實質(zhì)方面。從藝術(shù)語言的角度看，較長一段時間以來的現(xiàn)代漢語新詩寫作中，一直都在發(fā)生著某些無意義的分裂，或可稱之為是一種情志的變異：用于呈現(xiàn)天真夢幻、自然歌詠的這一文體，在今天正逐漸喪失其根本，愈發(fā)沉迷于傷讒疾惡和不平之氣的發(fā)泄，偏離了溫柔敦厚的方向，喪失了“思無邪”的品質(zhì)。當(dāng)然，這種情況并非現(xiàn)在才有。比如在唐代，雖說李白和杜甫齊名，正如韓愈所稱，李杜文章在，光焰萬丈長。但是，以時人或后人的評價來看，自詡方外之人，時常“豪俠使氣，狂醉于花月之間”的李白，其地位實際上是低于心系社稷蒼生的杜老夫子的。原因何在？我想，除了儒家傳統(tǒng)這個強(qiáng)大背景之外，古代賢者對詩人自律問題的警覺也是一個重要原因。例如杜甫在提到李白時，曾有“何時一樽酒，重與細(xì)論文”的期待，也可以說是遺憾。他到底想“細(xì)論”什么呢？這大可玩味。李白的寫作飄灑、俊逸，但他的想象很可能太過于無邊無際，或者太沉湎于風(fēng)月草木和神仙虛無之間了，有時未免不夠縝密，難達(dá)義理。所以蘇轍在《樂城集》中就說：“李白詩類其為人，駿發(fā)豪放，華而不實，好事喜名，而不知義理之所在也?！倍跚G公的看法是：“李白詩詞迅快，無疏脫處，然其識污，十句九句言婦人、酒耳。”什么是“識污”呢？就是思想的糊涂，是認(rèn)識的虛浮，心性的偏執(zhí)。單從審美立場來看，這些批評其實是很值得重視的。

神仙虛無也罷，花、酒和風(fēng)月也罷，出現(xiàn)在詩人筆下并無不可。但從中國古代文人的入世與出世模式來看，則入世是原動力，出世是對入世而不能得志后失望的策略性表達(dá)，與宗教那樣的超人間信仰不同，甚至連莊子那樣的相忘于江湖的通達(dá)都不及。這種內(nèi)在的矛盾和沮喪，是文人寄情山水、縱情花酒的主要原因，所謂對社會政治的批判與拒斥，從來都不過是借口。由此而呈現(xiàn)出的文學(xué)表達(dá)，多只是對一己悲憤和抑郁的釋放；由此帶來的生命或個性“解放”，則不過是對文明范式的疏離心態(tài)。如果我們從現(xiàn)代主體的心理建構(gòu)來看，這就是有缺陷的。我的意思是，出世、厭世之類沖動，未必導(dǎo)向理性的清明，也很難達(dá)致藝術(shù)的崇高和靜穆，即藝術(shù)審美的那種無功利性、合目的性。乘桂舟，駕玉車，游戲萬物，談鬼論仙，人生得意須盡歡——落拓不羈一點是沒有什么問題的，佯醉裝瘋甚至借酒澆愁亦無不可，但如果詩人對“自由”意志的表達(dá)，已經(jīng)到了不知義理之所在，或詩歌本身的語義矛盾、詞句晦澀，已經(jīng)到了讀者無法理解時，就實在不必曲為之護(hù)。

自新文化運動發(fā)軔，經(jīng)歷了1949年那樣劇烈的社會文化變革，甚至經(jīng)歷了“文化大革命”，現(xiàn)代漢語新詩的歷史雖說短暫，但也大致形成了自己的某些傳統(tǒng)，那就是對語言、體制的徹底解放，對民族傳統(tǒng)、民間文化的整合吸收，對自由、民主、科學(xué)等價值的強(qiáng)烈訴求，以及對腐朽文化、封建傳統(tǒng)的深層顛覆，等等。這個路線看上去是沒有什么問題的。1976年的天安門廣場群眾詩歌運動，后來北島等人的那些抗議式的命題模式，今天我們都可以從一種詩歌政治的意義上獲得理解，言其在思想解放、社會解放的進(jìn)程中有一定的“先聲”作用，包括像自我意識的覺醒、對個人價值的高揚等，都有一定的道理，但究其藝術(shù)本身的價值，則恐怕還有待時間的檢驗。問題在于，這種以反叛為特征的藝術(shù)思維方式，以反諷為主要修辭策略的寫作理路，以及常常自外于主流社會價值觀念與情感的疏離心態(tài)，實際上演變成了近三十年以來漢語詩歌寫作的一個主要取向：那就是文學(xué)（詩歌）愈來愈有演化為一種次級意識形態(tài)的趨勢，詩人則熱衷于成為并沒有什么真實政治抱負(fù)的“反對派”，或者是悲苦的流亡者、憤怒的異見人士之類。表現(xiàn)在具體的寫作中，就是反經(jīng)典、反崇高，甚至反文化——至少是反對本民族文化和本國的當(dāng)代文化。體現(xiàn)在寫作中，就是無盡的尖刻嘲弄、怨懟謔浪，也是自我中心主義、極端個人主義的病態(tài)爆發(fā)。同時，詩歌語匯也前所未有地粗俗化了，失去了應(yīng)有的莊嚴(yán)華美，不再講究音韻節(jié)奏，不再重視形式的意味。如前所述，歷史上的這類現(xiàn)象，人們是警惕過、反思過的，只不過蘇轍、王荊公等人原本是美學(xué)上意見，很可能因其官員身份或因其背后的儒家道統(tǒng)而被誤判了、忽視了。況且，古代人即便如李白那樣的天縱之才，也絕沒有簡慢渙散到像今天我們看到的這樣體統(tǒng)全無！李白的格調(diào)在整體上無疑是明亮的，詩里詩外也都遵循著一定的法度。

