高臨陽(yáng)

人們好講按理說(shuō)如何如何，但實(shí)際上，生活不講理，文字更不能講理。道理不是邏輯，那邏輯是什么？自圓其說(shuō)即邏輯。生活往往連自圓其說(shuō)都不需要，因?yàn)樯顭o(wú)法估計(jì)可能性的降臨，但文字則是可能性的勾連。邏輯，就是勾連可能性的鉤子。

好的小說(shuō)，將第一個(gè)句子放到高倍顯微鏡下，你能看見(jiàn)最后一句的紋絡(luò)。每個(gè)句子都甘愿為下一句沖鋒陷陣，鞠躬盡瘁。這也是邏輯的力量。

選擇適合進(jìn)入文字的方式是首要考慮的邏輯。什么樣的輪胎跑什么樣的路，公路胎就別往雪地上湊了;什么樣的器材攬什么樣的活計(jì)，金剛鉆就別想著刻藏書(shū)章了。在小說(shuō)中，人稱的選用是一門學(xué)問(wèn)。第一人稱相當(dāng)于把竊聽(tīng)器安到內(nèi)心，每一次搏動(dòng)都和上一次有所區(qū)別。文字是水桶，必須不斷放繩，才能從深井撈出心泉。但“我”也容易撒嬌，滿地打滾，寫(xiě)過(guò)了就像淘氣的孩子。第三人稱是外科醫(yī)生，冷靜打量，不能主觀臆斷。一旦主觀，不按照章程來(lái)，小則把手術(shù)刀落在文字的身體內(nèi)，大則要出人命的。第二人稱用得少，但如果用得巧，將是一種嶄新的視角。這種視角依靠的邏輯將讀者的位置進(jìn)行了挪移，既是“我”，“我”即你，又是“他”，受神擺布。

除了人稱，在進(jìn)入文字的方式上，邏輯與時(shí)態(tài)及結(jié)構(gòu)相關(guān)。一般而言，在小說(shuō)中不應(yīng)該出現(xiàn)一般將來(lái)時(shí)，通常為一般現(xiàn)在時(shí)，若用敘述者的口吻，是一般過(guò)去時(shí)。所謂故事，即過(guò)去的事，即使科幻小說(shuō)，也不會(huì)以將來(lái)時(shí)態(tài)的口吻，因?yàn)閿⑹稣咭焉硖帉?lái)時(shí)空。然而在讀尼日利亞作家阿迪契短篇小說(shuō)集《繞頸之物》時(shí)，文中幾次出現(xiàn)一般將來(lái)時(shí)，乍看不合邏輯。在小說(shuō)《個(gè)人感受》中，由于宗教暴動(dòng)，奇卡被迫與穆斯林豪薩女人同處一室。文中幾次出現(xiàn)，“過(guò)后”“將”等語(yǔ)詞，將未來(lái)時(shí)空內(nèi)的事件與想法拽到當(dāng)下，如“我”對(duì)由于暴動(dòng)喪命的姐姐的懷念及對(duì)豪薩女人的淡忘。這種時(shí)態(tài)從理論上講是無(wú)邏輯，但在小說(shuō)中，它足夠自圓其說(shuō)。通過(guò)這種間離手法，它把兩個(gè)時(shí)空拼貼在一起，如電影蒙太奇般，讓我們直面反差，這種反差是人性肚皮上的天鵝絨，敏感溫柔。同時(shí)，在感受上有效地避免我們沉浸其中，將讀者抽離出來(lái)，讓我們正視小說(shuō)主人公命運(yùn)。阿迪契筆下的主人公，多是尼日利亞人或在美國(guó)生存的尼日利亞人等邊緣人群。他們仿佛不需要同情，只須正視。從這個(gè)意義而言，阿迪契極有邏輯，一般將來(lái)時(shí)的用法是長(zhǎng)出來(lái)的，不是移植過(guò)去的。鄒靜之在劇本《蓮花》中使用倒敘結(jié)構(gòu)，第一幕是蓮花與天河因值錢古董已關(guān)系破裂，作者逆流而上，在第五幕中寫(xiě)到過(guò)去身處貧寒卻飽嘗甜蜜的蓮花與天河。推動(dòng)倒敘完成敘事是一種惋惜，一步步從現(xiàn)實(shí)的炎涼踱步回過(guò)去的溫馨，財(cái)富帶不來(lái)幸福，這是作者所喟嘆的，也是支撐文字的邏輯。

文字的邏輯，也是情緒。寫(xiě)詩(shī)時(shí)，頂重要的，是認(rèn)識(shí)自己的情緒?！罢J(rèn)識(shí)”在希伯來(lái)文中是同房的意思，即與認(rèn)識(shí)達(dá)成一種無(wú)比親密的關(guān)系。所以，愛(ài)倫·坡說(shuō)，沒(méi)有長(zhǎng)詩(shī)這樣的東西，所謂長(zhǎng)詩(shī)，只是許多短詩(shī)的集合。因?yàn)橐粭l情緒的生命很短。在做劇本時(shí)也是這樣，在開(kāi)拍前，心里有個(gè)理性坐標(biāo)，對(duì)自己的人物關(guān)系、情節(jié)走向有個(gè)判斷，這個(gè)判斷就是有個(gè)粗暴的判斷方法，即我在那個(gè)情境下，是否會(huì)做出那種選擇：從性格出發(fā)，從性格所可能產(chǎn)生的情緒出發(fā)。

