藝術(shù)創(chuàng)作如同左突右沖，當(dāng)創(chuàng)作者還沒想好自己的方向之前，可能更容易的工作是找到創(chuàng)作假想的敵人，最終，當(dāng)敵人如一片汪洋大海，藝術(shù)創(chuàng)作越來越像一道艱險(xiǎn)的需要斗智斗勇的窄門，它不僅構(gòu)成了對(duì)工作的限制，同時(shí)也是對(duì)人本身愈加逼迫的限制。

繪畫的節(jié)省，讓曾宏有時(shí)間思考很多，邏輯是他工作的理由，把抽象當(dāng)作陷阱，和泛濫的圖像保持距離，警惕敘事、警惕繪畫成為資產(chǎn)階級(jí)的把玩之物……這些都讓他的繪畫有種圣徒般的節(jié)制感，雖然我們沒談過倫理的話題，但我始終感覺，他的藝術(shù)從某種角度講，是道德之物。

向：你哪兒畢業(yè)的？畢業(yè)之后為什么去了工廠？形容一下你在工廠時(shí)的生活吧？

曾：我畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院，在考上川美之前， 我在工廠呆了8年。從1992年到2000年，我在四川省資中石油機(jī)械廠子弟校做美術(shù)老師。工廠隸屬于中石油下屬的四川石油管理局，專為天然氣開采生產(chǎn)天然氣壓縮機(jī)，距離資中縣城有20多公里，連退休工人一起約2000多人。生活很簡(jiǎn)單，每天正常到工廠子弟校上課，下班和工人一起住集體宿舍，廠里有工人食堂和公共浴室、電影院、醫(yī)院、圖書館和卡拉ok廳等公共設(shè)施。工會(huì)每年會(huì)組織一些娛樂活動(dòng)，諸如球賽、唱歌比賽等集體活動(dòng)，周日也會(huì)乘坐工廠班車進(jìn)城逛街。

向：工廠那段生活對(duì)你后來的影響有哪些？對(duì)創(chuàng)作上呢？

曾：工廠的生活對(duì)我的影響比較深遠(yuǎn)，最重要的是我能夠看到并理解一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)工人階級(jí)的集體生活，在2000年的工人大規(guī)模下崗和雙解浪潮中，也親身經(jīng)歷了在自由主義旗號(hào)下進(jìn)行的改革對(duì)他們的掠奪。這恰恰是社會(huì)主義事業(yè)的破產(chǎn)，中國開始全面擁抱資本主義的時(shí)期。因?yàn)檫@些事帶來的影響，也為我后來的思考引出許多問題，所以我不會(huì)僅僅只在藝術(shù)內(nèi)部來思考問題。

向：什么原因讓你開始畫畫？又是什么原因來到北京？你最早期的作品就是關(guān)于建筑的嗎？什么原因讓你陷入對(duì)有抽象意味的建筑的著迷描繪里？你畫的應(yīng)該不是建筑本身吧？

曾：我一直沒有停止繪畫。我來北京的原因很簡(jiǎn)單，希望可以有更多的交流。

作品一開始就和建筑有關(guān)，作品的題材大多仍來自集體主義時(shí)期的普通建筑。我使用了一種類似尺規(guī)機(jī)械作圖的辦法來作為繪畫的開始，并以此與泛濫的圖像保持距離。在去除了繪畫中的那些豐富的語言后，所有的工作都必須依附在直線上，這同時(shí)也摒棄了圖像中大部分可能性。

隨著作品進(jìn)程的深入，具體的建筑外觀和細(xì)節(jié)逐漸的消失，個(gè)人的情感也開始逐漸的消退。轉(zhuǎn)而開始尋找這些物件結(jié)構(gòu)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。 集體建筑中體現(xiàn)出的那種沉默莊嚴(yán)和永恒堅(jiān)固的氣質(zhì)，常隱喻著一種堅(jiān)固的絕對(duì)精神。我在一些卑微的靜物和被人遺棄的物件上也能看到這些東西，當(dāng)我感到要墜入虛空的時(shí)候，我總希望那種堅(jiān)固的精神能托住我。

我曾經(jīng)把抽象視作一種陷阱，并極力想在前進(jìn)的路上繞開他，但現(xiàn)在看來好像很難避免了，所以對(duì)我來說，抽象可能是一個(gè)被迫的結(jié)果。雖然現(xiàn)在已經(jīng)不適合在抽象和具象的詞語中討論問題，但觀念的形成，到底可以直接在精神的層面上展開呢？還是真的需要一個(gè)“現(xiàn)實(shí)的尾巴”。對(duì)我而言，這樣的現(xiàn)實(shí)是不可缺失的。否則我們獲取的也許只不過是一些視覺的表皮和空洞的贗品。

