賀文鍵

〔摘要〕從傳統(tǒng)上講，書法不僅僅是視覺的藝術(shù)，更是閱讀的藝術(shù)。她的信息輸出，不僅僅是以點(diǎn)畫分割一塊塊空白，更是以漢字深邃的詩(shī)意與哲思，賦予人類智慧的涵義。在人類所有的藝術(shù)形式中，書法之所以獨(dú)特就在于此。盡管我們不應(yīng)該拒絕從外國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中吸取有用的養(yǎng)分，但是我們必須保持一種健康的清醒狀態(tài)，尤其是對(duì)于書法藝術(shù)中最精萃的部分，要充分保持自信。文化生態(tài)環(huán)境決定了我們的藝術(shù)美學(xué)觀，我們應(yīng)該保持甚至加強(qiáng)這種獨(dú)立性，而不是簡(jiǎn)單地模仿西方的審美方式和習(xí)慣性思維。東方的美學(xué)觀與西方的美學(xué)觀毫無(wú)可比性，我們不需要為此難堪。書法藝術(shù)的創(chuàng)新只能從我們的內(nèi)部需要出發(fā)，遵循自身的發(fā)展規(guī)律而進(jìn)行。自主創(chuàng)新是書法藝術(shù)在歷史上發(fā)展的一個(gè)重要途徑。

〔關(guān)鍵詞〕傳統(tǒng)變革真率懷素墨像主義書法畫傅山

從傳統(tǒng)上講，書法不僅僅是視覺的藝術(shù)，更是閱讀的藝術(shù)。她的信息輸出，不僅僅是以點(diǎn)畫分割一塊塊空白，更是以漢字深邃的詩(shī)意與哲思，賦予人類智慧的涵義。在人類所有的藝術(shù)形式中，書法之所以獨(dú)特就在于此。她與人類的思想與行為，藝術(shù)與生活，以及文化與文明的進(jìn)化緊密相聯(lián)。當(dāng)代先鋒書法家拋卻字意，甚至完全丟掉了漢字的表達(dá)形式，雖然也是一種彌足珍貴的探索，但頗有些舍本求末之嫌。其實(shí)，文字并沒有束縛書法藝術(shù)的發(fā)展，相反，還給這一堆駁雜的點(diǎn)畫，帶來(lái)許多新奇與意味。我們不能否認(rèn)這是一種純粹人類文明的進(jìn)步。

我們必須認(rèn)識(shí)到，創(chuàng)新是推動(dòng)社會(huì)包括文化藝術(shù)繁榮的必要手段。我們不應(yīng)該，也沒有權(quán)利，反對(duì)任何人對(duì)藝術(shù)的不同詮釋與追求，同時(shí)也應(yīng)該有權(quán)利保持自己對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知觀點(diǎn)與價(jià)值取向。魯迅先生曾說(shuō)：“我以為，一切好詩(shī)到唐已做完。”蘇東坡說(shuō)：“詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道之，而古今之變，天下之事畢矣?！保▓D1）把他們的話理解為對(duì)唐代藝術(shù)的贊美則可，而理解為金科玉律的斷語(yǔ)則是大錯(cuò)特錯(cuò)。在茫茫的宇宙之中，在億萬(wàn)斯年的時(shí)間之中，地球與人類當(dāng)今所發(fā)生的歷史是如此短暫，任何人最睿智的語(yǔ)言都難免流于膚淺。誰(shuí)也不知道未來(lái)的世界是個(gè)什么樣子，誰(shuí)也不能確定未來(lái)的藝術(shù)形態(tài)是何種面目。所以，創(chuàng)新以求發(fā)展是必然發(fā)生的事情，但是有一點(diǎn)可以肯定，在我們中國(guó)的藝術(shù)界中，書法藝術(shù)從史籀演化到篆，再到隸，到楷，到行，到草，到狂，這種血脈的承傳與文化的光大，應(yīng)該不會(huì)中斷，就像人類的基因不會(huì)從自己的血緣中剔除與消失一樣。

