郜元寶

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漢語(yǔ)中“小說(shuō)”一詞最早見(jiàn)于《莊子》“飾小說(shuō)以干縣令”，莊子原意是指不關(guān)道術(shù)的瑣屑之言?？住⒛?、楊各家，莊子不認(rèn)可，統(tǒng)歸于“小說(shuō)”。按照莊子的邏輯，其他各家當(dāng)然也可以反過(guò)來(lái)說(shuō)莊子的書(shū)是“小說(shuō)”?？傊@是罵人的話，與后來(lái)作為文學(xué)體裁之一a的“小說(shuō)”無(wú)關(guān)。

“縣令”者，高名美譽(yù)也，今天小說(shuō)家在“真實(shí)”、“真理”、“真善美”、“人性”、“歷史規(guī)律”、“存在奧秘”等崇高目標(biāo)之外，“高名美譽(yù)”也要吧？因此盡管莊子的話只是字面相同，講小說(shuō)的人還是念念不忘。

比較起來(lái)，班固《漢書(shū)·藝文志》所言，更接近后來(lái)的小說(shuō)概念：

小說(shuō)家者流，蓋出于稗官，街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者之所造也?？鬃釉唬骸半m小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也?！比灰喔缫病ｉ偫镄≈咧?，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。

班固刪節(jié)劉向劉歆父子纂集的大型圖書(shū)《七略》為《藝文志》，“小說(shuō)”十五家附《諸子略》之后，他怕別人不懂其用心，講了上面一段話，替“小說(shuō)”正名?！翱鬃釉弧币痪?，查《論語(yǔ)》，是子夏說(shuō)的。或謂班固引了另一版本的《論語(yǔ)》，或者即便出于子夏之口，也接聞?dòng)诳鬃?。不管孔子還是子夏，他們所講的都與后來(lái)的小說(shuō)無(wú)關(guān)。班固只是取了這句話的下半截，認(rèn)為小說(shuō)或有可觀，但也不必太看重，因?yàn)橹皇恰捌c蕘狂夫之議”?！捌c蕘”是什么意思呢？《詩(shī)經(jīng)·大雅·板》：“先民有言，詢于芻蕘”，有人說(shuō)“芻蕘”本來(lái)是做柴火的野草，引申為像野草那樣的賤民，或砍野草做柴火的賤民，總之是賤民?！跋让瘛保ü胖ベt）垂誡：這些賤民中間的“狂夫之議”，執(zhí)政者也要聽(tīng)聽(tīng)！你看班固從《論語(yǔ)》跳到《詩(shī)經(jīng)》，來(lái)頭就更大了，給小說(shuō)的定位也更清晰：無(wú)論誰(shuí)，做小說(shuō)時(shí)已自居于“芻蕘”，想讓在上者傾聽(tīng)其肺腑之言。

有人說(shuō)“稗官”之于“小說(shuō)”，相當(dāng)于周代的“行人”之于“采詩(shī)”傳統(tǒng)。學(xué)者們研究古時(shí)候“稗官”究竟屬于怎樣一種行政級(jí)別，具體分管哪些事情，“小說(shuō)”的收集與“稗官”到底有沒(méi)有關(guān)系。這類文章已經(jīng)不少a。但魯迅懷疑是否真有“稗官”采集“小說(shuō)”這回事，他認(rèn)為上古“神話”與“傳說(shuō)”慢慢演進(jìn)，“則正事歸為史;逸史即變?yōu)樾≌f(shuō)了” 。b

因?yàn)槭恰案煽h令”的玩意兒，是“街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)之所造”，是“閭里小知者之所及”，是“君子弗為”的“芻蕘狂夫之議”，是為“正史”所排斥的“逸史”，故漢代以后，小說(shuō)名目雖確立，地位始終卑下。讀書(shū)人寫了小說(shuō)，絕大多數(shù)不敢署自己的真名實(shí)姓，害怕墮為“芻蕘”。近代學(xué)西洋，小說(shuō)地位驟升，“五四”以后更加興旺，甚至如魯迅所言，“弄得像不看小說(shuō)就不是人似的”。于是一哄而上都來(lái)寫小說(shuō)，而且唯恐別人不知是誰(shuí)寫的。兩千多年位卑身賤的歷史，幾乎忘得一干二凈。但主觀上忘記，不等于客觀上不存在，“干縣令”甚而至于“干”到“縣令”的小說(shuō)家們有時(shí)確實(shí)也能風(fēng)光一陣，但結(jié)果往往照例還是弄得灰頭土臉。

漢武帝告誡大將軍衛(wèi)青，“李廣老，數(shù)奇，毋令當(dāng)單于”，所以“李廣難封”。小說(shuō)家也像“數(shù)奇（jī）”的李廣，命相不好，不堪重用。但他們不甘心，用莊子的話說(shuō)，老想“干縣令”，這就勢(shì)必要將小說(shuō)裝飾一番，而且務(wù)必要“飾”得好看。結(jié)果好看是好看了，卻帶來(lái)總也改不了的特點(diǎn)，就是“奇”（qí）。