向：咱們還是從早期的繪畫開始聊。一開始畫里具象（具體）的形還是很明顯，你把它們做了很多延伸、重復(fù)的改變，讓具體有所指的景物變得概念了、魔幻（超現(xiàn)實(shí)）了、隱喻了，任何有中國經(jīng)驗(yàn)的人也許都還能辨認(rèn)出那些有時(shí)代和意識(shí)形態(tài)特征的建筑，可時(shí)間性和與記憶相關(guān)的情感不見了，這讓你和那些取材意識(shí)形態(tài)后意識(shí)形態(tài)圖象的藝術(shù)家拉開了距離，如果你僅僅為了“物件結(jié)構(gòu)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)”，可選擇的建筑風(fēng)格太多了，這里你選取的“物”還有深層的含義或隱喻嗎？

曾：還是意識(shí)形態(tài)所帶來的感受不同。集體主義時(shí)期的生活我們可以稱之為“集中的景觀”，在這個(gè)時(shí)期的建筑里，教化功能是非常明顯的。比如說“公共化的私密空間”，它反對(duì)個(gè)體自由，強(qiáng)調(diào)集體性，因?yàn)檫@意味著平等。而在這種意識(shí)形態(tài)的反面，我們可以稱為“分散的景觀”，不僅僅是強(qiáng)調(diào)“個(gè)人”的自由，還增加了許多娛樂功能，比如在建筑中曲線的使用。無論是在外觀和功能上，這都有很大的差別。同理，這樣的區(qū)別可以延伸到建筑之外。因此，意識(shí)形態(tài)的教化作用，不僅僅是體現(xiàn)在政治符號(hào)的視覺上，而是和身體的被使用息息相關(guān)的。

向：這些被拉長(zhǎng)重復(fù)的建筑元素被你用這種刻板、無動(dòng)于衷的方法描繪，倒確實(shí)喪失了很多圖像意義，但生成的構(gòu)成、平面化特征是用什么邏輯結(jié)構(gòu)的？你不擔(dān)心它們有抽象畫的“趣味”嗎？咱們是不是要在你的觀念上多停留一會(huì)兒，而不是迅速滑向抽象—這豈不是你的繪畫乍一看常會(huì)給人的誤區(qū)？

曾：在傳統(tǒng)繪畫那里，藝術(shù)家會(huì)在畫面中通過透視法則和敘事方法營(yíng)造一個(gè)虛擬的劇場(chǎng)，從而使觀眾的目光進(jìn)入到這個(gè)被營(yíng)造的空間，并通過這個(gè)空間里的填充內(nèi)容來尋找意義。而這并不能改變繪畫是基于一個(gè)平面上工作的事實(shí)?，F(xiàn)代主義繪畫就是不斷去除繪畫中的敘事和空間關(guān)系，從而完善自身的語言，并切斷與現(xiàn)實(shí)事物之間的聯(lián)系。然而也是因?yàn)檫@樣，繪畫會(huì)成為一個(gè)封閉的系統(tǒng)，審美之物，它存在的價(jià)值僅僅成為資產(chǎn)階級(jí)的把玩之物?？梢赃@樣說，它通過這種自我確認(rèn)，把自身變成一種物品，這時(shí)，它與人之間的關(guān)系變得無關(guān)緊要，它與任何現(xiàn)實(shí)之中的物體沒有任何區(qū)別。我們可以想像，在這樣的原則下，任何一個(gè)被抹有色彩的物體，都是繪畫。這個(gè)邏輯確認(rèn)了繪畫自身的原則，同時(shí)也使得它變得更加虛無。

對(duì)我而言，我希望能遵循繪畫自身的原則，但我更希望自己的作品不是在一個(gè)封閉的系統(tǒng)內(nèi)工作。自06年開始這批作品以來，一開始就具有平面化特征。我希望繪畫自身的平面性能阻斷觀眾對(duì)一個(gè)虛擬劇場(chǎng)的期待，就像人在視覺上面對(duì)著一個(gè)隔斷或者阻礙。另一方面我并不希望繪畫成為一件空洞的物品，因此，這可能形成一個(gè)“空洞的劇場(chǎng)”。而繪畫中的一切因素都應(yīng)該服從于形體，即使沒有具體的形象，但形體依然存在。只有存在形體，畫面?zhèn)鬟_(dá)的視覺才是堅(jiān)固的，即使那只是一根線條。