追求真率、自然，本來(lái)就是書法藝術(shù)的重要手段，尤其在狂草藝術(shù)上，更是如此。陸羽在《僧懷素傳》記載：“至晚歲，顏太師真卿以懷素為同學(xué)鄔兵曹弟子，問(wèn)之曰：‘夫草書于師授之外，須自得之。張長(zhǎng)史觀孤蓬、驚沙之外，見公孫大娘劍器舞，始得低昂回翔之狀。未知鄔兵曹有之乎？懷素對(duì)曰：‘似古釵腳，為草書豎牽之極。顏公于是倘佯而笑，經(jīng)數(shù)月不言其書。懷素又辭之去，顏公曰：‘師豎牽學(xué)古釵腳，何如屋漏痕？素抱顏公腳，唱嘆久之。顏公徐問(wèn)之曰：‘師亦有自得之乎？對(duì)曰：‘貧道觀夏云多奇峰，輒常師之。夏云因風(fēng)變化，乃無(wú)常勢(shì)，又無(wú)壁拆之路，一一自然?！痹谶@里，主要是討論書法藝術(shù)的自然狀態(tài)。作者用了“孤蓬”、“驚沙”、“夏云”、“奇峰”等自然形態(tài)來(lái)狀述書法圖形，又用了“古釵腳”、“屋漏痕”、“壁拆”等形繪書法用筆之法，這都是講書法藝術(shù)的自然形態(tài)。（圖2）當(dāng)下書法展覽極多。走進(jìn)國(guó)家級(jí)書法展覽會(huì)，大量非書法作品堂而皇之?dāng)[在顯眼之處，只為的是爭(zhēng)取“獨(dú)特”與怪異，許多文憑頗高的書法理論家為之鼓噪打氣，搖旗吶喊，大有把千年的書法傳統(tǒng)一概打倒、踩爛，把地球炸平之勢(shì)。這是一種對(duì)書法藝術(shù)的傳統(tǒng)，極不自信的表現(xiàn)。

書法對(duì)真率自然的追求是一個(gè)正確的方向。

然而一部分書家把追求自然變成制造“自然”，如：王羲之的《蘭亭序》（圖3）和顏真卿的《祭侄文稿》（圖4）有涂抹情況，有一些書家便將自己的作品也做出涂抹的效果，這完全是東施效顰，不分好歹的可笑現(xiàn)象。（圖5）在筆法與結(jié)體上，有的完全不顧漢字和毛筆的基本書寫特點(diǎn)，任意扭曲或完全抽象變形，本身就是與自然的觀念背道而馳。

清代龔自珍有一篇妙文《病梅館記》云：當(dāng)時(shí)的江寧、蘇州、杭州皆產(chǎn)梅，有雅士總結(jié)說(shuō)：“梅以曲為美，直則無(wú)姿；以欹為美，正則無(wú)景；以疏為美，密則無(wú)態(tài)。”于是，有“鬻梅者，斫其正，養(yǎng)其旁條，刪其密，夭其稚枝，鋤其直，遏其生氣，以求重價(jià)，而江浙之梅皆病?！?/p>

這正是當(dāng)代書法的病癥之所在！藝術(shù)需要自然，而自然有一個(gè)最大的特點(diǎn)，那就是一定要真實(shí)。許多人為了趕上展覽而徹夜創(chuàng)作的精神是好的，然而，這種“創(chuàng)作”的心態(tài)恐怕早已不可能自然了！

甚至有一些書家常把“解構(gòu)主義”、“表現(xiàn)主義”掛在嘴邊。我們可以把書法的點(diǎn)與線理解為空間分割，就象可以把一個(gè)活生生的人，理解為一堆細(xì)胞與水分組合一樣，但是人畢竟不是簡(jiǎn)單的細(xì)胞與水分。書法藝術(shù)絕對(duì)不是設(shè)計(jì)作品，盡管她們有很多的相似之處。書法的自然也絕對(duì)不能是現(xiàn)實(shí)中的自然，如讓懷素真的去畫一些“夏云”和“奇峰”，那么他就是山水畫家了。很可惜的是，一些當(dāng)代先鋒書法家，完全忽略了這之間的差異。