兩千多年來(lái)，小說(shuō)家們都“尚奇”、“好奇”，都知道要想好，必須奇。奇怪、奇異、奇特、奇崛、奇幻、奇妙，是小說(shuō)家們的終極關(guān)懷。在這方面，小說(shuō)家頗像周游列國(guó)希圖說(shuō)動(dòng)人主的游士，《鬼谷子》說(shuō)吃這碗飯的人，“正不如奇，奇流而不止者也。故說(shuō)人主者必與之言奇”。人主面前，人才濟(jì)濟(jì)，各種良法美意，不知聽(tīng)了多少，如果開(kāi)口不能先聲奪人，出奇制勝，那也確實(shí)難以擠到謀士說(shuō)客的圈子里去。小說(shuō)家們不也這樣嗎？看了一兩頁(yè)，還沒(méi)有奇峰突起之筆，誰(shuí)高興看下去？你必須時(shí)時(shí)刻刻給讀者一點(diǎn)新奇的東西來(lái)刺激他們的胃口，但你也必須準(zhǔn)備著為此付出代價(jià)，因?yàn)橐晃逗闷?，固然抓住了讀者，卻很可能偏離你心中的那個(gè)正道，得不償失。

“數(shù)奇”的小說(shuō)家專寫“好奇”的小說(shuō)，這是講中國(guó)小說(shuō)時(shí)不能忽略的一個(gè)事實(shí)。

2

班固著錄漢以前小說(shuō)一千三百八十篇，全部散佚，可以不論。與后世小說(shuō)關(guān)系緊密者，按魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》順序，有魏晉“志怪”和“志人”，唐“傳奇”，宋元“話本”和“擬話本”，明“講史演義”（《三國(guó)演義》 《水滸傳》）、“神魔小說(shuō)”（《西游記》 《封神榜》）、“人情小說(shuō)”（《金瓶梅》），清“擬晉唐小說(shuō)”（蒲松齡、紀(jì)曉嵐）、“諷刺小說(shuō)”（《儒林外史》）、“人情小說(shuō)”（《紅樓夢(mèng)》）、“以小說(shuō)見(jiàn)才學(xué)者”（《鏡花緣》），以至“狹邪”（《海上花列傳》）、“俠義”（《七俠五義》）和“譴責(zé)”（《官場(chǎng)現(xiàn)形記》）——有嬗變，終不脫怪怪奇奇。即使被魯迅譽(yù)為“傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”的《紅樓夢(mèng)》，也要“空空道人”抄去，“問(wèn)世傳奇”。從魏晉以迄“現(xiàn)當(dāng)代”，小說(shuō)史上“奇人奇事”不絕如縷。魯迅的《阿Q正傳》儼乎其然要給阿Q作“正”傳，但誰(shuí)都知道這是作者掉弄槍花，他其實(shí)是要給阿Q作“傳奇”的。張愛(ài)玲將其第一部小說(shuō)集取名為《傳奇》，跟這個(gè)傳統(tǒng)也是一脈相承。

這在“守正”的人看來(lái)，當(dāng)然不足為訓(xùn)。據(jù)陳寅恪先生考證，唐代古文運(yùn)動(dòng)與小說(shuō)關(guān)系頗深，韓愈、柳宗元都有小說(shuō)行世。但一般做文章的人還是習(xí)慣地輕視小說(shuō)，貶為“傳奇”。韓愈偶爾技癢寫了幾篇，他的學(xué)生張籍就急忙來(lái)信提醒他不要亂來(lái)：“比見(jiàn)執(zhí)事多尚駁雜無(wú)實(shí)之說(shuō)，使人陳之于前以為歡，此有以累于令德”，害得韓愈只好以孔子也愛(ài)開(kāi)玩笑，而《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·淇奧》又說(shuō)“善戲謔兮，不為虐矣”來(lái)自辯。但張籍并不讓步，再次來(lái)信勸韓愈收手：“是擾氣害性，不得其正矣。茍正直不得，曷所不至焉？”張籍認(rèn)為“駁雜無(wú)實(shí)”的小說(shuō)有害“氣”、“性”，“不得其正”，而失掉了“正”，還有什么壞結(jié)果不會(huì)發(fā)生呢？果然《舊唐書(shū)·韓愈傳》就說(shuō)韓愈的《毛穎傳》之類的小說(shuō)，“譏戲不近人情，此文章之甚紕繆者”c。在這種風(fēng)氣下，裴铏大膽地名其書(shū)曰《傳奇》，就有點(diǎn)以示抗議的味道，他也確實(shí)由此道出了小說(shuō)的特點(diǎn)就在于傳寫奇人奇事。

但起初的“奇”，倒并非刻意“幻設(shè)”。比如“志怪小說(shuō)”，后人固然看到了魯迅所謂“張皇鬼神，稱道靈異”的特點(diǎn)，但六朝人本來(lái)是信以為真的。吳均《續(xù)齊諧記》中那個(gè)著名的“陽(yáng)羨書(shū)生籠鵝記”，就沒(méi)有人以為是假的。魯迅說(shuō)六朝的作者把怪人怪事收集起來(lái)，“大抵一如今日之記新聞”。照此說(shuō)來(lái)，被網(wǎng)友稱為“新聞串燒”的余華《第七天》，也就是當(dāng)今“志怪”了?！爸竟帧保囚斞笧榉奖悻F(xiàn)代讀者的理解，而吸取明代胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》的分類法，給六朝這一路小說(shuō)所起的名字，當(dāng)時(shí)卻是“紀(jì)實(shí)”?！杜f唐書(shū)·藝文志》把“志怪”歸入歷史傳記，直到歐陽(yáng)修才放在小說(shuō)類，即此一點(diǎn)，也可以見(jiàn)出歷代文人對(duì)于“志怪小說(shuō)”的看法，直接地說(shuō)，是很把它當(dāng)真的。至于“志人”杰作《世說(shuō)新語(yǔ)》，就更是“一部名士的教科書(shū)”（魯迅語(yǔ)），要做名士非看不可，何怪之有？