我在08年時(shí)意識(shí)到自己的作品中已經(jīng)具有抽象的意味，我不斷的警醒自己。但語言的邏輯終于在12年底推動(dòng)著我到了這里。你仍然能夠看到，我在畫面中所做的努力：保持一些具體的因素和現(xiàn)實(shí)的影子，包括色彩的來源，形體的來源、各方塊之間的空間關(guān)系。我想要消除掉的趣味，是一切和形體不相關(guān)的東西，比如說“好看”或者“敘事”。作品中的直線、方框、重復(fù)的花紋，都是來自于建筑的構(gòu)件，相對(duì)于之前的作品來說，那些更加具體的磚、窗戶和一切可以辨識(shí)的具體物件，都隱身成了結(jié)構(gòu)。而線條、方塊基本構(gòu)成了我的繪畫作品的全部語言要素。我認(rèn)為觀念并沒有發(fā)生變化，只是繪畫的語言邏輯體現(xiàn)得更強(qiáng)大了。

向：我非常感興趣你說的“堅(jiān)固的絕對(duì)精神”，能多說點(diǎn)么？

曾：那可能意味著真理。堅(jiān)固，有兩層意思，一是形體的堅(jiān)固，我們可以在塞尚那里看到，這是繪畫的部分。另一層意思是主體性，也是需要去建構(gòu)的東西。我們過去說的真理或者理想，在今天看來，似乎已經(jīng)成為了廢墟。

我想說的是，我希望能有一個(gè)不同于那種碎片化的東西。譬如說：“上帝死了”之后，人活著已經(jīng)沒有什么可以追尋，而存在的意義只是因?yàn)檫@具肉身來到了世界，所以要娛樂致死?；蛘吒M(jìn)一步，社會(huì)主義實(shí)踐已經(jīng)失敗，那么平等是不可能的，人們只能屈從于權(quán)力結(jié)構(gòu)之下。

向：你說到你的繪畫里形體的重要，可是你在你的創(chuàng)作里慢慢消失了具體的形體，越來越抽象，最新的這批只剩下色塊，當(dāng)然你可以解釋里面有形體的“來源”，以及更容易理解的色彩的“來源”，這是你堅(jiān)持的工作邏輯，這時(shí)藝術(shù)家—你是什么角色？你決定了這些來源的選擇，你確定你的這些色塊里沒有美學(xué)嗎？ 這時(shí)的“結(jié)構(gòu)”是什么？最近這批作品的方法是什么？和以前工作的區(qū)別在哪里？

曾：并不是具體的物體才可以有形體。點(diǎn)線面，都是形體，之所以有點(diǎn)線面，是因?yàn)槿藢?duì)形體觀察的緣故。因此描繪點(diǎn)線面本身也就意味著描繪形體。這樣點(diǎn)線面就不會(huì)僅僅淪為裝飾。當(dāng)然，所有的選擇都包含了美學(xué)，而這個(gè)美學(xué)選擇恰恰也是限制繪畫的那部分，也就是現(xiàn)實(shí)主義的那一部分，它為畫面確認(rèn)了邊界，而不是由繪畫自身來確認(rèn)邊界。也是因?yàn)檫@個(gè)原因，我為自己保留了一條回到描繪“具體之物”的通道。

最近這批作品的工作就是把具體的那部分，也就是把目光帶到“物體”的那部分去掉，從而把這個(gè)廢墟一般的絕對(duì)精神提取出來。現(xiàn)在，我的大部分工作和之前區(qū)別不太大，還是先采用機(jī)械制圖的方法，把畫面網(wǎng)格化，當(dāng)然這個(gè)網(wǎng)格是按照平面化的建筑表皮和結(jié)構(gòu)來決定的，然后再這個(gè)基礎(chǔ)上繼續(xù)工作。和之前不同的是，在這個(gè)過程當(dāng)中，以前大部分的描繪建筑細(xì)節(jié)的工作，被簡(jiǎn)化成了大部分的去描繪一塊塊的方格、線條和筆觸。

向：弗洛伊德非常排斥抽象繪畫，他說：“畫家不想表現(xiàn)生活，而將他們的語言禁錮在純粹的抽象形式里，就使他們無法激起美學(xué)情感之外的任何可能。”他稱抽象為一種形式，你可能不贊同；他強(qiáng)調(diào)被畫者—無論人或物都應(yīng)該被緊緊地觀察，因?yàn)樵谟^察中對(duì)象終將顯現(xiàn)無疑無處隱藏。我覺得你的繪畫里也具有一種并不逼迫但更冷峻的觀察。除了早期集體主義時(shí)期的圖像原型，還有哪些素材能夠成為你選擇的形體來源？