這就不能不讓我們想到1949年以后中國漢語新詩探索中的另一路徑，那就是何其芳、艾青、臧克家、聞捷、賀敬之、郭小川等人的詩歌實踐，包括像鄭敏、綠原、牛漢、屠岸、彭燕郊（且不論香港、臺灣地區(qū)和海外的諸多漢語詩人）等不計其數(shù)的前輩詩人的詩歌建樹。這個更注重民族語言、傳統(tǒng)音韻格律和大眾閱讀習(xí)慣的優(yōu)良傳統(tǒng)，可以說是奠基性的。但由于這個傳統(tǒng)本身還沒能純熟到經(jīng)典化程度，不大理會個人主義的價值觀，也不撿拾西方現(xiàn)代派詩人的牙慧，更沒有與當(dāng)代中國社會的官方意識形態(tài)做什么分割，就難免被后知后覺者譏為“傳聲筒”、“喉舌”之類。這些詩人及其寫作的歷史意義和價值，在一些研究者、特別是今天的某些學(xué)院派批評家那里，不是被顛覆、解構(gòu)，就是視而不見，這些詩人的作品也正在被當(dāng)代一些文學(xué)史的寫作者刻意遺忘。

從本土出發(fā)，在民族語言的歷史性發(fā)展中有所繼承和創(chuàng)新，不過分追逐新奇——特別是外來“技藝”方面的新奇，并力求傳達(dá)公共感情、群體意志。這就是我認(rèn)為我們在今天有必要重提現(xiàn)代漢語新詩中這個重要傳統(tǒng)的原因。何其芳、艾青、臧克家、聞捷、賀敬之、郭小川等詩人所遵循的路徑，如果不過分追究其個別內(nèi)容上曲度歌頌的成分，在詩歌的大眾化努力，在語言態(tài)度方面，就會讓我們想到唐時的元稹、白居易等人。如果我們足夠誠實的話，也會發(fā)現(xiàn)，在他們的嚴(yán)肅實踐中，有現(xiàn)代經(jīng)驗，也有遠(yuǎn)古的回聲，例如對人民性問題的沉思，對社會主義價值觀的弘揚等。同時，在表現(xiàn)上又可見《詩經(jīng)》里的那種活潑與天真，指事言情，詞意簡遠(yuǎn)，適合朗誦。相對于一直在方法論迷津中打轉(zhuǎn)的所謂現(xiàn)代派們的囈語，他們的作品更具中國氣質(zhì)，也更遵循中國的文化精神：不悲觀絕望，不放棄對塵世生活的關(guān)注。即便他們“干預(yù)教化”的意圖太過明顯，甚至在特殊情況下可能被工具化了，從他們的詩歌理想中，我們也仍可追溯到一種可以擴(kuò)展至全人類的“公天下”視野，以及像事功精神、濟(jì)世情懷這樣的珍貴遺產(chǎn)。上下求索，知其不可為而為之，最終達(dá)成“風(fēng)謠善惡”、“厚人倫，美風(fēng)化”的理想之境，這正是歷來我們所熟知的詩人之夢、詩歌之夢的根本。