這里就有一對(duì)矛盾和矛盾的轉(zhuǎn)化與統(tǒng)一。在正統(tǒng)詩(shī)文作者眼里，小說(shuō)家的特點(diǎn)是“尚奇”，小說(shuō)的特點(diǎn)是“傳奇”，而小說(shuō)家卻以為這才是人生的實(shí)相，也就是“正”。相反，別人以為“正”的，他們倒覺(jué)得不算什么，甚至屬于另一種“奇”了。

《狂人日記》有言：“從來(lái)如此，便對(duì)么？”小說(shuō)家對(duì)“從來(lái)如此”不感興趣，他們要寫“從來(lái)如此”的中斷和突變，也就是與平常相對(duì)的反常，因此落了個(gè)“好奇”的名聲。但為了把“反?！睂懙贸錾?，也不能完全丟開(kāi)“平?！?，也就是不能完全丟開(kāi)眾人眼里的那個(gè)“正”，甚至必須與眾人眼里的那個(gè)“正”和平共處，或暗暗地較量一番，證明自己寫出來(lái)的“奇”在價(jià)值上超過(guò)了眾人眼里的那個(gè)“正”。這就有了“正”與“奇”兩大元素的雜糅共生與相互轉(zhuǎn)換。比如《肉蒲團(tuán)》 《九尾龜》 《癡婆子傳》之類，明明“奇淫無(wú)比”，末后總要?dú)w之于“正”，發(fā)一通善惡因果的教訓(xùn)，讓人弄不清作者是講正經(jīng)話，還是開(kāi)玩笑?！段饔斡洝访髅鳟愊胩扉_(kāi)，滑稽透頂，就連魯迅和胡適也一致認(rèn)為它的特點(diǎn)在于“好玩”，但偏有人追問(wèn)其微言大義，或說(shuō)它是“成佛要道”，或說(shuō)它是“學(xué)道”的指南。所以這中間就有奇與正彼此對(duì)壘和角力，也有奇與正相互滲透和轉(zhuǎn)換的情況。

看中國(guó)小說(shuō)，就像坐蹺蹺板，一端是“奇”，一端是“正”，顛個(gè)沒(méi)完。不會(huì)看的渾身酸痛，會(huì)看的卻很舒服，一邊顛著，一邊就解開(kāi)了許多糾結(jié)。

比如《三國(guó)演義》七分忠實(shí)于《三國(guó)志》等史書(shū)，是“正”;三分添油加醋，是“奇”。實(shí)多虛少，“正”過(guò)于“奇”，讀者在一些細(xì)節(jié)上就容易被誤導(dǎo)，往往連虛構(gòu)的也信以為真。清初文壇盟主王漁洋就鬧了笑話，寫過(guò)“落鳳坡吊龐士元”的詩(shī)?！奥澍P坡”是《三國(guó)演義》里才有的虛構(gòu)，王大詩(shī)人被鬧昏了頭，分不清虛實(shí)奇正。這就很好玩。

《西游記》寫那么多妖精干嘛？魯迅說(shuō)，它的好處在于“神魔皆有人情，精魅亦通世故”?！吧衲Ь取笔恰盎迷O(shè)”，誰(shuí)也沒(méi)見(jiàn)過(guò)，奇而又奇?？梢坏坝腥饲椤薄巴ㄊ拦省保头抵谡?，不妨當(dāng)正常人去看了，或者不妨看做正常人帶了妖精的面具在演戲?，F(xiàn)在有網(wǎng)民說(shuō)，“反腐”就好比孫悟空捉妖，捉來(lái)捉去，每個(gè)妖怪在天上的仙班里都有一個(gè)主人罩著，單打獨(dú)斗的幾乎沒(méi)有。這就是借《西游記》來(lái)闡釋實(shí)際的社會(huì)政治現(xiàn)象，“正”得很了。但《西游記》的妖精畢竟是妖精，有許多想象中的妖里妖氣，和現(xiàn)實(shí)中的貪官污吏畢竟有差異。這也是陌生與熟悉、虛與實(shí)、奇與正的結(jié)合。

再如《水滸》英雄，大多寫得豪氣干云，武功蓋世，一看就不真實(shí)，屬于“奇”。但也有打虎將李忠，做過(guò)九紋龍史進(jìn)的師傅，武功平平，銀錢上極不爽氣，為魯智深所鄙視，但你想想看，這樣寫，豈不更加真實(shí)嗎？《水滸》一百單八將，像李忠這樣具有常人性格常人能耐的不少，但都被豪氣干云武功蓋世的俗套罩住了，輕易看不出。但如果仔細(xì)分析，在梁山英雄奇奇怪怪的心理言行背后，多少還是能看出常人的骨骼，從而知道作者雖然一味“好奇”，但也并非完全不能體察凡人的心。

《金瓶梅》屬“四大奇書(shū)”之一，但多數(shù)人以為其“奇”在“淫”。明朝就有個(gè)叫袁照的人指斥它“鄙穢百端，不堪入目”。著名文士沈德符甚至不敢慫恿?xí)毁?gòu)刻，“一刻即家傳戶到，壞人心術(shù)，他日閻羅究詰始禍，何辭置對(duì)？”這種道德恐懼癥險(xiǎn)些埋沒(méi)了《金瓶梅》。其實(shí)比較接近原著的詞話本，明朝人看全的并不多。大力肯定該書(shū)的袁中道、袁宏道兄弟一開(kāi)始也沒(méi)有看到全本。上世紀(jì)三十年代初，《金瓶梅詞話》重見(jiàn)天日，當(dāng)時(shí)被北平圖書(shū)館購(gòu)得，馬廉、胡適、魯迅、鄭振鐸、趙萬(wàn)里、孫楷第、徐森玉等人捐資，以“北平古佚小說(shuō)刊行會(huì)”的名義，在北平和東京兩地各影印104和300本，如今已屬世間珍品。當(dāng)時(shí)限于翻刻技術(shù)，難稱精良。該本現(xiàn)藏臺(tái)灣故宮博物院。另兩種類似版本則先后于1941和1962年發(fā)現(xiàn)于日本，其一為日光山輪王寺慈眼堂所藏“日光本”，另一為江戶時(shí)代德山藩主毛利氏家傳“毛利本”（近歸日本周南市美術(shù)博物館收藏）。天壤間只此較近原著的三部刻本，普通讀者不易借閱。所幸三書(shū)先后皆被翻刻，雖各有瑕疵，但合而觀之，大致還是能夠看到明朝許多讀者也不曾看到的較近原著的本子d，其所謂“奇淫無(wú)比”的惡謚也就可以卸去。