曾：“當(dāng)目光長(zhǎng)時(shí)間地注視某個(gè)事物的時(shí)候，看到的不再是原來那個(gè)物體，而是被目光所改變的事物，這是距離，象真空一樣的距離。這樣視覺就永遠(yuǎn)無法去觸及那個(gè)原本的事物，得到的只是對(duì)這個(gè)事物的觀看方式和意義的漂移”—這是我在2013年10月1日寫的日記，我想也許可以對(duì)應(yīng)到你的問題中來。當(dāng)我們凝視一個(gè)事物時(shí)，這個(gè)事物會(huì)被我們凝視所改變。

向：抽象難道不更容易成為“資產(chǎn)階級(jí)的把玩之物”嗎？我一直對(duì)類似美國抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)持這種懷疑。

曾：在今天，當(dāng)代藝術(shù)意味著一個(gè)門檻，它本身是精英化的，和大眾之間的鴻溝不可逾越。當(dāng)代藝術(shù)本就是資本主義的產(chǎn)物，對(duì)藝術(shù)家來說，今天什么藝術(shù)能不成為“資產(chǎn)階級(jí)的把玩之物”呢？我之所以開始做錄像，也有這個(gè)原因，因?yàn)槔L畫的局限性，它不能更加完整的表達(dá)我想要說的話。

馬列維奇和格林伯格還是有很大區(qū)別。至上主義還是要建立一種不同于資產(chǎn)階級(jí)和貴族的審美，這在當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)對(duì)應(yīng)的是無產(chǎn)階級(jí)的革命。而受到他影響的包豪斯，設(shè)計(jì)了大量的審美極簡(jiǎn)、造價(jià)低廉的工人階級(jí)建筑，正如柯布所說“只有直線才是道德的”。

格林伯格恰恰相反，他試圖切斷社會(huì)主義對(duì)藝術(shù)界的影響，把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)完全切斷，以此保障繪畫自身的自足性。因此“平面性”成了繪畫自身的邊界，繪畫在他的推動(dòng)下最終成為一件“刷了顏料的物品”。其實(shí)在馬列維奇那里，我能看到那種絕對(duì)精神，而在格林伯格那里，繪畫卻是空洞的，只有顏料和一塊平面。

也許政治家最敏感，無論是至上主義還是包豪斯，都無一例外的遭到極權(quán)政府的驅(qū)逐和排斥，因?yàn)槟鞘琴Y產(chǎn)階級(jí)的“腐朽和墮落的”享樂之物，是不能服務(wù)于民眾的。

向：具有諷刺意味的是，受包豪斯影響的建筑風(fēng)格和至上主義開啟的抽象繪畫，其實(shí)都最終淪為了消費(fèi)時(shí)代最理想的消費(fèi)品，并沒有為窮人或民眾服務(wù)。正好說說你的影像吧，你前面說的剛好打消了我的一個(gè)問題的念頭，你說做影像也就基于反消費(fèi)的初衷，第一個(gè)問題是當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)既然是符合資本游戲法則的，這種擰巴的“反對(duì)”有意義嗎？

曾：我開始做錄像初衷并非是要反消費(fèi)，而是為了更完整的表達(dá)。既然我關(guān)心的問題，繪畫不能完全說出來，那么為什么不可以再使用多一些的媒介呢？我不想僅僅成為一個(gè)“抽象的畫家”，那會(huì)遮蔽我思考的問題。

只能說，藝術(shù)最終還是在文化上提出問題。它終究是社會(huì)大生產(chǎn)的最后一環(huán)，它可以對(duì)種種問題進(jìn)行分析和重構(gòu)，并提出新的問題，卻并不能直接參與社會(huì)生產(chǎn)。它的生產(chǎn)力在藝術(shù)內(nèi)部就已經(jīng)完成了，這和具有實(shí)際功能意義的建筑還是有不同。另外受到包豪斯影響的家具設(shè)計(jì)，比如宜家，在西方其實(shí)大多數(shù)的消費(fèi)者是窮人。