從癡人之夢、詩人之夢，到古人之夢和今人之夢，這些想來也都平常。對我們中國人而言，近現(xiàn)代以來最顯著的事件其實是西人之夢的侵入，因為這些夢嚴(yán)重影響了我們的夢！我在上文已經(jīng)表明了這樣的意思：拜“五四”新文化運動所賜，中國的漢語新詩幾乎在一夜間呈現(xiàn)出了某種現(xiàn)代面貌。這個現(xiàn)代面貌，形式上是白話文、自由體，思想旨要則在于啟蒙，也就是對人的解放主題，社會革命、文化革命等主題的擁抱。坦率地說，作為負(fù)載這些觀念的文學(xué)藝術(shù)，包括現(xiàn)代漢語新詩這樣的語言藝術(shù)，實際上只獲得了一個初創(chuàng)的，也可以說是草率的根基。放眼今天差不多已經(jīng)成“主流”的自由體詩，其體制問題實際上從未真正解決。不要說聲律節(jié)奏、語言的典雅精致之類，最糟糕的情況下，就是一般意義上的語義邏輯和句法規(guī)律都被拋棄了。在一些不明就里的初學(xué)者那里，寫詩不過是開口說話而已，在少數(shù)死守歐化句式和翻譯體例的“精英”寫作者中間，最容易被津津樂道的則是“現(xiàn)代”和“國際化”之類含糊其辭的東西。這就涉及了現(xiàn)代漢語的命運問題。

今天我們正在使用的、歐化色彩濃重的書面漢語，是近代中國所受外來影響的重要指征之一。一般認(rèn)為，由胡適、陳獨秀、魯迅、傅斯年等為代表的“五四”一代知識分子的大規(guī)模實踐，是現(xiàn)代白話文的起始。或者稍早一點，清末的話本、小說，包括《紅樓夢》等著作中，已經(jīng)有了本土語言中較為接近口語的書面白話文。但這都不是我們今天所說的現(xiàn)代漢語。有學(xué)者在研究過西方入華傳教士自十六世紀(jì)以來留下的各類文本，如《華英詞典》、《天路歷程官話》等著作后發(fā)現(xiàn)，正是在傳教士們使用漢語翻譯基督教經(jīng)典的過程中，出現(xiàn)了一種歐化特征鮮明的現(xiàn)代漢語白話文，這才是對中國本土語文進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與吸收的較早范例。在化歐為漢的過程中形成的白話文，從詞匯、語法到句子結(jié)構(gòu)，都和本土漢語明顯不同。其后還有大量日文轉(zhuǎn)義詞的植入等等，逐漸形成了我們今天所稱的現(xiàn)代書面漢語。我們一定都還記得，在學(xué)校讀書時，寫作、翻譯中的“歐化”痕跡，往往是會被作為不夠爐火純青的漢語而詬病的，這表明我們中文教育中的語言自覺是存在的。需要說明的是，這種歐化特征鮮明的現(xiàn)代漢語，包括外來語的不斷增加，是一個動態(tài)的過程，到目前為止也仍然在進(jìn)化中，自然也就存在著消化不良的問題。實用層面或無大礙，但在以此為根基的中國文學(xué)的寫作及現(xiàn)代性闡釋中，卻微妙復(fù)雜，存在著變動的無限可能。即便如詩歌弄潮者們所津津樂道的“現(xiàn)代”和“國際化”之意涵，其真正的所指我們也有必要一探究竟。

啟蒙時代，與線性時間觀念同時被接納的，是科技力量的神奇、人文思想的寬廣，也伴隨著先進(jìn)與落后、進(jìn)步與倒退之類的歷史觀念。特別是民主、自由、個人解放等價值觀，在專制色彩濃厚的東方土地上尤為深入人心。但在現(xiàn)實層面，不同文明之間的競爭和力量角逐，往往使處于不利地位者甘拜下風(fēng)，對優(yōu)勝者的頂禮膜拜由此產(chǎn)生。而對“先進(jìn)文化”的尊尚，不可避免地會造成對優(yōu)勝者語言的尊尚，繼而造成“道”與“器”分家。如此，中國現(xiàn)代詩歌在語言、體式上長時間走不出歐化陰影，難以回歸母語的自信，而西方自文藝復(fù)興以來的現(xiàn)代精神，像科學(xué)、理性、個人道德及法、哲學(xué)這些東西，則被慢慢遺失了。今天我們已經(jīng)十分清楚，“朦朧詩”的所謂“朦朧”，并非詩境詩意的含蓄朦朧，其閱讀障礙更多是來自其體式、句子的雜亂和語法殘缺，有時完全是語言不通所致。舉一個例子：當(dāng)北島在早期模仿賀敬之等人的詩歌語言和體例——盡管在思想上相去甚遠(yuǎn)——寫下像《回答》、《結(jié)局或開始》等詩作時，這些作品是明白易懂的，而當(dāng)他在西方現(xiàn)代主義、意象派之類偶像的方法中盤桓太久，纏繞過多以后，就似乎再也無法從容駕馭自己的母語，也就是現(xiàn)代漢語了，像后期的《白日夢》之類。

