張煒　劉浩

近年來，以《失戀33天》《泰囧》《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》為代表的一批主要表現(xiàn)都市生活和年輕人經(jīng)歷與思想的電影出現(xiàn)在中國影壇。這些電影多出自80后的新晉導(dǎo)演之手。與第五代導(dǎo)演的作品相比，這些影片制作規(guī)模和體量較小，內(nèi)容輕松時(shí)尚，觀眾以青年人為主，營銷渠道偏向新媒體，我們可以將其稱之為“輕電影”。

一、輕電影的特征

（一）“輕題材”

輕電影作品題材大多輕松時(shí)尚，整體風(fēng)格幽默風(fēng)趣。與其他類型的電影相比，輕電影更關(guān)注當(dāng)代青年人的情感表達(dá)，多以青年人的視角描述現(xiàn)代社會(huì)的人間百態(tài)。如《小時(shí)代》描述的是四位剛剛跨出大學(xué)校園的女大學(xué)生和她們面對(duì)職業(yè)、情感的困惑與選擇；《北京遇上西雅圖》則講述了“拜金女”文佳佳和她在美國生產(chǎn)期間邂逅的浪漫愛情故事。這些題材集中反應(yīng)了當(dāng)代中國青年的工作、生活與感情，在他們當(dāng)中非常容易形成共鳴。

（二）“輕制作”

輕電影多為數(shù)字電影，投資一般不超過千萬。由于投資較少，輕電影沒有商業(yè)大片的恢弘場面、絢麗色彩和精炫特技，演員陣容也多以兩岸三地的影壇新人組成。另外，值得一提的是，“輕制作”不僅僅體現(xiàn)在電影的拍攝以及演員的配置上，電影劇本的“輕”也是其重要因素?！妒?3天》《致我們終將逝去的青春》《小時(shí)代》分別改編于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以及都市小說，這些都會(huì)促使觀眾通過影片來完成一場青春的體驗(yàn)或緬懷。

（三）“輕傳播”

輕電影的營銷以“輕傳播”為主?！拜p傳播”并不意味著不重視傳播，而是采用網(wǎng)絡(luò)、微博等青年人廣泛使用的媒體傳播。電影商業(yè)化運(yùn)作所需要的廣告宣傳、市場調(diào)研、公關(guān)活動(dòng)等也均以新媒體作為主要的宣傳平臺(tái)。例如《失戀33天》，由于資金成本的限制，影片無法以電視或紙媒為主要的宣傳平臺(tái)，而是把宣傳的重心放在青年人喜愛的社交類網(wǎng)站、視頻網(wǎng)站以及微博上?！妒?3天》以“光棍節(jié)”為商業(yè)契機(jī)，在微博上推出一系列“失戀體”語錄來營造“失戀文化”，并通過新浪官方微博的影響力來制造話題，吸引受眾主動(dòng)參與到電影信息的傳播中；《致青春》所引發(fā)的“青春體”更是刷上微博話題排行榜第一名。一時(shí)間，80后紛紛懷念自己逝去的青春，這就為電影增加話題度，促進(jìn)了電影的宣傳。

輕電影在國內(nèi)有廣泛的青年觀眾基礎(chǔ)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《失戀33天》《將愛情進(jìn)行到底》《泰囧》《致我們終將逝去的青春》四部影片分別以約1500萬、2000萬、1400萬和6000萬的投資，獲得了3.57億、2億、12.66億和7.11億的票房。本文認(rèn)為，由于其真實(shí)性、時(shí)代感和廣泛的青年受眾基礎(chǔ)，以其載體，對(duì)外傳播中國青年人的生活狀態(tài)、價(jià)值取向，展示當(dāng)代中國青年人的整體形象，可以達(dá)到良好的傳播效果。

二、輕電影在中國青年形象對(duì)外傳播過程中的作用

如前文所述，輕電影“輕題材”“輕制作”“輕傳播”的特征代表著目前國內(nèi)電影市場的一種新潮流，貼近當(dāng)代青年人的精神世界和審美取向。相對(duì)于其他類型的電影，輕電影在對(duì)外傳播中國青年形象方面有自己的特色與優(yōu)勢(shì)。