日本人的墨像主義藝術(shù)與法國(guó)人的書法畫，都是中國(guó)書法衍生的變種。他們其實(shí)是一些比較為成功的現(xiàn)代美術(shù)作品，有著自己不同的基因與對(duì)接口。對(duì)此，我們不應(yīng)該到危機(jī)，而應(yīng)該感到自豪。法國(guó)人喬治·馬提厄是書法畫的創(chuàng)始人。安德烈·馬爾羅在1965年隨戴高樂總統(tǒng)訪華后，觀賞到馬提厄的作品感慨：雖然西方書法畫誕生較晚，但卻終于出現(xiàn)了，“這是一件值得慶幸的事”（圖6）。于是，馬提厄成了與中國(guó)書法有緣的第一明星。請(qǐng)注意，這里有個(gè)重要的原因，就是西方人不識(shí)漢字，他們把狂草當(dāng)做一幅畫來(lái)看的，所以產(chǎn)生了很奇妙的創(chuàng)作，在這里它并沒有、也不可能改變漢字書法的獨(dú)特屬性。日本的“墨像書”最成功的藝術(shù)家是比田井南谷。他在父親比田井天來(lái)的影響下，對(duì)“墨像書”藝術(shù)做出了重大的貢獻(xiàn)?！澳髸保辞靶l(wèi)書）是日本現(xiàn)代書法眾多流變中最具代表性的書法形式之一。（圖7）《現(xiàn)代的書法藝術(shù)———墨象的世界》一書又稱“墨象書”為“非文字的書”。顯然，“墨象書”的表現(xiàn)不以傳統(tǒng)的漢字為承載，而是受到歐洲文藝思潮的抽象主義影響，主要是強(qiáng)調(diào)線條和筆墨，以表現(xiàn)個(gè)體主觀感受，不需要用書法的用筆來(lái)框正之，另有其妙。（圖8）不管這些現(xiàn)代藝術(shù)如何成功，這些藝術(shù)家如何優(yōu)秀，不可能、也無(wú)法改變書法的獨(dú)特屬性。

新時(shí)期以來(lái)，隨著國(guó)門開放，經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)與長(zhǎng)足地發(fā)展，我國(guó)文化藝術(shù)界很快接觸、吸取了海外的現(xiàn)代思潮，許多文學(xué)、藝術(shù)家在這方面還是大有成績(jī)的。最懂得書法藝術(shù)的真髓的人，我始終認(rèn)為還是我們中國(guó)人自己。盡管我們不應(yīng)該拒絕從外國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中吸取有用的養(yǎng)分，但是我們必須保持一種健康的清醒狀態(tài)，尤其是對(duì)于書法藝術(shù)中最精萃的部分，要充分保持自信。文化生態(tài)環(huán)境決定了我們的藝術(shù)美學(xué)觀，我們應(yīng)該保持甚至加強(qiáng)這種獨(dú)立性，而不是簡(jiǎn)單地模仿西方的審美方式和習(xí)慣性思維。

東方的美學(xué)觀與西方的美學(xué)觀毫無(wú)可比性，我們不需要為此難堪。書法藝術(shù)的改革只能從我們的內(nèi)部需要出發(fā)，遵循自身的發(fā)展規(guī)律而進(jìn)行。未來(lái)的書法變革，只有由純粹的中國(guó)人自己來(lái)做，而不是由一群穿著中國(guó)服裝的“外國(guó)人”去完成。絕對(duì)的崇洋與絕對(duì)的崇古，都是我們書法藝術(shù)的大敵！袁隆平的雜交水稻能獲得成功，最為關(guān)鍵之處，是找到了原生水稻中的母株。在泊來(lái)品中尋找書法的“母株”，正如在變種中去尋找母株，是一種瘋狂而愚蠢的行為?，F(xiàn)在這種行為模式越燒越熾，成為了書法界的時(shí)髦，這不能不引起藝術(shù)界的關(guān)切。