這倒并非說(shuō)《金瓶梅》毫不寫淫穢場(chǎng)面，但其一，淫穢場(chǎng)面并不多;其二，作者只按照描寫人物敘述事件的必要適當(dāng)鋪排，并未節(jié)外生枝，為淫穢而淫穢，一天到晚寫個(gè)沒(méi)完;其三，也是最重要的，讀者絲毫感覺(jué)不到作者有意的挑逗與夸張，相反倒不難體會(huì)到作者是帶著悲憫心去描寫世間男女所必有的性事（包括某些偶爾的變態(tài)行為）。說(shuō)《金瓶梅》是“奇書(shū)”沒(méi)錯(cuò)，但若說(shuō)其“奇”就在其“淫”，要么是未睹全豹而人云亦云，要么就是淫者見(jiàn)淫。

《金瓶梅》的“奇”與“淫”無(wú)關(guān)，也與書(shū)中道及的佛道兩教的神跡奇事無(wú)關(guān)。作者寫佛道兩教，主要抨擊其末流的誆騙錢財(cái)，此外也只寫了李瓶?jī)翰≈貢r(shí)夢(mèng)見(jiàn)過(guò)去的丈夫花子虛來(lái)糾纏，花子虛的鬼魂化作一團(tuán)黑影驚嚇西門慶，以及最后孝哥的收?qǐng)觯斞刚f(shuō)，“此類事?tīng)?，固若瑋奇，然亦第謂種業(yè)留遺，累世如一，出離之道，惟在‘明悟而已”。《金瓶梅》作者并不相信這類神鬼之事，也不刻意鋪張，它在這方面的興趣恐怕還比不上有意模仿的賈平凹的《廢都》。

《金瓶梅》之“奇”無(wú)關(guān)乎“淫”和“神鬼”，而在于它太真實(shí)。站在現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)來(lái)看，就是太“正”了。它將世人以為有價(jià)值的東西統(tǒng)統(tǒng)撕毀了給讀者看，它對(duì)“酒色財(cái)氣”的警戒，不是曲終奏雅，勸一諷百，而是一筆一劃耐心并且精心地描摹出來(lái)，讓你一讀之下，覺(jué)得許多人視為命根子的“酒色財(cái)氣”原來(lái)那么虛空！它的巨大的藝術(shù)感染力不在于空洞的說(shuō)教，而在于由具體描寫而產(chǎn)生的巨大的真實(shí)的說(shuō)服力。袁中道寫信告訴董其昌，《金瓶梅》“云霞滿紙，勝于枚生《七發(fā)》多矣”。這是有道理的。枚乘《七發(fā)》就是空有說(shuō)教而缺乏具體描寫的感染力。看《金瓶梅》，不怕它有限的淫穢場(chǎng)面的描寫，倒要怕在作者細(xì)致描寫的包括淫穢場(chǎng)面在內(nèi)的烈火烹油鮮花著錦的生活之后無(wú)法回避的比這一切更要真實(shí)的真正的空虛。在中國(guó)文化史上，比起那些憑空叫人放下現(xiàn)世享樂(lè)的說(shuō)教，比起那些鼓勵(lì)人們拼命享受人生的同樣空洞的另一種說(shuō)教，《金瓶梅》都顯得罕見(jiàn)的“奇”，也罕見(jiàn)的“正”。

魯迅1933年才收到《金瓶梅詞話》全書(shū)e，二十年代初講中國(guó)小說(shuō)史，所據(jù)只是清代以來(lái)的通行本，但他目光如炬，認(rèn)為“作者之于世情，蓋極洞達(dá)，凡所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時(shí)并寫兩面，使之相形，變幻之情，隨在顯見(jiàn)，同時(shí)說(shuō)部，無(wú)以上之”。至于峻急之言和淫穢描寫，他的看法則是：“故就文辭與意象觀《金瓶梅》，則不外描寫世情，盡其情偽，又緣衰世，萬(wàn)事不綱，爰發(fā)苦言，每極峻急，然亦多涉隱曲，猥黷者多，后或略其他文，專注此點(diǎn)，因予惡謚，謂之‘淫書(shū);而在當(dāng)時(shí)，實(shí)亦時(shí)尚。”對(duì)這本“奇書(shū)”，魯迅的看法是多么地“正”！我們也因此可以想見(jiàn)這本“奇書(shū)”的奇正相生。

