楊建

[摘要]1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，中國的美術(shù)力量在這個(gè)特定的時(shí)空空前整合于以重慶為中心的大后方?！翱箲?zhàn)”始終是大后方美術(shù)的主題曲，即以藝術(shù)宣傳形式鼓動(dòng)民眾抗戰(zhàn)；同時(shí)，文化保存與文化建設(shè)也是大后方美術(shù)不可忽視的政治任務(wù)。為了保存中華民族的文化血脈，國民政府組織了對(duì)西部邊疆地區(qū)的藝術(shù)考察，這其中政府行為的主要有教育部組織的西北藝術(shù)文物考察團(tuán)、中央博物院組織的對(duì)西南邊疆地區(qū)的考察，還有一些藝術(shù)家也分別在同一時(shí)期不同時(shí)間進(jìn)入藏、羌、彝、苗等民族區(qū)域考察。

本文以20世紀(jì)三四十年代西北藝術(shù)文物考察團(tuán)、龐薰栗對(duì)西南少數(shù)民族地區(qū)考察、孫宗慰對(duì)敦煌及西北蒙藏地區(qū)考察為中心，通過對(duì)時(shí)代特點(diǎn)總結(jié)，探析抗戰(zhàn)時(shí)期西部藝術(shù)考察興起的背景及其成效。

[關(guān)鍵詞]抗戰(zhàn)時(shí)期 龐薰栗 孫宗慰 敦煌 西北藝術(shù)文物考察團(tuán) 西部

20世紀(jì)三四十年代，中華民族正經(jīng)歷著最深重的苦難和動(dòng)蕩。1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，此后數(shù)年內(nèi)蔣介石領(lǐng)導(dǎo)的國民政府失去了對(duì)中國東部沿海省份的控制。首都從南京遷往武漢再遷至重慶，中央政治力量與國家重心隨之西移，大批高等教育機(jī)構(gòu)及科研機(jī)構(gòu)內(nèi)遷，此刻中國的知識(shí)精英得以匯聚在以四川為中心的西南內(nèi)陸地區(qū)。中國的美術(shù)力量在這個(gè)特定的時(shí)空也空前整合于以重慶為中心的大后方?！翱箲?zhàn)”始終是大后方美術(shù)的主題曲，即以藝術(shù)宣傳形式鼓動(dòng)民眾抗戰(zhàn)；同時(shí)，文化保存與文化建設(shè)也是大后方美術(shù)不可忽視的政治任務(wù)。

一

20世紀(jì)20年代至30年代前期的中國，雖然依舊處于動(dòng)蕩之中，但總體的社會(huì)發(fā)展進(jìn)入到20世紀(jì)以來最為迅速的一個(gè)時(shí)期。從1927年4月18日國民政府定都南京到1937年11月20日遷都重慶期間的十年，被西方譽(yù)為“黃金十年”。1951年9月19日美國魏德邁（Albert c.Wedemeyer）將軍在國會(huì)說：“1927年至1937年之間，是許多在華很久的英美和各國僑民所公認(rèn)的黃金十年。在這十年之中，交通進(jìn)步了，經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定了，學(xué)校林立，教育推廣，而其他方面，也多有大幅進(jìn)步的建制”。1931年至1936年間，中國工業(yè)長率平均高達(dá)9.3%。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展態(tài)勢(shì)良好的背景下，學(xué)術(shù)上的思考與爭鳴也異?；钴S。伴隨著西學(xué)東漸，西方的近代學(xué)理不斷介紹到中國，促使傳統(tǒng)中國學(xué)術(shù)研究的方法和理論不斷發(fā)生變化或轉(zhuǎn)型。這一時(shí)期，受社會(huì)學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)、博物學(xué)等西方學(xué)科理論發(fā)展的影響，民國學(xué)者已經(jīng)開始認(rèn)識(shí)到西方的民族理論、民族調(diào)查方法等在邊疆研究中的重要作用，并付諸實(shí)踐。