（一）克服“選擇性呈現(xiàn)”理念，重塑中國青年形象的真實(shí)性

長期以來，中國電影作品、電視和網(wǎng)絡(luò)節(jié)目在對(duì)外傳播青年形象方面未能起到應(yīng)有的作用，其中一個(gè)重要的原因是很多創(chuàng)作人員往往采取一種“選擇性呈現(xiàn)”的創(chuàng)作和傳播理念。這樣的創(chuàng)作理念讓電影電視或是網(wǎng)絡(luò)媒體的從業(yè)人員為了得獎(jiǎng)或提升收視率及點(diǎn)擊率，有意選擇一種特殊的群體來展示，從而使得中國青年人在整體上呈現(xiàn)出一種扭曲或是負(fù)面的形象，這對(duì)外國觀眾了解中國的青年群體的真實(shí)狀態(tài)極為不利。

在電影方面，這種“選擇性呈現(xiàn)”主要表現(xiàn)為很多導(dǎo)演在作品中有意刻畫一些特殊、扭曲甚至怪誕的青年人形象。上個(gè)世紀(jì)80年代，以張藝謀、陳凱歌等為代表的第五代導(dǎo)演在世界各大電影節(jié)紛紛獲獎(jiǎng)，引領(lǐng)著中國電影走向世界并獲得國際聲譽(yù)。同時(shí)，外國觀眾也通過《黃土地》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》等影片了解中國的歷史與文化。但是，這些影片多表現(xiàn)的是舊中國封建專制體制下弱勢(shì)群體的掙扎、苦悶與反抗，通過象征性的寓言，塑造與傳播了一個(gè)個(gè)與真實(shí)狀態(tài)迥異的銀幕形象，這其中也包括很多令人印象深刻的青年人物。外國觀眾通過這些故事與形象了解到的，也多是和真實(shí)情況相去甚遠(yuǎn)的文化奇觀。

如果說上述文藝片收看群體相對(duì)較小的話，動(dòng)作片則是深受海外觀眾喜愛的影片類型。根據(jù)《2012年度中國電影的國際傳播研究調(diào)研分析報(bào)告（上）》的數(shù)據(jù)顯示，中國電影“最有影響力的電影類型”依然是“動(dòng)作片”。動(dòng)作片也是外國觀眾了解中國人尤其是青年人生活狀態(tài)和情感世界的重要窗口。然而，動(dòng)作片的人物都處在一種特殊的狀態(tài)，并不能作為傳播中國青年形象的主要媒介。在當(dāng)今中國全面提升國家文化軟實(shí)力的背景下，僅僅利用某些文藝片和動(dòng)作片來展示中國青年的形象顯然是不夠的。

在電視和網(wǎng)絡(luò)媒體方面，這種“選擇性呈現(xiàn)”主要表現(xiàn)為媒體為了收視率或點(diǎn)擊率刻意表現(xiàn)“極端”性形象，進(jìn)行負(fù)面性報(bào)道，將異質(zhì)化的青年作為信息快餐和娛樂的對(duì)象。例如李雙江之子駕車撞人案、李剛之子駕車撞人案、郭美美炫富等，或是“啃老族、月光族、宅男宅女”等非主流形象。這些人物無一不是通過非正常方式在媒體上蔓延，傳達(dá)一種非主流價(jià)值觀。實(shí)際上，這些形象并不能代表當(dāng)代的中國青年，卻往往因?yàn)槊襟w的“選擇性”報(bào)道帶來極大的負(fù)面影響。