一部《紅樓夢(mèng)》，“大荒山”、“無(wú)稽巖”、“青埂峰”、“太虛幻境”是“奇”，現(xiàn)實(shí)世界是“正”。大觀園內(nèi)外也有奇與正不共戴天的兩個(gè)天地，大觀園之內(nèi)奇與正的分野也很清楚。這是《紅樓夢(mèng)》的錯(cuò)綜復(fù)雜的“兩個(gè)世界”。比如，如果說(shuō)跟寶玉思想性情接近的黛玉晴雯是“奇”，那么跟寶釵接近的太太小姐丫鬟就是“正”。當(dāng)然這是世俗眼光，作者心目中正要倒過(guò)來(lái)。至于《紅樓夢(mèng)》第二回關(guān)于古來(lái)人物“正邪二賦”之說(shuō)，雖借小說(shuō)人物賈雨村之口道出，大概也多少反映了作者的真實(shí)想法。所謂“正邪二賦”，和兵法及文論上所謂的“奇正”關(guān)系或許也有一些淵源吧。

這是思想基本混一的傳統(tǒng)小說(shuō)的大致情形。

新舊思潮激蕩的“現(xiàn)當(dāng)代”，奇正關(guān)系更多變化。新文學(xué)家們喜歡塑造新派人物，四九年以后鼓勵(lì)寫英雄，寫風(fēng)流人物。但在悠久傳統(tǒng)背景下，新派、英雄、風(fēng)流人物畢竟占少數(shù)，是“奇”，盡管作者們以為這些少數(shù)才代表“正”，魯迅筆下的“狂人”、“魏連殳”、“呂緯甫”向來(lái)就被視為新派智識(shí)者的主流，所以認(rèn)真說(shuō)來(lái)他們其實(shí)是“奇正相生”，如賈雨村所謂“正邪二賦”。阿Q也是。說(shuō)他“奇”，因他滑稽可笑超出自命正常的人不知多少倍。說(shuō)他“正”，因他竟有那么多正宗思想。說(shuō)他“奇正相生”，因他的“奇”恰恰在于匯集了許多“正”。奇正并非涇渭分明，而是彼此對(duì)壘又互相烘托、映照、滲透乃至轉(zhuǎn)換。非正不顯奇，非奇不顯正?！都摇分杏X(jué)慧三兄弟與高老太爺、覺(jué)慧覺(jué)民與大哥覺(jué)新，《創(chuàng)業(yè)史》中英雄人物梁生寶與落后人物梁三老漢，王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍罚n少功的《怒目金剛》，都體現(xiàn)了奇正依存、缺一不可的辯證法。

不妨多說(shuō)幾句《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶。他是作者竭力塑造的社會(huì)主義農(nóng)村思想進(jìn)步形象高大的正派青年農(nóng)民，但這個(gè)“正”的人物身上又具有太多的“奇”。梁生寶并非梁三老漢親生，而是老漢年輕時(shí)收留的乞討流浪到本地的一個(gè)寡婦的兒子，這就奇了。作者為何不寫這對(duì)父子具有血緣關(guān)系？不知道，反正有點(diǎn)“奇”。其次，梁生寶的戀愛(ài)和婚姻相當(dāng)曲折，也可說(shuō)相當(dāng)“忙碌”。他先是與梁三領(lǐng)來(lái)的童養(yǎng)媳結(jié)婚，但夫妻關(guān)系冷淡。作者并未刻意暗示他們只有夫妻之名而無(wú)夫妻之實(shí)，只不過(guò)強(qiáng)調(diào)梁生寶始終的冷淡。童養(yǎng)媳死后，他作為丈夫也不去上墳燒紙，而聽(tīng)任心地善良的梁三老漢的代庖。第三，他雖然和遠(yuǎn)近聞名的賢惠又漂亮的姑娘徐改霞真誠(chéng)相愛(ài)，卻硬是一直沒(méi)機(jī)會(huì)、也硬是一直不主動(dòng)爭(zhēng)取機(jī)會(huì)向?qū)Ψ奖戆谆蚵?tīng)取對(duì)方的表白。這一點(diǎn)，作者寫得貌似巧妙，其實(shí)相當(dāng)勉強(qiáng)。第四，還穿插著村里的小媳婦素芳對(duì)梁生寶的暗戀，這在當(dāng)時(shí)同類題材小說(shuō)中也很罕見(jiàn)。第五，到了柳青晚年修改的《創(chuàng)業(yè)史》第二部，梁生寶又碰上了另一個(gè)婦女，同樣是積極分子，卻是離過(guò)婚的，終于有機(jī)會(huì)彼此表白了，但味道與他和徐改霞之間完全不一樣，仔細(xì)看起來(lái)，兩人其實(shí)并無(wú)真實(shí)的感情基礎(chǔ)，好像僅僅因?yàn)橥瑢傧冗M(jìn)人物而已。而且，為什么偏偏又是一個(gè)離婚女子呢？不知道，反正還是有點(diǎn)“奇”。第六，作者處處強(qiáng)調(diào)梁生寶對(duì)異性的興趣不大，卻毫無(wú)忌諱地寫他和村里追求進(jìn)步的已婚男性青年農(nóng)民親熱地同床共枕，徹夜長(zhǎng)談——這也許算是梁生寶形象塑造上的奇中之奇。在同時(shí)期小說(shuō)中，英雄人物異于常人的奇特之處固隨處都有，但像嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義作家柳青這樣寫梁生寶愛(ài)情婚姻乃至性取向上這種種奇異之處，則絕無(wú)僅有。為什么？作家忠實(shí)于生活，非寫不可嗎？還是小說(shuō)家“愛(ài)奇”的天性使然？都很難說(shuō)。