的確是很擰巴，就像資本主義和社會(huì)主義一樣，社會(huì)主義其實(shí)是從資本主義內(nèi)部誕生的，就象一個(gè)硬幣的兩面，它始終在對(duì)資本主義的運(yùn)行法則進(jìn)行批判。我們通常所說的福利國家，也是社會(huì)主義對(duì)資本主義影響下產(chǎn)生的。

向：第二個(gè)問題是，可以理解你的影像是和繪畫的經(jīng)驗(yàn)來源一致的，甚至方法都有一致性，但影像的屬性和繪畫差距很大，比如，它總歸會(huì)有“對(duì)象”，不管你怎么模糊它們的形狀，你在影像里的抽象邏輯是什么？

曾：抽象的是語言，而不是內(nèi)容，內(nèi)容可以因?yàn)檎Z言的方式得到部分的遮蔽或者顯現(xiàn)。在影像里使用的邏輯，也就是人在面對(duì)機(jī)器時(shí)被使用的事實(shí)。人在使用機(jī)器之時(shí)，也在被機(jī)器使用，此時(shí)的人是空洞而沒有內(nèi)容的，他被物化為和機(jī)器一樣的生產(chǎn)工具。

向：你所說的“主體性”，是指人的主體性還是繪畫的主體性？那個(gè)不屈從于權(quán)力結(jié)構(gòu)的不同于碎片化的主體性，能夠在繪畫（藝術(shù)）實(shí)踐建構(gòu)起來嗎？

曾：我想還是指的人的主體性，也就是意義的找尋，以確保人不是空洞的。而面對(duì)現(xiàn)實(shí)，只能是去分析和重構(gòu)，而很難確保再建立起一種絕對(duì)的不變的主體性。

繪畫的主體性實(shí)際上在現(xiàn)代主義就已經(jīng)建立起來了，它逐漸擺脫了宗教、敘事以及革命現(xiàn)實(shí)主義來確立自身的地位，也正因?yàn)槿绱?，它才淪為了資產(chǎn)階級(jí)的把玩之物。在繪畫中，我想來解決自身的問題，這些已經(jīng)建立起來的范式和語言，是不是確切無誤的，可以直接使用的呢。它對(duì)應(yīng)到我自身思考和面對(duì)的問題上時(shí)，會(huì)產(chǎn)生什么樣的結(jié)果，也是我想要知道的。

向：我始終覺得繪畫是最難以反消費(fèi)的，尤其和你的生存事實(shí)相關(guān)時(shí)，很多藝術(shù)家為了糊口可能還要返回去畫點(diǎn)畫賣賣才能繼續(xù)做作品。在藝術(shù)里嚴(yán)肅地思考當(dāng)然是個(gè)很理想的事，你的立場(chǎng)是確保藝術(shù)的純粹這個(gè)原則嗎？你理想的生活是什么？

曾：是的，我需要在表達(dá)的同時(shí)確保藝術(shù)自身的邏輯成立。我常常會(huì)想到“活著”這個(gè)詞語，似乎活著是很艱難的事情，很多時(shí)候，人的存在只是因?yàn)槟蔷咭蠲纳眢w。我不太清楚理想的生活是什么，大概是能完整的做自己想做的事，而同時(shí)又不至于要為生存問題而操心。

向：（因?yàn)橹豢催^你一件影像的作品）換成錄像這樣的媒介，你在未來有可能加入敘事的成分嗎？還是一直堅(jiān)持嘗試一種絕對(duì)化的觀念，絕對(duì)化的視覺成分？

曾：可能會(huì)有，但敘事一定會(huì)很貧困。視覺的東西不太好說，剛拍完的一個(gè)錄像，很快就會(huì)剪出來。是關(guān)于人的，在集體中的人和孤獨(dú)的人，有具體的環(huán)境和動(dòng)作，但都是很單一的行為。

向：人不過是在限制中工作的，藝術(shù)實(shí)質(zhì)是種精神生活，思考本身也還是低碳的，而我們卻要依托肉身依托表達(dá)的媒介，我覺得你幾乎把表達(dá)（或者說表達(dá)的欲望）降到最低，潔癖一樣地收斂克制自己的語言，以及你的物質(zhì)需求，我不知你是不是有意保持這種生產(chǎn)力水平以換取某種“自由”？你很自律嗎？

曾：我不知道該怎么回答這個(gè)問題，藝術(shù)并不能給人自由，也不能借助藝術(shù)來獲得自由。如果說克制的話，這只能說是對(duì)生活的態(tài)度，我想我不需要太多的東西來裝點(diǎn)自己的生活。相應(yīng)的在藝術(shù)上也是這樣，語言越節(jié)制，我越能感到欣喜。