時(shí)至30年代后期，“自抗戰(zhàn)軍興，我國邊疆的重要，引起全國上下的注意，政府對(duì)于邊疆的建設(shè)與開發(fā)，學(xué)者對(duì)于邊疆的調(diào)查與研究，漸加注意，這是一種從來未有的良好現(xiàn)象”。1942年，全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，原先集中在東部地區(qū)的高等教育機(jī)構(gòu)及科研機(jī)構(gòu)內(nèi)遷，大批學(xué)者云集西部邊疆地區(qū)。使得以前并不研究邊疆的學(xué)者，有了接觸邊疆親近邊疆的機(jī)會(huì)，邊疆研究吸引了學(xué)者的學(xué)術(shù)興趣。

這不僅改變了中國文化的空間格局，而且使中國文化人的藝術(shù)視野和觀念在深入以往被視為邊緣化的民族、民間的過程中，發(fā)生了重大轉(zhuǎn)換。獨(dú)特的地域和邊遠(yuǎn)地區(qū)民族風(fēng)土人情以及文化，不僅擴(kuò)展了文化人對(duì)“民族傳統(tǒng)”內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)，使以往基于漢民族中心主義觀念基礎(chǔ)上的民族文化觀念得以拓展，而且多民族的生活形態(tài)和文化對(duì)中國藝術(shù)家的啟迪與影響，為中國現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的構(gòu)建注入了新的因素和生機(jī)。在空間的挪移、視野的轉(zhuǎn)換與深入的融合中，許多藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)風(fēng)格的新轉(zhuǎn)型。以四川為中心的抗戰(zhàn)大后方，對(duì)中國藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了重要的影響。

二

30年代，尤其是抗戰(zhàn)后，“邊疆考察團(tuán)”風(fēng)起云涌。政府行為的主要有教育部組織的西北藝術(shù)文物考察團(tuán)、中央博物院組織的對(duì)西南邊疆地區(qū)的考察，還有一些藝術(shù)家如吳作人、林風(fēng)眠、葉淺予、董希文、司徒喬、孫宗慰、關(guān)良、常書鴻等也分別在同一時(shí)期不同時(shí)間進(jìn)入藏、羌、彝、苗等民族區(qū)域考察。

（一）西北藝術(shù)文物考察團(tuán)

1937“七七事變”后，日本侵略軍將戰(zhàn)火燃燒至華北、華中以至華南、東南地區(qū)，并對(duì)西南、西北大部分地區(qū)實(shí)施野蠻轟炸，大批國土淪陷敵手，無數(shù)民族文化遺產(chǎn)遭受空前蹂躪和破壞。