改革開放30多年來，中國社會(huì)在各個(gè)領(lǐng)域已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。中國社會(huì)的傳統(tǒng)架構(gòu)在解體，中國人的精神世界和外在狀態(tài)也隨之發(fā)生著巨大變化。我們需要對(duì)外傳播中國社會(huì)方方面面的真實(shí)情況。輕電影反映現(xiàn)實(shí)，聚焦當(dāng)下，相對(duì)于第五代導(dǎo)演隱喻性的故事、第六代導(dǎo)演邊緣化的群體以及電視網(wǎng)絡(luò)媒體熱衷的“負(fù)面性”人物，輕電影更加理性、客觀、真實(shí)，它的故事更加“接地氣”，它的人物更加“常態(tài)化”。例如《失戀33天》，該片聚焦當(dāng)下年輕人“失戀”這個(gè)普遍現(xiàn)象，將金錢、小三、藍(lán)顏知己等具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)敏感、反映都市人現(xiàn)實(shí)生活的熱門話題植入電影，構(gòu)建了影片故事與觀眾之間的認(rèn)同“橋梁”?！短﹪濉酚捌谝暵?、細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)上追求豐富多元，青年觀眾在哈哈大笑之間感受生活的價(jià)值，折射出當(dāng)下小人物間的“誠信”價(jià)值，能夠喚起當(dāng)代青年人的“心靈感應(yīng)”。雖然《泰囧》也反映出當(dāng)代青年中存在利益至上，信任缺失的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但在王寶強(qiáng)扮演的小老板身上，我們更多地看到了當(dāng)下年輕人身上堅(jiān)持不懈，堅(jiān)守承諾的品質(zhì)。

與其他類型的電影相比，輕電影不以國家、民族或極度邊緣化的人物為表達(dá)對(duì)象，與電視、網(wǎng)絡(luò)媒體中充斥的“負(fù)面性”人物相比，輕電影中的人物缺陷與優(yōu)點(diǎn)并存。輕電影的故事和人物雖然大多虛構(gòu)，卻是當(dāng)下中國社會(huì)都市生活的縮影，在很大程度上卻可以真實(shí)地反映當(dāng)代中國社會(huì)的諸多方面，有助于外國觀眾了解當(dāng)代中國社會(huì)與中國青年人的生存狀態(tài)與內(nèi)心世界。

（二）突出“共通性”情感表達(dá)，凸顯中國青年形象的親切感

建國以后，中國電影中出現(xiàn)了一系列的青年形象，他們反映了時(shí)代的風(fēng)貌，表達(dá)著中國社會(huì)特定歷史發(fā)展階段所蘊(yùn)含的情感訴求。正如有學(xué)者指出的：“五六十年代的電影青春形象是激昂的，革命的氣氛一掃舊時(shí)代社會(huì)的陰霾，滿懷激情地融進(jìn)特定的新時(shí)代；七八十年代的電影青春形象是個(gè)性的，在思潮涌動(dòng)中試圖找尋到自我；而自90年代開始至今，電影青春形象裹挾在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的時(shí)代特征之中，進(jìn)行著愛情的種種感受與消費(fèi)?！钡?，這些青年的形象或是蘊(yùn)含特定的歷史背景，表現(xiàn)出一種特殊時(shí)期的政治、生命激情，例如上個(gè)世紀(jì)50年代《青春之歌》中的林道靜，60年代《野火春風(fēng)斗古城》中的楊曉東和陰環(huán)；或是雖然包含了一些個(gè)體性、獨(dú)特性較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)訴求，卻難以引發(fā)跨越文化的理解和共鳴，例如80年代《黃土地》中的翠巧、《紅衣少女》中的安然，90年代《小武》中的小偷小武。這些銀幕中的青年形象要么過度突出革命激情，要么強(qiáng)調(diào)“國家先于個(gè)人、集體先于個(gè)人”的社會(huì)本位思想，要么傳遞過度邊緣化意識(shí)和訴求，缺乏一種貼近現(xiàn)實(shí)生活的“親切感”，難以真正走進(jìn)外國普通觀眾尤其是年輕人的內(nèi)心世界。

與上述人物不同的是，輕電影的主人公人物更能表達(dá)一種跨越文化隔閡的共通性情感和訴求，有一種貼近現(xiàn)實(shí)生活的親切感。如《失戀33天》用親切又不失幽默的方式講述女主角從遭遇失戀到走出心理陰霾的33天。影片中所傳遞出的信念、堅(jiān)持無疑成為青年人認(rèn)同的關(guān)鍵所在?！吨挛覀兘K將逝去的青春》講述的是高校大學(xué)生在戀愛與奮斗過程中的改變與執(zhí)著，影片中人物對(duì)信念的堅(jiān)守和對(duì)夢(mèng)想的追求更具一種普世性。《泰囧》講述的是商業(yè)成功人士和一個(gè)平凡的小人物在海外的一段傳奇經(jīng)歷，作為配角是一個(gè)生活在社會(huì)底層的小人物，他性格樂觀、憨厚、耿直，為了完成母親和自己的一個(gè)愿望，一路堅(jiān)持，最終在眾目睽睽之下跟女神的合照將影片推向高潮，完成了影片和觀眾的情感互動(dòng)。