我自認(rèn)為是個(gè)比較散漫的人，做事沒有什么計(jì)劃，比較隨性。對(duì)事情的決定也常常是比較隨意的。如果真要說自律的話，倒不如說是人的行為模式常常是被規(guī)訓(xùn)出來的，身體并沒有什么反抗的余地。

向：創(chuàng)作絕對(duì)是封閉性的，每個(gè)藝術(shù)家都在自己的系統(tǒng)里，也都是天然的個(gè)人主義者，而其實(shí)藝術(shù)問題必然構(gòu)成公共場(chǎng)域，可以共享，所以自然地，很多作品飄散在空中，并不是所有的作品都具文本價(jià)值，都能轉(zhuǎn)換成文本，構(gòu)成公共性，你覺得藝術(shù)里有平等嗎？你的工作邏輯哪些部分你覺得已經(jīng)完善了，不需要再繼續(xù)做下去了？而什么問題，你曾明確感到它對(duì)于他人的創(chuàng)作可能產(chǎn)生啟發(fā)？

曾：是的，我同意你的說法。并非所有的作品都是文本性的，相對(duì)于作品來說，文本的闡釋都是贗品。但不可以否認(rèn)，所有的作品都可以具有文本性，這取決于藝術(shù)家對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度。我不知道藝術(shù)里是否有平等，如果說圖像自身都是平等的，而讓它不平等的恰恰是圖像在歷史中的位置，以及對(duì)藝術(shù)的評(píng)價(jià)系統(tǒng)在產(chǎn)生作用。

回到我自己，我不認(rèn)為自己已經(jīng)完善了某個(gè)部分的工作，甚至我還不能完全確定自己的工作邏輯，因?yàn)楣ぷ鬟壿嫸际怯商貏e具體的作品構(gòu)成的，想和做完全不是一回事，這需要不斷的實(shí)踐。隨著作品的推進(jìn)，似乎每一個(gè)部分都還需要去重新發(fā)現(xiàn)。

向：你說過很討厭炫技，在繪畫這種手感很容易留下在手法里，個(gè)人化的痕跡對(duì)你有意義嗎？因?yàn)榧幢闶怯弥背咧惖墓ぞ撸止ず圹E還是很明顯能看出來的?，F(xiàn)在的這批色塊繪畫里，畫的感覺還重要嗎？

曾：這可能是比較籠統(tǒng)的說法，在繪畫中，技巧是對(duì)應(yīng)到形體之上的。任何沒有對(duì)應(yīng)到形體上的技巧，都是多余之物。

至少在這個(gè)階段，個(gè)人化的痕跡對(duì)我還是很意義的，繪畫的感覺對(duì)我的實(shí)踐而言很重要，如果有可能的話，我想要繼續(xù)在繪畫的傳統(tǒng)中來落實(shí)自己的想法。

向：你說“我不會(huì)僅僅只在藝術(shù)內(nèi)部來思考問題”，可是你思考藝術(shù)的問題非常的專業(yè)化，而且你總是偏向榨干創(chuàng)作中的水分，盡可能地理性、邏輯，常常所指涉的問題多是藝術(shù)語言本身的問題，只可能在專業(yè)圈子討論，那么你所說的不僅僅在藝術(shù)內(nèi)部思考指的是什么呢？藝術(shù)有通俗性嗎？

曾：藝術(shù)具有自身的生產(chǎn)力，這個(gè)生產(chǎn)力可以在藝術(shù)內(nèi)部來達(dá)到，而不需要成為一種附屬品。然而同時(shí)，藝術(shù)的思考也不能完全和現(xiàn)實(shí)切斷聯(lián)系，它同樣需要帶著自身問題來進(jìn)入。

藝術(shù)當(dāng)然會(huì)具有公眾性，這取決于藝術(shù)家自身的問題的帶入，或者說藝術(shù)家提出的問題是為什么階層所服務(wù)的，當(dāng)然這并不絕對(duì)，邊界依然是松動(dòng)的。3月到5月期間，我每周去亦莊的工廠呆一到兩天。在和工人們接觸的過程中，工友對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度各一，受過良好教育的白領(lǐng)，認(rèn)為這為他們打開了一扇窗戶，多了解一些自然是很好的，藍(lán)領(lǐng)工人更傾向于“藝術(shù)和我有什么關(guān)系”這樣切身的實(shí)際問題，而老板，則想要藝術(shù)為工人帶來更多的創(chuàng)造力。