信息工具的發(fā)明，對(duì)人類進(jìn)步與文化的傳播上，起到了巨大的正面作用。然而，也不可否定地造成了漢文化中書法藝術(shù)活動(dòng)的浩劫！我絲毫無(wú)貶低科技文化與時(shí)代進(jìn)程的偉大之處，而藝術(shù)往往不以文明的進(jìn)步為支點(diǎn)。正如我們不可能認(rèn)定，當(dāng)代的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，就一定比戰(zhàn)國(guó)的詩(shī)人屈原更寬廣更深刻一樣。書法藝術(shù)也是如此。精品藝術(shù)的美好格調(diào)，永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)。有的人拿明末清初的思想家、書法家傅山幾句話，作為矛來(lái)攻擊書法之盾。傅山說(shuō)：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排?！贝苏Z(yǔ)出《霜紅龕集》。我從他的法書中，一點(diǎn)也沒看出丑、拙、支離與直率，當(dāng)然更沒有看到巧、媚、輕滑和安排。我看到什么？我只看到了美?。▓D9）我認(rèn)為，有些人簡(jiǎn)單、直白地解釋這幾句話，簡(jiǎn)直是對(duì)大藝術(shù)家的侮辱。而且，有一些所謂的“理論家”，將幾百年前的先賢來(lái)引證外國(guó)的墨象主義與書法畫，也不外乎是一種白癡行為。按照某些人的觀點(diǎn)，傅山是天天吃糧食吃多了，提倡大家吃吃大便么？我認(rèn)為，傅山遺老僅僅是厭惡書法創(chuàng)作中的俗、熟、偽、膩各書而已，提倡一種既脫俗有趣而勁道十足的法書樣式。追求奇特效果和意境的創(chuàng)新態(tài)度是可以理解和褒揚(yáng)的，但是書法本質(zhì)的喪失或者說(shuō)漠視，不應(yīng)該成為我們這個(gè)時(shí)代的主流。然而，我們必須明白，創(chuàng)新，是書法藝術(shù)在歷史上發(fā)展的一個(gè)不可或缺的重要途徑。保持正確的取向，更是書法創(chuàng)新成功的一個(gè)重要原則。

在二十一世紀(jì)的今天，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與繁榮或多或少影響著人們的價(jià)值取向。強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力擁有更多的話語(yǔ)權(quán)，遍地都是好萊塢的電影和西方的藝術(shù)審美取向。與時(shí)俱進(jìn)被人詮釋成了追求時(shí)髦的代名詞。在當(dāng)代中國(guó)，真正的藝術(shù)家以及具有高度文化意識(shí)與民族審美學(xué)問(wèn)的個(gè)體，是極其寂寞孤單，無(wú)可依靠，被徹底蔑視的。中國(guó)文化族群普遍患上了信心缺失癥。文化人格的集體缺鐵與缺鈣，造成藝術(shù)觀念的深度迷失。正如當(dāng)年幾個(gè)無(wú)知的道士，為了眼前的幾分利益，就敢將敦煌的藝術(shù)遺產(chǎn)出賣給欣喜若狂的外國(guó)人，尤不自知。在這場(chǎng)曠日持久的藝術(shù)變革大潮中，我們必須理性地把握未來(lái)的方向，找到丟失的信心，構(gòu)建全新的藝術(shù)美學(xué)信念，有機(jī)地融匯外來(lái)的優(yōu)秀文化元素，不斷地創(chuàng)新，塑造出超越前人的書法精品，實(shí)現(xiàn)中國(guó)未來(lái)的藝術(shù)繁榮和文化復(fù)興。

（責(zé)任編輯楊建）