1940年5月，留法歸來的藝術(shù)家王子云等出于知識(shí)分子的文化和歷史責(zé)任，鑒于“西北各省，為我（國）四千年民族文化之發(fā)祥地，文物蘊(yùn)藏至為豐富。唯迄今吾人所得而見者，除多數(shù)遺址故跡外，僅有少數(shù)之石刻物存在。誠以石刻可以保存永久，即埋沒土中歷若干年代仍可為后世所發(fā)現(xiàn)，以中國之歷史悠久，各代變亂相接，其他史跡遺物最易湮沒、毀滅，惟雕刻作品歷久而益彰。且中國文化，發(fā)達(dá)最早，佛教及一般造像，漢、魏、隋、唐各臻絕境，其存留于今日者亦美不勝收。”經(jīng)過深思熟慮向國民政府教育部呼吁成立“西北藝術(shù)文物考察團(tuán)”。目的在于“從事表彰西北過去之優(yōu)美文化，使國人深刻認(rèn)識(shí)西北為中華民族之先民故土，固有文明之發(fā)明所在，舉凡歷代史跡文物以及其他隨處可見之藝術(shù)珍品，其遺留至今日者，備極豐富。值此戰(zhàn)時(shí)，甚易毀滅。吾人焏應(yīng)致力于此種寶藏之闡發(fā)工作，以期普遍介紹于國人?！蓖?月，國民政府批準(zhǔn)以王子云為團(tuán)長組建藝術(shù)文物考察團(tuán)，成員由淪陷區(qū)撤退到重慶的美術(shù)教員及重慶國立藝術(shù)?？茖W(xué)校即將畢業(yè)的學(xué)生等相關(guān)優(yōu)秀藝術(shù)人士組成，擔(dān)負(fù)起“開發(fā)西北文物，表彰固有文化之使命”?？疾靾F(tuán)“盡量以不同方式加以采集，或?qū)懮?、或攝影、或拓、或模鑄，務(wù)使各種優(yōu)美之古代珍遺毫無遺憾地呈現(xiàn)于國人目前?！苯逡浴翱甲C各時(shí)代之史跡及社會(huì)生活”，“表彰我國固有之優(yōu)美文化，俾由此以增進(jìn)民族意識(shí)，提高國際文化地位。”從1940年12月至1945年初，藝術(shù)文物考察團(tuán)先后與西京籌備委員會(huì)及相關(guān)省、區(qū)的政府機(jī)構(gòu)合作，冒著日寇飛機(jī)猖獗頻繁的轟炸襲擾，輾轉(zhuǎn)奔波于川、陜、豫、甘、青五省的大部分地區(qū)，歷時(shí)近五年、行程十萬里，在極其艱苦的環(huán)境下進(jìn)行了一系列科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目疾煅芯?，并相?yīng)對(duì)藝術(shù)文物實(shí)施了力所能及的保護(hù)措施。在這五年的時(shí)間里，藝術(shù)文物考察團(tuán)共發(fā)現(xiàn)各類文物遺址及藝術(shù)文物數(shù)百余處（件），收集馬家窯文化彩陶、秦漢瓦當(dāng)、敦煌寫經(jīng)卷、漢唐雕塑、唐三彩、明清宗教藝術(shù)品等大量彌足珍貴的藝術(shù)文物及各時(shí)代的石刻藝術(shù)拓本2000余件。繪制各類藝術(shù)文物速寫圖、寫生圖及相關(guān)地區(qū)的藝術(shù)文物分布圖、藝術(shù)文物遺跡實(shí)測(cè)圖等1000余件，攝制各類藝術(shù)文物題材照片1000余張。拓印各類石刻藝術(shù)拓本上千套（張），臨摹了洛陽龍門、甘肅敦煌、酒泉文殊山等石窟中的大量壁畫，對(duì)陜西的漢、唐帝陵前具有代表意義的石雕藝術(shù)精品和部分古建筑雕刻及龍門石窟部分浮雕藝術(shù)品進(jìn)行石膏模鑄。對(duì)龍門、敦煌石窟的全外景實(shí)測(cè)，對(duì)唐昭陵六駿的“四駿”和西漢霍去病墓前部分石刻及關(guān)中唐陵石刻進(jìn)行的模鑄，在國內(nèi)藝術(shù)文物界堪稱首例。

“西北藝術(shù)文物考察團(tuán)”是中國政府獨(dú)立組織的時(shí)間最早、規(guī)模最大、影響最為深遠(yuǎn)的專題藝術(shù)文物考察活動(dòng)，是一次由文化精英白覺擔(dān)當(dāng)?shù)恼让褡逦幕膲雅e，所取得了豐碩成果對(duì)我國的藝術(shù)史、藝術(shù)文物、文物考古等方面的研究都具有重大意義和學(xué)術(shù)價(jià)值。

（二）中央博物院組織的對(duì)西南少數(shù)民族地區(qū)的考察一以龐薰桑為中心

由于日軍占領(lǐng)東北、華北和華東大部，進(jìn)逼華中，許多原來設(shè)在東部和中部的大學(xué)與研究機(jī)構(gòu)被迫遷到西南，中央博物院也在隆隆的炮火中內(nèi)遷。以往未被人們重視的這塊地方成為抗戰(zhàn)大后方，西南地區(qū)人類學(xué)田野工作也隨之呈現(xiàn)出蓬勃之勢(shì)。