輕電影講述的愛情故事、異國奇遇和個(gè)人奮斗正是普通人好奇和向往的，這些故事容易讓不同文化背景下的觀眾產(chǎn)生相同的情感體驗(yàn)。相對(duì)于革命電影中讓觀眾肅然起敬的青年，更需要對(duì)外展人物，這鞋時(shí)尚輕松的青年形象更容易讓外國觀眾感到平易近人。

此外，在營銷方式方面，輕電影也更為親民，有利于拉近外國觀眾和劇中人物的距離。以往中國電影的營銷媒介主要是圍繞著報(bào)紙、廣播、電視等傳統(tǒng)媒體展開。如今，網(wǎng)絡(luò)、移動(dòng)終端等新媒體逐漸成為了電影營銷的新媒介與新手段。輕電影從一開始就側(cè)重于新媒體營銷，如《失戀33天》以《失戀物語》的拍攝為契機(jī)進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)造勢(shì)，《致我們終將逝去的青春》中“青春體”微博的推廣也顯示出了良好的效果。輕電影的網(wǎng)絡(luò)推廣活動(dòng)已經(jīng)在國內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)社區(qū)中聚集了一批欣賞趣味相同的觀眾，他們彼此交流觀看感受，并相互影響對(duì)電影的選擇與評(píng)價(jià)，最終形成一種固定的收視群體。這就是一種從大眾傳播到分眾傳播，再從個(gè)體體驗(yàn)到群體互動(dòng)式的宣傳效應(yīng)。有學(xué)者把這樣的宣傳營銷過程提煉為從“大眾”到“分眾”再到“聚眾”的傳播過程。由于網(wǎng)絡(luò)媒體可以更為容易地跨越國家界限，達(dá)到不同國家網(wǎng)民的分享最大化、體驗(yàn)最大化。所以，外國的觀眾也可以通過網(wǎng)絡(luò)與電影的主創(chuàng)人員以及國內(nèi)觀眾互動(dòng)。這也從另一個(gè)側(cè)面也就拉近了外國觀眾與片中人物的距離。

（三）重視“個(gè)性化”塑造手法，展示中國青年形象的審美性

中國電影國際傳播力不足的原因之一，在于很多作品缺少能被全球觀眾記住并喜愛的人物形象，在此方面我們與韓國電影有較大差距。很多作品雖然屢獲國際獎(jiǎng)項(xiàng)，但其較為晦澀艱深的文化內(nèi)涵使得很多人物形象也過于沉重。輕電影聚焦于中國當(dāng)代社會(huì)年輕人真實(shí)的理想與追求，較少政治宣教意味、意識(shí)形態(tài)色彩和過于特殊的國情，更擅長展示獨(dú)特的個(gè)性和可愛的形象。這正適合表現(xiàn)中國當(dāng)代青年從內(nèi)到外蘊(yùn)含的審美特質(zhì)。

《泰囧》的主人公有一位良心的精明商人和一位樸實(shí)憨厚且幽默搞笑的蔥油餅攤老板，《中國合伙人》的主人公則是從畢業(yè)到創(chuàng)業(yè)、執(zhí)著于友誼與事業(yè)的年輕人，《北京遇上西雅圖》主人公是一位富豪的女友，《失戀33天》的主人公是兩位平凡卻真誠的都市白領(lǐng)，他們各自代表了當(dāng)代中國社會(huì)的不同青年群體，展現(xiàn)了他們要么靚麗、要么樸實(shí)，要么幽默、要么笨拙的外在形象和精神狀態(tài)。沒有過于沉重的歷史背景和富含隱喻性的形象設(shè)計(jì)，這些青年形象展示出了當(dāng)下青年人獨(dú)特的個(gè)性和真實(shí)的審美觀念，傳達(dá)出了一種人類共同意義空間中的情緒與感悟，一種文化與情感的認(rèn)同。