我一直奇怪，魯迅先生研究中國(guó)小說(shuō)史，為何那么嚴(yán)格地取材于中國(guó)傳統(tǒng)版本目錄學(xué)明確標(biāo)示的“小說(shuō)”類作品，而置最發(fā)達(dá)的歷史著作于不顧，另外放在《漢文學(xué)史綱要》中作為史傳文學(xué)來(lái)處理。其實(shí)許多歷史著作的小說(shuō)味道也很濃厚，即使撇開(kāi)“正史”的觀念和史實(shí)的敘述，僅就敘述筆法而言，對(duì)后世小說(shuō)的影響也非常深遠(yuǎn)。否則，明清兩代小說(shuō)評(píng)點(diǎn)就不會(huì)經(jīng)常以《左傳》 《史記》 《漢書(shū)》的筆法來(lái)比附小說(shuō)家的技巧與用心了。

而且歷史敘述也講究奇正關(guān)系?！渡袝?shū)》 《左傳》 《國(guó)語(yǔ)》 《戰(zhàn)國(guó)策》和先秦諸子的敘事文字及寓言故事，儼乎其然之外，總有奇人異事醒人耳目。到了司馬遷則明目張膽，更是大寫特寫。他還借司馬相如之口說(shuō)：

蓋世必有非常之人，然后有非常之事;有非常之事，然后有非常之功。非常者，固常人之所異也。

這不啻他寫人寫事的準(zhǔn)則。蘇轍很欣賞這個(gè)，他稱贊司馬遷“其文疏蕩，頗有奇氣”。但班彪批評(píng)司馬遷“其論述學(xué)，則崇黃老而薄《五經(jīng)》;序貨殖則輕仁義而羞貧賤，道游俠則賤守節(jié)而貴俗功：此其大敝傷道，所以遇極刑之咎也”。班固跟他老子一個(gè)鼻孔出氣：“其是非頗繆于圣人，論大道而先黃老而后六經(jīng)，序游俠則退處士而進(jìn)奸雄，述貨殖則崇勢(shì)利而羞賤貧，此其所蔽也?！碧瞥抉R貞說(shuō)：“然其人好奇而詞省，故事覈而文微?！本瓦B識(shí)見(jiàn)超群的劉勰也惋惜司馬遷是“愛(ài)奇反經(jīng)之尤”，貶《史記》而崇《漢書(shū)》。其實(shí)《漢書(shū)》受《史記》影響，并非一本正經(jīng)到底，但比較《漢書(shū)》襲取《史記》的人物列傳，《史記》原文確實(shí)比《漢書(shū)》多。這多出來(lái)的部分往往就專注于“非常之人”“非常之事”“非常之功”，又用當(dāng)時(shí)白話，頗近于“小說(shuō)”。魯迅說(shuō)司馬遷“恨為弄臣，寄心楮墨，感身世之戮辱，傳畸人于千秋，雖背《春秋》之義，固不失為史家之絕唱，無(wú)韻之《離騷》矣”，可謂獨(dú)具只眼?！笆芳抑^唱，無(wú)韻之《離騷》”眾所周知，其實(shí)“傳畸人于千秋”也是點(diǎn)睛之筆。《史記》人物列傳基本都是“傳畸人于千秋”?！盎恕闭撸胺浅Ｖ恕币?，所以《史記》人物列傳，多數(shù)可以當(dāng)小說(shuō)看，對(duì)后世短篇小說(shuō)影響極大。

“畸人”也許就是常人，但司馬遷“感身世之戮辱”，用特殊心態(tài)、眼光和手段悟到并寫出常人的不凡，將無(wú)甚稀奇的常人寫成“畸人”，但常人那一面仍保留下來(lái)。所以對(duì)司馬遷公正的批評(píng)應(yīng)是“守正尚奇”，或借用《文心雕龍·定勢(shì)》的話，“舊煉之才，則執(zhí)正以馭奇”，換言之，就是在常人的“正”的基礎(chǔ)上，寫出常人的被忽略的不凡，而這不凡恰恰是每個(gè)常人都可能具有的人性光輝，只不過(guò)平時(shí)難以顯現(xiàn)罷了。臻乎此境，就不是一味“尚奇”，而是在平凡中發(fā)現(xiàn)不凡，深得敘事藝術(shù)的三味了。

3

所謂“奇”、“正”，總是相對(duì)而言，并決定于我們觀察問(wèn)題的立場(chǎng)。

比如上面提到的六朝志怪，魯迅說(shuō)其特點(diǎn)是“張皇鬼神，稱道靈異”，今天看來(lái)自然是“奇”了，不過(guò)當(dāng)時(shí)的人們是信以為真，不足為奇的。

一部中國(guó)小說(shuō)史，道家和道教的思想幾乎貫穿始終，充滿了魯迅所謂“中國(guó)的奇想”，但如果讓信奉道家或道教的人看來(lái)，也沒(méi)什么“奇”，他們反而覺(jué)得很“正”。

遠(yuǎn)的不多說(shuō)了，就看“五四”以來(lái)，小說(shuō)原本是鴛鴦蝴蝶派的天下，只因?yàn)橛辛唆斞杆淼默F(xiàn)代小說(shuō)，算是在鴛蝴派小說(shuō)世界撕開(kāi)一道缺口。當(dāng)時(shí)雙方都以為自己是“正”，對(duì)方是“奇”。“五四”新小說(shuō)因?yàn)槲樟宋餮蠛褪澜绲挠^念和寫法，對(duì)整個(gè)中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)應(yīng)該是“奇”，但這個(gè)“奇”后來(lái)成了文壇主流，成了新的正統(tǒng)，“現(xiàn)代”時(shí)期的廣大讀者習(xí)慣的言情、公案、武俠、靈怪，到了1949年以后，倒反而成為“奇”了。