龐薰栗1906年6月20日出生于江蘇常塾望仙橋。1921年考入上海震旦大學(xué)學(xué)習(xí)法文及醫(yī)學(xué)，在上海師從俄國人古敏斯基學(xué)油畫，同年8月赴法留學(xué)。赴法初期經(jīng)徐悲鴻介紹人敘利恩研究所學(xué)習(xí)，徐悲鴻當(dāng)年即在此學(xué)習(xí)，但他并沒有像徐悲鴻等人選擇寫實(shí)主義藝術(shù)，而是接受現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響。作為康有為學(xué)生的徐悲鴻，深受康國畫變法思想的影響，立志以西方現(xiàn)實(shí)主義精神改良“衰微至極的中國畫”。龐薰琹則不然。他曾謙虛地說“我去法國學(xué)習(xí)時(shí)對(duì)西洋美術(shù)史知道得很少，其它文藝修養(yǎng)也很差，學(xué)習(xí)也不踏實(shí)。所以到了巴黎既想學(xué)繪畫，又想學(xué)音樂，還想學(xué)文學(xué)，沒有一定的主張，浪費(fèi)了很多時(shí)間?！蹦菚r(shí)的他對(duì)音樂的興趣很大甚至于超過了繪畫，曾一度“想棄面學(xué)音樂”后來即使他下決心放棄音樂專學(xué)繪畫，仍無法擺脫西方繪畫潮流的影響。用他自己的話說“象我這樣一個(gè)學(xué)畫青年，不受當(dāng)時(shí)潮流影響是不可能的。有時(shí)我去盧浮爾博物館，坐在維納斯像前，一坐一兩個(gè)小時(shí)。面對(duì)這樣的雕像，我的心象被微風(fēng)吹拂的湖面，清澈、安靜?？墒钱?dāng)我走進(jìn)另一些畫廊，我的心就著了火。”1930年回國，在家鄉(xiāng)常熟研究中國繪畫史論，組織“旭光畫會(huì)”。9月參加上?！疤γ僧嫊?huì)”。1931年，任教于上海昌明美術(shù)學(xué)院、上海美術(shù)?？茖W(xué)校，兼任新華藝專名譽(yù)教授。1932年，舉辦了第一次個(gè)人畫展。創(chuàng)建中國現(xiàn)代美術(shù)史上第一個(gè)自覺吸收借鑒西方現(xiàn)代派美術(shù)成果的、有宣言的、有綱領(lǐng)的學(xué)術(shù)性社團(tuán)——“決瀾社”?！皼Q瀾社”從1932年起，連續(xù)舉辦了四屆畫展，1935年，舉辦過第四回展后，就自行解散了。其客觀原因是“決瀾社”誕生在硝煙彌漫的“幾一八”、“一·二八”事件之后，正是日本侵略中國的外患日益迫緊，畫家們?nèi)鄙購氖滤囆g(shù)探索、研究、創(chuàng)作的安定、安全的文化環(huán)境。1935年，離滬北上，任教于北平國立藝專，從事圖案教學(xué)，使他對(duì)傳統(tǒng)圖案裝飾紋樣有了較深入的了解?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，1939年龐薰琹碾轉(zhuǎn)到了昆明，在這里他完了自己繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。先是研究古代裝飾紋樣，繪著《中國圖案集》，由聞一多支持在西安聯(lián)大內(nèi)部展出。同年秋，由梁思成、梁思永介紹，受聘到中央博物院籌備處，任研究員。研究漢代畫像石、畫像磚、彩陶、青銅器等古代器物上的圖案。11月初，當(dāng)時(shí)的中央博物院下達(dá)了考察的任務(wù)，由此他開始了對(duì)西南少數(shù)民族地區(qū)風(fēng)俗習(xí)慣、藝術(shù)資料的收集整理與研究工作。他深入貴州貴陽、花溪、龍里、貴定、安順等八十多個(gè)村寨調(diào)查研究，收集了大量珍貴服飾、工藝、民謠、民歌等民俗資料。他為中央博物院和故宮博物館收集到600以上的民族服裝和刺繡。他后來寫道，苗族人開始時(shí)對(duì)他懷有敵意，但是當(dāng)他們明白他不是收稅人便歡迎他了。在他們中間生活了一段時(shí)間之后，他將一批油畫和素描帶回昆明。對(duì)西南少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的考察，激發(fā)了他在1941年創(chuàng)作了《黃果樹瀑布》、《貴州山民圖》20幅、《貴陽彝族洗衣圖》、《苗人暢飲圖》、《喪事》、《射牌》、《雙人吹笙圖》、《笙舞》等作品。1942年，創(chuàng)作了《橘紅時(shí)節(jié)》、《盛裝的苗族婦女》。 龐薰琹的摯友蘇立文曾描述他這一時(shí)期的作品：“表面上是民族學(xué)的記錄，事實(shí)上遠(yuǎn)不止這些，因?yàn)檫@些作品將準(zhǔn)確性與人情趣味、略帶浪漫的格調(diào)，以及在巴黎所學(xué)得的對(duì)形式感的關(guān)注結(jié)合在一起，受畢加索的啟發(fā)，他后來想到稱此一時(shí)期的作品為他的‘灰色時(shí)期”。