三、輕電影在對(duì)外傳播中國青年形象過程中存在的問題

輕電影代表著目前國內(nèi)電影市場的一種新潮流，能夠?qū)ν庵厮苤袊嗄晷蜗蟮恼鎸?shí)性、突出中國青年形象的親切感、展示中國青年形象的審美性。但是，過去一年多在國內(nèi)市場取得了極大成功的“輕電影”，在對(duì)外傳播中國青年形象過程中卻未能取得理想的傳播效果，具體表現(xiàn)有：

（一）未達(dá)到理想的海外票房，傳播范圍受限

與在國內(nèi)的火爆票房相比，輕電影在海外的票房卻不盡如人意。例如，在國內(nèi)獲得12.66億元票房的《泰囧》，在國際市場卻遭遇了“滑鐵盧”，在北美AMC影院所屬的29家影院進(jìn)行點(diǎn)映的首日票房只有9098美元，首個(gè)周末也僅僅收獲了3.22萬美元票房。紅遍中國的“囧式”幽默并未在國際市場收獲“笑果”。這反映了輕電影在“走出去”的道路上還有很多不足之處。

導(dǎo)致輕電影海外票房不佳的原因有很多，其中最主要的是影片內(nèi)容缺乏應(yīng)有的深度和作者急功近利的創(chuàng)作心態(tài)。這使得目前輕電影的藝術(shù)價(jià)值很難經(jīng)受住國際市場的考驗(yàn)。不少輕電影對(duì)內(nèi)容缺乏深度挖掘，且傳達(dá)出了一種過分娛樂的趨利心理，這使電影中青年人物形象未能最大范圍地接觸海外受眾。

實(shí)際上，很多輕電影在國內(nèi)傳播時(shí)已經(jīng)表現(xiàn)出了這樣的問題，即對(duì)網(wǎng)絡(luò)營銷的關(guān)注大于了對(duì)電影本身藝術(shù)價(jià)值的追求。國內(nèi)很多觀眾因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)宣傳的影響收看輕電影時(shí)，看完后卻因?yàn)橛捌闹T多問題不足大失所望。整體上看，輕電影雖然有一定的時(shí)代感，但對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的挖掘還處在表層的階段，并未出現(xiàn)過《畢業(yè)生》或《陽光燦爛的日子》等對(duì)于青春成長進(jìn)行深刻反思的作品。

此外，由于目前幾部輕電影有著較好的市場反應(yīng)，導(dǎo)致部分的創(chuàng)作者出現(xiàn)了一種娛樂的傾向和趨利的傾向。如《小時(shí)代》影片中過于奢華的舞美，折射出部分青年人當(dāng)中過于浮躁的心態(tài)，一味的追求名牌，將當(dāng)下中國青年人的形象塑造的過于片面。同樣，某些制片機(jī)構(gòu)、制片人也開始心存投小本賺大利的意識(shí)?；乇車?yán)肅的題材，一味追求所謂的“喜聞樂見”成為這些創(chuàng)作者和機(jī)構(gòu)普遍的做法和目的，而部分輕電影票房的成功又反過來加劇了這種創(chuàng)作心態(tài)。值得一提的是，某些人物形象雖然表現(xiàn)了真實(shí)的情感訴求，卻也隱約體現(xiàn)出了某種“負(fù)能量”。

事實(shí)上，積極正面的形象更容易在青年人當(dāng)中形成強(qiáng)烈共識(shí)。好萊塢電影的成功，離不開一種“好人_定有好報(bào)，壞人有壞報(bào)”的既嚴(yán)肅又簡單的價(jià)值選擇。忽視了這種價(jià)值共識(shí)，作品和人物形象都難以在國際市場立足。