又比如，“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”成為正宗之后，反現(xiàn)實(shí)、非現(xiàn)實(shí)、魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寫法統(tǒng)統(tǒng)成了“奇”。80年代中期崛起的“尋根”、“先鋒”，在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)中就是一個(gè)奇怪的異數(shù)。然而當(dāng)時(shí)——甚至直到現(xiàn)在——由于大家實(shí)在領(lǐng)教了僵化的外在強(qiáng)制性的虛偽的現(xiàn)實(shí)主義是什么回事，而真正的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義（特別是中國(guó)讀者所喜愛(ài)的批判現(xiàn)實(shí)主義）又千呼萬(wàn)喚不出來(lái)，80-90年代的中國(guó)文壇一度就曾經(jīng)以“尋根”、“先鋒”為正統(tǒng)，像路遙《平凡的世界》恪守傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義路子反而成了異類，至今還難以在文學(xué)史上獲得應(yīng)有地位。

新世紀(jì)以來(lái)，經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)主義、多少帶點(diǎn)魔幻色彩的“尋根文學(xué)”、注重形式和語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的“先鋒文學(xué)”的三重洗禮，據(jù)說(shuō)小說(shuō)的主流已經(jīng)進(jìn)入了“新寫實(shí)”時(shí)代，文學(xué)雜志上也確實(shí)比較多地看到回歸瑣碎的現(xiàn)實(shí)的密集信息量和當(dāng)下生活氣息濃厚而且混合著大量新鮮生猛的觀念和語(yǔ)言的作品。但這類作品日益增多，漸漸也顯得過(guò)于正統(tǒng)了，大家都跟一個(gè)模子套出來(lái)似的，差別只在時(shí)間地點(diǎn)和人物身份的不同而已。于是新的“奇”招也紛紛出籠：仍然是寫實(shí)，但巧合、寓言、傳奇以及異想天開(kāi)的所謂“思想”的成分不斷加重，而這些因素加重到一定程度，又會(huì)走向“寫實(shí)”的對(duì)立面。

伊恩·瓦特在其《小說(shuō)的興起》中認(rèn)為，西方之所以在十八世紀(jì)晚期將敘寫真實(shí)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的作品定名為“小說(shuō)”（Novel的原義是“新穎”、“奇異”），就因?yàn)椤皞€(gè)人經(jīng)驗(yàn)總是獨(dú)特的，因而也是新鮮的”，敘寫這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的“小說(shuō)”，就必然要“全面挑戰(zhàn)”古典主義和文藝復(fù)興時(shí)期“正統(tǒng)的文學(xué)觀念”，而“給予了獨(dú)特性，新穎性以前所未有的重視”f。伊恩·瓦特所謂的“小說(shuō)”實(shí)際上是西方敘事文學(xué)史上的一個(gè)特殊階段，而他所謂“小說(shuō)”的特性在于挑戰(zhàn)正統(tǒng)文學(xué)觀念的“獨(dú)特性，新穎性”，也主要立足于小說(shuō)所反映的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”，因此是有其特定所指和特殊范圍，不像中國(guó)的小說(shuō)，延續(xù)數(shù)千年，都存在不一定基于“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”的“正統(tǒng)”與“獨(dú)特性，新穎性”的相生相克的關(guān)系。所以我想，考察“新世紀(jì)”中國(guó)小說(shuō)，也正如考察所有時(shí)代的中國(guó)小說(shuō)，“奇”與“正”相生相克的關(guān)系應(yīng)該特別值得關(guān)注。

一味尚奇，全失正解，這類小說(shuō)境界自然不高。當(dāng)然也有“奇過(guò)于正”，但仍然不失為“奇正相生”的，比如郁達(dá)夫鐘情于虐戀而直敘胸臆，茅盾酷愛(ài)寫乳峰而不忘民族工業(yè)的命運(yùn)，老舍《貓城記》一味幻設(shè)，沈從文抬高鄉(xiāng)野控訴城市，施蟄存盯住臍下三寸，張愛(ài)玲逃避革命專寫“姘居”，但都貼著基本人性來(lái)寫。當(dāng)代作家賈平凹、莫言、余華、殘雪、李洱、格非、閻連科、韓東、朱文、畢飛宇、麥家、艾偉、喬葉、魯敏、盛可以、弋舟、朱山坡等大寫蠻性的蠢動(dòng)、扭曲的人倫、精致的調(diào)皮、暴力的場(chǎng)景、極端的巧合、極度的意外，但大多還是各有一片天地，對(duì)應(yīng)著心目中的“中國(guó)”與“當(dāng)代”，不至于完全離譜。

中國(guó)本尚奇，被卡夫卡、馬爾克斯、博爾赫斯、昆德拉之流稍一煽動(dòng)，更容易深入“奇”途。這就需要節(jié)制，毋使其過(guò)。比如麥家把記憶力、數(shù)學(xué)和密電碼寫得奇而又奇，但只要始終瞄準(zhǔn)歷史、社會(huì)、制度、人心、人性之類永恒的問(wèn)題，就還是奇中有正，蹺蹺板大體平衡。

魯迅推崇果戈理“獨(dú)特之處”在于“用平常事，平常話，深刻的顯出當(dāng)時(shí)地主的無(wú)聊生活”。他舉《死魂靈》第四章為例說(shuō)，“這些極平常的，或者簡(jiǎn)直近于沒(méi)有事情的悲劇，正如無(wú)聲的言語(yǔ)一樣，非由詩(shī)人畫(huà)出它的形象來(lái)，是很不容易覺(jué)察的”。但魯迅也“尚奇”?！秴群啊?《彷徨》《故事新編》都是寫精神上的“畸人”、“病人”、“狂人”。祥林嫂平凡無(wú)奇，是普通意識(shí)里的“正”，但她竟擔(dān)心“魂靈的有無(wú)”，而且因此抑郁而終，這就跟阿Q一樣也“奇正相生”了。寫法上，《阿Q正傳》采用《儒林外史》白描、諷刺和“事與其來(lái)俱起，亦與其去俱訖”的路子，是大家熟悉的“正”，但阿Q臨刑時(shí)突然想到四年前遇見(jiàn)的餓狼，就令那時(shí)的讀者感到“奇”了。