這些作品反映出他在繪畫藝術(shù)上新的思考和探索。作品描繪西南少數(shù)民族生活和勞動(dòng)的不同的場面，表現(xiàn)他們的愿望和愁苦。畫家十分熟悉筆下對(duì)象，具有嫻熟的藝術(shù)技巧。他把西方的寫實(shí)素描技巧妙地融進(jìn)中國畫的情趣之中。作品中人物似有幾許淡淡的哀愁，生動(dòng)地傳達(dá)出時(shí)代的情緒。他用浪漫的色彩再現(xiàn)了柔和、淡雅的貴州景色，低矮的茅屋、與鮮艷的民族服裝形成了鮮明的對(duì)比。他將傳統(tǒng)國畫的蘭葉描與鐵線描合用，線條結(jié)實(shí)有力而有韻致。顯然已與決瀾社時(shí)期的作品不同，和留法時(shí)期的作品相比更有變化。不論白描、淡彩或水彩畫均趨于寫實(shí)而賦有裝飾。多年的磨練使他的創(chuàng)作更具中國氣派，在使用傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)手段上，也更為嫻熟。這一時(shí)期龐薰栗的繪面作品固然帶有西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的烙印，但在內(nèi)容、形式及效果上與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)都存在著顯見的差異。從某種意義上說龐薰琹的這些作品從一定角度反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了作者的藝術(shù)追求和大眾心聲。這些差異隨著龐薰萊繪畫藝術(shù)的發(fā)展不是縮小了，而是逐漸擴(kuò)大，并最終形成其中西融合繪畫藝術(shù)的獨(dú)特面貌。

由于他此行是進(jìn)行田野式考察，因此他更似一個(gè)學(xué)者，“像繡花一般把許多花紋照原樣地畫上了畫面”，他自認(rèn)為有些“苦悶而又低能”。但他愿意“盡量保存它原來面目”。龐薰栗作為中國的工藝美術(shù)大家，對(duì)裝飾性更感興趣，因此人物的形態(tài)、表情更為概括，更為優(yōu)美。對(duì)于這些作品，龐薰琹自己有清晰的認(rèn)識(shí)。

徐悲鴻在融合中西繪畫藝術(shù)的道路上選擇了利用西方寫實(shí)主義的造型方法改良中國傳統(tǒng)繪畫；林風(fēng)眠則是通過借鑒西方的現(xiàn)代繪畫形式來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文入畫的精神從而達(dá)到融合的目的。龐薰萊的中西融合則是將西方現(xiàn)代主義藝術(shù)與中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)和民間裝飾趣味結(jié)合起來。其作品有古典主義藝術(shù)的和諧、莊重與肅穆，有浪漫主義藝術(shù)的詩情，有寫實(shí)主義藝術(shù)的誠實(shí)，又有表現(xiàn)主義藝術(shù)的空靈，有印象主義藝術(shù)的率真，更有文入畫的意境和裝飾藝術(shù)趣味。他的作品將自己對(duì)社會(huì)、人生、文化、藝術(shù)的理解蘊(yùn)于其中，這些都是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)所不可期及的。尤其值得注意的是，20世紀(jì)三四十年代到西部的寫生與創(chuàng)作是將單純的形式主義追求與訴求，拉回到與現(xiàn)實(shí)世界相關(guān)的藝術(shù)范疇中進(jìn)行思考與表達(dá)的過程。在特定時(shí)間、特定地點(diǎn)，龐薰琹找到了可供表達(dá)、轉(zhuǎn)換乃至設(shè)計(jì)的源泉，成為中國工藝美術(shù)及教育體系的奠基人。