（二）未開發(fā)海外網(wǎng)絡(luò)播出平臺(tái)，傳播渠道受阻

從影片傳播平臺(tái)的角度看，網(wǎng)絡(luò)無國界，是一種受到限制最小的國際化傳播平臺(tái)。相對(duì)于電視、廣播、與紙媒，網(wǎng)絡(luò)更為自由，從而更容易取得理想的傳播效果。根據(jù)《2012年度中國電影文化的國際傳播研究調(diào)研分析報(bào)告（下）》的調(diào)查，在“觀看中國電影的方式”這一問題上，大部分外國受訪者將“網(wǎng)絡(luò)觀看”作為首選。該研究結(jié)果表明，“網(wǎng)絡(luò)能夠?qū)ν鈬^眾觀看中國電影的意愿產(chǎn)生重要影響，也是觀看中國電影最主要的渠道”。由此可見，網(wǎng)絡(luò)在未來應(yīng)當(dāng)成為輕電影被外國觀眾觀看的主要途徑之一，也應(yīng)成為片中主人公形象的重要展示舞臺(tái)。

輕電影的“輕傳播”不僅僅意味著新媒體營銷，更意味著網(wǎng)絡(luò)理應(yīng)成為除院線外的主要播放渠道。但是，輕電影的制作與營銷機(jī)構(gòu)好像并未有效地搭建海外網(wǎng)絡(luò)播放平臺(tái)，還是更多的追求進(jìn)入院線，這使得影片傳播渠道受阻，人物形象展示平臺(tái)受限。

（三）未構(gòu)建更具普世性的青年形象，傳播效果受損

雖然輕電影較少政治宣教意味、意識(shí)形態(tài)色彩，重點(diǎn)講述當(dāng)下年輕人的愛情故事、異國奇遇和個(gè)人奮斗也更容易被外國觀眾理解，展示的時(shí)尚輕松的國家形象也更容易讓外國觀眾感覺親切。但是輕電影講述的故事和故事講述的方式還是有較強(qiáng)的中國特色，與外國觀眾存在一定的文化隔閡。例如，《致我們終將逝去的青春》講述的國內(nèi)大學(xué)生活和戀愛故事是否和外國觀眾的經(jīng)歷相似；《中國合伙人》講述的創(chuàng)業(yè)故事又有多少轉(zhuǎn)型期中國社會(huì)的特殊國情，這一時(shí)期中國青年“金錢”價(jià)值觀在西方社會(huì)他們能否理解；《泰囧》所營造的喜劇效果經(jīng)過語言的翻譯還能存留多少都存有疑問，西方社會(huì)能否理解這種“東方幽默”。這些電影本身往往帶有一定的“中國特色”，也使中國青年形象的對(duì)外傳播往往帶有片面性。

輕電影的時(shí)代感和真實(shí)性并不意味著一定具有普世意義，它也可能因?yàn)閲榈牟煌y以被人理解。解決這些問題，需要?jiǎng)?chuàng)作者們更多地關(guān)注外國觀眾的成長經(jīng)歷、欣賞習(xí)慣，最大程度地壓縮文化隔閡，不過度展示和強(qiáng)調(diào)特殊國情和文化差異。在此方面，輕電影在中國青年形象傳播過程中還有很多不足。

結(jié)語

作為近年來國內(nèi)影壇新興的電影類型，輕電影具有鮮明的時(shí)代特征，是商業(yè)與藝術(shù)結(jié)合的有益嘗試。以國際傳播的角度看，輕電影反映了中國電影從宏觀的民族題材到微觀的個(gè)人題材的發(fā)展趨勢(shì)，是當(dāng)代中國社會(huì)的真實(shí)寫照，可以在一定程度上跨越不同國家、民族的文化隔閡，更為容易的被海外觀眾理解與接受，立足于開放的、互動(dòng)的新媒體營銷平臺(tái)，可以克服傳統(tǒng)播放平臺(tái)帶來的地域性限制。所以，輕電影可以向外國觀眾展示真實(shí)的、親切的、獨(dú)具魅力的中國青年形象。但是，作為年輕的電影類型，輕電影在國際傳播中還存在很多問題。提升作品的藝術(shù)價(jià)值、利用好新媒體播放平臺(tái)、突出故事與情感的共通性，輕電影才能成為傳播當(dāng)代中國青年情感、訴求和外在風(fēng)貌的有效途徑。