夢與詩難分，詩人與夢難解。中國最早也最著名的夢，屬于哲學(xué)家莊周，這個全世界都知道。從《詩經(jīng)》、兩漢樂府、魏晉時代的詩歌，再到后來的律詩詞曲，兩千多年時空中，我相信漢語里的“夢”這個字從未被錯用過，無論“顛倒夢幻”這樣的對妄念的揭穿，還是“夢斷香消四十年”這樣的對刻骨懷念的表達(dá)。事實上，無論任何時代，表達(dá)夢想的漢語亦即詩歌，都是不可或缺的，那些以夢想為職業(yè)的人也都受到了持久的敬仰。在這里，我們只需要弄明白一點：什么是用來表達(dá)夢想的漢語？在前面我曾經(jīng)提到李白的某種恃才傲物和狂放不羈，其實那都不過是一種天性的活潑浪漫罷了，從整體上看，他仍有綺麗豪放的詩格。今天的漢語詩人則不同，可以說已經(jīng)天真全無！狹隘、偏執(zhí)、世故、孤芳自賞、崇洋媚外，對凡俗眾生的忤逆甚至冒犯等等，不一而足，總之他們似乎不大會做夢了。與此同時，現(xiàn)在又出現(xiàn)了所謂回歸傳統(tǒng)詩歌的情況——舊體詩詞正卷土重來！無論是否真通音律，也無論社會文化語境已是多么不同，很多人都在積極嘗試。我們知道，傳統(tǒng)詩歌，特別是唐代以后的近體詩，在歷時久遠(yuǎn)且規(guī)模龐大的精研苦練中不斷踵事增華，無論曾經(jīng)承載多么高妙的思想感情，實踐了怎樣唯美的藝術(shù)精神，在形式上其實都已經(jīng)登峰造極，幾乎再無發(fā)展空間。在當(dāng)代，大約除了毛澤東這樣的特例，以及后來又被發(fā)現(xiàn)的胡風(fēng)、聶紺弩、牟宜之等極少數(shù)人創(chuàng)作的舊體詩詞尚可閱讀之外，真正有成者不過是鳳毛麟角。

傳統(tǒng)樣式的再度時新，政治領(lǐng)導(dǎo)人語言風(fēng)格的影響，或是詩人們專屬的精神特權(quán)、語言特權(quán)被取締了，這都不是問題。任何時候，詩人們須力戒的，主要還是語言空洞化，是意義的簡單循環(huán)，是文化命運的悲劇性輪回。道器分離的情況下，古代大部分所謂的正統(tǒng)文人作詩，不免思想僵化、趣味低級。而歷史上那些離經(jīng)叛道者的游戲之作，也多半陳陳相因，沿襲套路。所以，回去幾無可能，至少是非常困難的。倘若我們能夠超越國粹的層面，著眼于遠(yuǎn)古時期“公天下”之普世理念，著眼于儒、釋、道這些中國傳統(tǒng)思想文化中的核心要素，并對其進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，則用于表達(dá)夢想的漢語之路仍然存在。

今天我們已經(jīng)看到，在一些打工者身份的詩人筆下，在某些底層勞動者的信筆涂鴉或網(wǎng)絡(luò)歌謠中，都依稀可見《詩經(jīng)》中“風(fēng)”的傳統(tǒng)，或是杜甫那樣的蒼生之愛、人道情懷。而且這些作品大都語言簡樸，體式自在，風(fēng)趣可讀。雖然其中有很大一部分仍屬嬉戲之作，亦難擺脫怨憤之態(tài)，但至少在表意方法和策略上，已經(jīng)大大地中國化了，或者說已經(jīng)不那么西化了，也許我們需要從中發(fā)掘提拔的，只是一點點藝術(shù)的自覺，是一份真正詩人的情懷品格。與世俗生活合拍，與大眾閱讀和解，整合熔鑄時代審美經(jīng)驗，堅守責(zé)任與良知，憂思共同體的命運，呵護(hù)生命的家園，這恐怕是現(xiàn)代漢語詩歌臻于完美的必由之路。最后，我認(rèn)為如下條件也至關(guān)重要，那就是擺脫域外文學(xué)的陰影，特別是擺脫對翻譯詩歌樣式的低劣模仿，擯棄詆毀、褻瀆、詛咒、玩世不恭一類的詩歌腔調(diào)，回到漢語天然本真的自由狀態(tài)，回到中國人喜怒哀樂的生活世界，和光同塵，自在自為。換言之，也許只有在對中國的現(xiàn)實文明，包括政治文明意涵、一般社會發(fā)展目標(biāo)和價值理想持開放包容而非疏離的態(tài)度時，詩人對民族精神文化現(xiàn)實和語言現(xiàn)實的關(guān)切才不至于落空。

（這是作者在第四屆中國詩歌節(jié)〈綿陽〉詩歌論壇上的發(fā)言全文）