不久前，畢飛宇老師在北京大學(xué)做了一場(chǎng)講演，后來(lái)文稿發(fā)布在網(wǎng)絡(luò)，名字叫《“走”與“走”——小說(shuō)的內(nèi)部的邏輯與反邏輯》，這篇文論走得很深，但落腳點(diǎn)，卻在十分稀松平常之處，即走路。他寫(xiě)《水滸》中林沖與李逵的走，寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》中王熙鳳與秦可卿的走，把一個(gè)“走”寫(xiě)穿。他們的走，依靠著自己不同材質(zhì)的鞋，即不同的性格情緒，這個(gè)最常見(jiàn)的動(dòng)態(tài)恰恰能走出小說(shuō)的內(nèi)在邏輯，走出人物性格。畢飛宇老師也許不知道，心有靈犀的是貝拉·巴拉茲《電影美學(xué)》關(guān)于剪輯一章中，同樣專門辟有一節(jié)寫(xiě)到“走路”，“腳可以透露許許多多內(nèi)心的東西”，通過(guò)對(duì)素材中走路的選取，同樣能撐起電影的邏輯。

文字的邏輯與懸念的編排、布置有關(guān)?！胞湼穹摇痹趯?dǎo)演希區(qū)柯克那里被發(fā)揚(yáng)光大，它指故事開(kāi)頭被主人公視為非常重要的一個(gè)任務(wù)和目標(biāo)，用于引起關(guān)注的懸念，可能最后發(fā)現(xiàn)它與主要情節(jié)及動(dòng)機(jī)并無(wú)關(guān)聯(lián)，甚至被觀眾遺忘或消失。麥格芬同樣存在于文字中。在阿根廷小說(shuō)家卡薩雷斯筆下，麥格芬換了個(gè)面目，叫作“俄羅斯套娃”。其小說(shuō)中女主角本來(lái)不可替代，但對(duì)于動(dòng)蕩的男性而言，她們是層層嵌套的套娃，“打破了一個(gè)，其余的還能留下來(lái)”。所謂“其余”，就像安東尼奧尼《奇遇》一般，最初的懸念與動(dòng)機(jī)并不重要，那么，其內(nèi)在邏輯是什么？是其情緒。

文字的邏輯和讀者有關(guān)——你選擇背對(duì)讀者還是面對(duì)讀者？背對(duì)讀者這個(gè)概念來(lái)自侯孝賢導(dǎo)演，伴隨著斬獲戛納最佳導(dǎo)演的新片《刺客聶隱娘》的上映，他多次在不同場(chǎng)合說(shuō)自己的電影“背對(duì)觀眾”。但我覺(jué)得，這種背對(duì)觀眾不是推開(kāi)觀眾，相反，它是一種更私密與親近的狀態(tài)。正對(duì)觀眾常發(fā)生在演講和社交場(chǎng)合，你需要時(shí)不時(shí)用目光掃視，用手勢(shì)招徠，維持一種客氣的姿態(tài)，生怕哪里不周到讓聽(tīng)眾覺(jué)得你傲慢無(wú)禮。而背對(duì)，還能交流，這樣的一種狀態(tài)其實(shí)存在于親人間、老友間。我不用看你，我不用再做更多姿勢(shì)吸引你，我們不用再竭力相互注意，我用后腦勺能把你看穿。你用呼吸便將我扒光。這是一種親密，在這種狀態(tài)中，你的邏輯是傾訴，是吐露。當(dāng)然，在應(yīng)試作文時(shí)，由于你和讀者的關(guān)系，識(shí)時(shí)務(wù)者，選擇的姿勢(shì)理應(yīng)是面對(duì)讀者。導(dǎo)演拍的是商業(yè)片，你要寫(xiě)商業(yè)文，時(shí)刻要考慮用戶體驗(yàn)，考慮你面對(duì)的讀者的感受，你必須帶著他跑，不能跑太快扔下他，不能跑太慢被人牽引，這是最大的邏輯。

于我而言，面對(duì)素材，如何做到自圓其說(shuō)，最好的訓(xùn)練方法是寫(xiě)影評(píng)。電影就是你的素材，面對(duì)一部電影，你把導(dǎo)演關(guān)在門外，你現(xiàn)在獨(dú)享這部電影，你擁有完全的權(quán)柄選擇怎樣進(jìn)入這部電影。對(duì)一部電影，可以有N種背道而馳的觀點(diǎn)，但只要自圓其說(shuō)，它們都是優(yōu)秀的。寫(xiě)影評(píng)，就好比給你畫(huà)一個(gè)框，告你必須在這個(gè)框里跳舞。一篇影評(píng)是否優(yōu)秀，也是看它是否能自圓其說(shuō)，你踩著拉康的肩膀也好，你揮著弗洛伊德的旗幟也好。

最后我想說(shuō)的是，文字的邏輯不是先天的，而是后天的。它往往在和文字相處過(guò)一段時(shí)間后，才顯現(xiàn)出來(lái)。好的文字是用密寫(xiě)藥水寫(xiě)的，須用時(shí)間之火炙烤，才能烤出邏輯。用語(yǔ)詞赤裸地強(qiáng)行串聯(lián)，往往是對(duì)讀者與自己的不尊重。endprint