“幾乎無(wú)事”說(shuō)的是取材，之所以感人，是因?yàn)樽骷覀兩朴诨盁o(wú)事”為“有事”，從常人、常事、常言中努力開(kāi)掘，顯出不凡的新意。汪曾祺、陸文夫、路遙、高曉聲、鐵凝、范小青、劉慶邦、王祥夫等都走這個(gè)路子。

奇正思想源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。老子說(shuō)：“以正治國(guó)，以奇用兵?！薄秾O子兵法》：“戰(zhàn)勢(shì)不過(guò)奇正——奇正相生，如循環(huán)之無(wú)端，孰能窮之？”《孫臏兵法》：“形以應(yīng)形，正也;無(wú)形而制形，奇也。奇正無(wú)窮，分也?！薄豆砉茸印罚骸罢蝗缙?，奇流而不止者也。故說(shuō)人主者必與之言奇?！眲③慕栌谩氨\無(wú)方，而奇正有象”的兵法思想，闡明奇正相生如何體現(xiàn)于文學(xué)，他認(rèn)為“執(zhí)正馭奇”才是正路。

劉勰在《文心雕龍·定勢(shì)》中提出“執(zhí)正馭奇”的主張，又在《知音》中將“執(zhí)正馭奇”確定為他的“六觀”之一（“一觀位體，二觀置詞，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商”）。他根據(jù)“執(zhí)正馭奇”的原則批評(píng)具體作家作品（比如司馬遷《史記》）或有未當(dāng)，但“執(zhí)正馭奇”本身仍不失為可運(yùn)用于中國(guó)古代詩(shī)文詞曲小說(shuō)等所有文學(xué)形式的一條普遍的批評(píng)原則，事實(shí)上劉勰之后，以“奇正”關(guān)系討論文學(xué)的代有其人，直到晚清劉熙載還在他的《藝概》中將“奇正”作為一個(gè)重要的批評(píng)范疇來(lái)討論g。

奇正這對(duì)“古代文論”的范疇對(duì)我們今天小說(shuō)批評(píng)和小說(shuō)研究也不無(wú)啟發(fā)。比如，如今寫小說(shuō)，倘若全無(wú)奇氣，一味守正，像某些“新歷史小說(shuō)”，不敢越“正史”雷池一步，或者一心翻案，這都是變相的歷史教科書(shū)，味同嚼蠟。但如果毫沒(méi)有平常熟悉的“正”做底子，不在這條正路上努力開(kāi)掘新意，一路奇下去，奇而又奇，則成譎怪。比如今天若再學(xué)六朝人大寫“志怪”，學(xué)晉唐人大作“傳奇”，就是腹中空空，故弄玄虛。

一味守正，毫無(wú)生氣，讀者自然寥寥。一味尚奇，裝神弄鬼，卻頗易被蠱惑。時(shí)人不察，一見(jiàn)“懸疑”，一聽(tīng)“穿越”，一看“盜墓”，一睹“僵尸”，一遇刻意的搞怪、失控的夸張、做作的異端、賣弄的“先鋒”，就五體投地，匍匐在文化垃圾制造者腳下，慫恿得他們益發(fā)恣肆起來(lái)，最后一同墮入魔道。

救之之術(shù)，在奇正相生，使“正”得無(wú)聊的東西羞于出手，“奇”得離譜的貨色無(wú)人理睬。

2014/8/11寫

2015/7/19修改

【注釋】

1. 參見(jiàn)陳廣宏《小說(shuō)家出于稗官說(shuō)新考》，《文學(xué)史的文化敘事》，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第19-38頁(yè)。

2.本文所引魯迅論古小說(shuō)之語(yǔ)，皆出自《中國(guó)小說(shuō)史略》，為關(guān)心小說(shuō)者所熟知，恕不一一注明，以省篇幅。

3.陳寅?。骸俄n愈與唐代小說(shuō)》，《陳寅恪集·講義及雜稿》，三聯(lián)書(shū)店2002年版，第440-444頁(yè)。

4.關(guān)于這三種《金瓶梅詞話》的版本優(yōu)劣，參見(jiàn)黃霖《關(guān)于〈金瓶梅〉詞話本的幾個(gè)問(wèn)題》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2015年第5期。

5.1933年5月31日魯迅日記：“三十一日晴。上午收到北平古佚小說(shuō)刊行會(huì)景印之《金瓶梅詞話》一部二十本，又繪圖一本，預(yù)約價(jià)三十元，去年付訖。”這是魯迅首次獲睹全本《金瓶梅詞話》，當(dāng)時(shí)由北平古佚小說(shuō)刊行會(huì)影印，世稱“古佚本”，其原本則是現(xiàn)存臺(tái)灣故宮博物院的“臺(tái)藏本”。

6.[美]伊恩·P·瓦特：《小說(shuō)的興起——笛福、理查遜、菲爾丁研究》，高原、董紅鈞譯，三聯(lián)書(shū)店1992年版，第2頁(yè)、第6頁(yè)。

7.參見(jiàn)李國(guó)新《劉熙載〈藝概〉“奇正”論》，《楚雄師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第2期。