（三）藝術(shù)家自發(fā)對(duì)西部地區(qū)考察一以孫宗慰為中心

據(jù)有關(guān)資料統(tǒng)計(jì)，抗戰(zhàn)期間，全國內(nèi)遷高校77所，遷至重慶或在重慶建立的全國性文藝團(tuán)體就多達(dá)35個(gè)。許多美術(shù)家先后移居重慶、成都、昆明、桂林等地。徐悲鴻、林風(fēng)眠、張大干、豐子愷、呂鳳子、陳之佛、潘天壽、傅抱石、李可染、劉開渠、葉淺予、倪貽德、吳作人、孫宗慰、常書鴻、唐一禾、龐薰琹等一大批在中國現(xiàn)代美術(shù)史上卓有成就的美術(shù)家和美術(shù)教育家都曾在大后方生活工作過一段時(shí)間。不少藝術(shù)家在這特殊的時(shí)空中，步入了藝術(shù)的成熟期或進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型期。

孫宗慰與吳作人與同出自徐悲鴻門下，吳作人不僅在藝術(shù)上領(lǐng)一代風(fēng)氣，更是徐悲鴻藝術(shù)體系最重要的繼承者與推進(jìn)者，孫宗慰則在繪畫之外成為中國戲劇舞美基礎(chǔ)教學(xué)體系的奠基人之一。

孫宗慰1912年7月出生于江蘇常熟。1938年畢業(yè)于中央大學(xué)藝術(shù)系，并留校任教。1938年加入“中央大學(xué)藝術(shù)系戰(zhàn)地寫生團(tuán)”赴前線宣傳抗日。1941年，孫宗慰經(jīng)系主任呂斯百舉薦，作為張大千的助手從重慶出發(fā)，踏上了西行之路，赴敦煌臨摹莫高窟壁畫。在敦煌孫宗慰幫助張大千進(jìn)行了摹繪壁畫、為洞窟編號(hào)等工作。1942年離開敦煌千佛洞，隨張大干至榆林窟、西千佛洞等地考察，隨后隨張大干趕赴青海塔爾寺。在此行往返的路途中，孫宗慰對(duì)西北地區(qū)的民風(fēng)地貌有了最為直觀的了解和感悟，他用中國畫的方式來描繪蒙、藏等少數(shù)民族的生活。西北之行成為他一生藝術(shù)創(chuàng)作的分水嶺。1942年9月，孫宗慰回到重慶，就職于中國美術(shù)學(xué)院。根據(jù)所見所聞及收集的資料完成的油畫《蒙藏歌舞圖》成為他一生中的重要作品。1943年，徐悲鴻在成都舉辦個(gè)展，孫宗慰隨老師徐悲鴻赴成都，并至青城、灌縣等地寫生。協(xié)助徐悲鴻籌辦中國美術(shù)學(xué)院展覽，并于同年在重慶作公開展。1944年參加在重慶舉辦的“勞軍美展”，展出作品兩幅。孫宗慰在重慶舉辦“西北寫生畫展”，引起畫界轟動(dòng)。1945年。在重慶舉辦個(gè)人作品展，展出了他臨摹的敦煌壁畫以及西北少數(shù)民族寫生作品等。展覽得到了當(dāng)時(shí)后方美術(shù)界的一致好評(píng)，徐悲鴻以“尊德性、道學(xué)問、致廣大、盡精微、極高明、道中庸”其平生服膺之語勉勵(lì)孫宗慰?？箲?zhàn)勝利后，徐悲鴻奉命接管北平藝專，孫宗慰隨徐先生赴北平藝專。1950年中央美院成立，孫宗慰一直擔(dān)任美術(shù)基礎(chǔ)課教學(xué)工作。1955年全國院校調(diào)整。1956年初，孫宗慰調(diào)離中央美術(shù)學(xué)院，來到中央戲劇學(xué)院，開始主持舞美系的繪畫教學(xué)。從1957年一直到文革結(jié)束，由于身體原因和頻繁的政治沖擊，孫宗慰身心受到嚴(yán)重催殘，畫得很少甚至因此擱筆。幾乎淡出美術(shù)界。

孫宗慰的藝術(shù)生涯并不長，主要集中在45歲以前。上個(gè)世紀(jì)30年代，孫宗慰就學(xué)的國立中央大學(xué)的藝術(shù)系，西畫組的老師有徐悲鴻（任課時(shí)間為1929-1946年）、呂斯百（1935-1948年）、顏文樑（1933年起）、吳作人（1935-1942年）、潘玉良（1930-1937年）。中大的西畫教學(xué)是多種風(fēng)格并存，徐悲鴻、顏文棵、吳作人在堅(jiān)持古典寫實(shí)語言的同時(shí)，測(cè)重于西方寫實(shí)語言與中國傳統(tǒng)寫意語言的結(jié)合。潘玉良則是以大膽的筆觸，絢麗的色彩被譽(yù)為中國“印象派第一人。應(yīng)該說在20世紀(jì)30-40年代，中國和西方藝術(shù)界始終保持著密切的聯(lián)系，西方的現(xiàn)代美術(shù)的演進(jìn)，無時(shí)無刻不影響著中國。從孫宗慰的油畫作品判斷，各種西畫風(fēng)格的影響是交互存在的。孫宗慰的油畫表現(xiàn)多是直接畫法，注重筆觸，多用拖、擺、揉等，罩染較少，注重對(duì)光、色彩的感受，色彩沉郁渾厚。他的作品在素描造型的基礎(chǔ)上，以寫實(shí)主義為主，部分運(yùn)用印象主義的色彩技法，而往往與表現(xiàn)主義兼容。他受徐悲鴻的影響較深，既有自我創(chuàng)作，亦受他人影響，如可能受到呂斯百、潘玉良等影響。

1941年4月，他作為張大千的助手赴敦煌。到敦煌后，孫宗慰的助手工作比較繁重，包括摹繪壁畫、寫生彩塑，對(duì)洞窟外的景致也做了大量寫生，以便對(duì)照著為洞窟編號(hào)。學(xué)西畫的孫宗慰第一次系統(tǒng)接觸中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，對(duì)敦煌壁畫產(chǎn)生了極大興趣，留下一批精彩的寫生臨摹稿。這段經(jīng)歷，在他此后大半生的繪畫中都留下了痕跡，一些重要作品尤其國畫，多是根據(jù)這批臨摹稿來進(jìn)行重新創(chuàng)作。他在敦煌期間的工作細(xì)節(jié)，除了當(dāng)年日記有錄，還可從他多年后在“文革”中寫的《交代我與張大干的關(guān)系》里看到許多。如在1968年11月22日的一份材料中，他這樣復(fù)述從敦煌返青海塔爾寺的一段：1942年陰歷元宵節(jié)前趕到青海塔爾寺，主要為看塔爾寺廟會(huì)，因塔爾寺廟會(huì)以元宵節(jié)最盛，蒙藏各族信徒來此朝拜，近10萬人……我則對(duì)各民族生活服飾等感興趣，故畫了些速寫。后來我就學(xué)習(xí)用中國畫法來畫蒙藏人生活。速寫稿比較詳細(xì)，也有憑著記憶畫成油畫“藏族舞蹈”之類的。在塔爾寺住了約三個(gè)月，要為張大干整理畫稿，收集寺內(nèi)建筑上的裝飾紋樣。工作之余則向喇嘛畫工學(xué)習(xí)從制作畫布、顏料到畫后裝幀等方法及壁畫方法（以期與敦煌佛畫傳統(tǒng)相近）。1942年5月底，孫宗慰和張大干在蘭州作別，張大干獨(dú)自返回敦煌繼續(xù)臨摹和研究，孫宗慰則按照原先和學(xué)校的約定回去復(fù)職。因碰上當(dāng)?shù)厣胶楸┌l(fā)，車票難求，孫宗慰在蘭州被困三月余才回到重慶。不過，就是在這段被迫滯留蘭州期間，他潛心整理了自己的敦煌臨摹勾線稿及青海塔爾寺寫生稿，并完成了油畫“藏族舞蹈”等作品的初稿。敦煌的臨摹學(xué)習(xí)給了孫宗慰學(xué)習(xí)中國古代繪畫絕佳的機(jī)會(huì)，成為孫宗慰形成個(gè)人藝術(shù)特點(diǎn)的重要階段。通過充分地臨摹、研究敦煌壁畫，孫宗慰將中國傳統(tǒng)繪畫中的技法、用色、構(gòu)圖等融人到油畫的創(chuàng)作中，被徐悲鴻評(píng)價(jià)為“以其寧郁嚴(yán)謹(jǐn)之筆，寫彼伏游自得”。趨于平面化的繪畫面貌，展現(xiàn)了西畫東傳后，中國藝術(shù)家們?cè)谟彤嫳就粱瘜?shí)踐的道路上所作出的全新探索。他克服諸多困難，創(chuàng)作了一系列反映蒙藏少數(shù)民族生活和風(fēng)情的作品，為我們了解那個(gè)時(shí)代邊疆人民生活狀態(tài)提供了寶貴的視覺資料。邵大箴先生在在《杰出的藝術(shù)家孫宗慰》中寫道“他愛寫少數(shù)民族的生活情景，但不是用獵奇的眼光，不是寫生活的表象，而是通過人物的造型、動(dòng)作、服飾表現(xiàn)他們的神態(tài)。孫宗慰畫人物、風(fēng)景、靜物注意在寫實(shí)中表現(xiàn)一種境界，也就是說，不為他面前的物象、景色所束縛，他賦予這些物象、景色一種特殊的情感，甚至突破這些物象、景色表現(xiàn)象外之象，表現(xiàn)出一種如詩如樂的感覺?！彼拇碜鳌睹刹厝嗣窀栉鑸D》完全是敦煌壁畫的人物形像，其面部和身上的著色、形體勾線等都有借鑒敦煌壁畫的手法。西部之行可以說是孫宗慰繪面生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是最高點(diǎn)，誕生了一套完整的蒙藏風(fēng)情圖卷。與吳作人、董希文的西行作品相比，孫宗慰的最大區(qū)別是，他在嚴(yán)格的西畫造型基礎(chǔ)上嘗試了變形處理，這種變形又不同于歐洲的后印象派或野獸派，而有自己獨(dú)特語言的試驗(yàn)。油畫《冬不拉》和《駝隊(duì)》，分別完成于西行途中的1941年、回到重慶后的1943年，其繪畫方法的不拘，表現(xiàn)出他在現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)語言架構(gòu)中的突破。為20世紀(jì)中國畫人物多樣化的演變和審美趣味的變化作出了貢獻(xiàn)。孫宗慰作為徐悲鴻最看重的學(xué)生，一直是徐悲鴻教學(xué)體系的追隨者和踐行者。1955年后他調(diào)入中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系，奠定了舞臺(tái)美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)體系。

三

由于戰(zhàn)爭，“流亡”和“遷徙”成為人們生活的常態(tài)。一部分知識(shí)分子和藝術(shù)家被迫遷往大后方，艱難輾轉(zhuǎn)跋涉于滇、貴、川、甘、青、黔、桂等西部地區(qū)。藝術(shù)家前往邊疆考察與寫生的行為，既是在日本侵略、國家危亡的艱難時(shí)刻，對(duì)民族、國家以及自我意識(shí)的求證，同時(shí)，西部獨(dú)特的地域和邊遠(yuǎn)地區(qū)民族風(fēng)情以及文化，為藝術(shù)家打開了一個(gè)新的空間——蘊(yùn)涵著地域性與民族性相互融合的藝術(shù)空間，為中國現(xiàn)代美術(shù)語言的發(fā)展提供了具體經(jīng)驗(yàn)。

尤其是上世紀(jì)三四十年代的寫生與創(chuàng)作是將單純的形式主義追求與訴求，拉回到與現(xiàn)實(shí)世界相關(guān)的藝術(shù)范疇中進(jìn)行思考與表達(dá)的過程。相對(duì)于陜甘寧邊區(qū)美術(shù)，沒有經(jīng)歷過文化整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)家的創(chuàng)作相對(duì)自由，個(gè)性比較突出，文化精英意識(shí)也比較凸顯。其行為還停留在研究、探索的學(xué)術(shù)層面。藝術(shù)尚未被成為改造世界的工具以及服務(wù)的功能的功利性目的所綁架，沒有被僵化的現(xiàn)實(shí)主義所干擾。

在特定的時(shí)空，龐薰栗找到了可供表達(dá)、轉(zhuǎn)換乃至設(shè)計(jì)的源泉；孫宗慰找到了使形象自然變形的途徑以及固有色彩的魅力。

這段歷史是以這批藝術(shù)家的責(zé)任與理想為動(dòng)因，以青春與真誠建構(gòu)的。

（責(zé)任編輯 文鍵）