李麗娜

法國藝術(shù)家帕特里斯·謝侯（Patrice Chereau，1944-11-2～2013-10-7）是鮮有的在戲劇、歌劇、電影三個藝術(shù)領(lǐng)域均成績斐然的導(dǎo)演。他對藝術(shù)的堅定與執(zhí)著，對靈魂生命的不倦追求，使其作品保持了長久的生命力。謝侯一生之中完成了70多部戲劇歌劇作品、十幾部電影、電視作品，這種旺盛創(chuàng)作的源頭，有對生命真相最敏感的體悟，也有對人性背面最柔軟的感傷。盡管謝侯已經(jīng)離去，但他蘊含激情和心血的藝術(shù)表達(dá)，仍在電影世界中留下悠遠(yuǎn)綿長的滋味，等待人們?nèi)ゼ?xì)細(xì)品嘗。

謝侯電影最重要的主題是“愛”，講述親人之愛，愛人之愛，友人之愛，新愛、舊愛，誕生的愛和逝去的愛。電影中總會充滿最原始的欲望和不顧一切的沖動，然而這些表達(dá)卻被謝侯建立在一種無愛的世界中，并用與死亡相關(guān)聯(lián)的方式講述。愛的爆發(fā)與毀滅，構(gòu)筑起敘事內(nèi)在的張力，溢滿與崩潰的兩極往復(fù)，形成了特別的審美體驗。

一、愛的體驗：死亡

《死亡詩篇》中，平時疏于聯(lián)絡(luò)的兄弟倆因哥哥托馬斯患上絕癥而打開一條狹窄的情感通路?；疾〉母绺缤蝗粊碓L，使弟弟魯克不得不陪伴他住進醫(yī)院，并準(zhǔn)備度過其生命的最后時光。這段日子里，托馬斯在面對死亡的過程中感受和理解著弟弟的愛，并開始接受弟弟的同性愛人。同時，魯克在直面哥哥死亡時也意外地發(fā)現(xiàn)自己能包容和接受托馬斯救贖式的愛的表達(dá)，這在過去是不可想象的。

在共同的死亡之旅中，兄弟兩人達(dá)到了真實的和諧與平靜。大海邊粗糲的巖石，孤立的房屋，兄弟坐在海邊的背影，傳達(dá)著細(xì)膩親情的同時也描繪出一幅愛與死的共生圖景。

《愛我的人請上火車》中，將死亡的旅程直觀呈現(xiàn)出來，作為影片的直接敘事線索。由于同性戀畫家讓·巴提斯的遺愿是所有愛他的人送自己的遺體回鄉(xiāng)并共同參加他的葬禮，于是，這些愛他的人不得不聚在了一起。作為老師的巴提斯已死，但作為護送者的學(xué)生和親友們卻在旅途中重拾了許多痛苦回憶，各種新仇舊恨在這次死亡之旅中瞬間爆發(fā)。

高徒弗朗索瓦發(fā)現(xiàn)情人路易愛上了布魯諾，一位曾被自己拋棄的艾滋病戀人，弗朗索瓦對死亡的恐懼與愛的不忠，使布魯諾在路易身上獲得補償，弗朗索瓦深受傷害。這次旅途，路易在死亡的暗示中懂得了珍惜，更加堅定自己對布魯諾的愛，而弗朗索瓦在遠(yuǎn)離死亡的同時失去了愛。布魯諾因死亡被舊愛拋棄，又因死亡獲得新歡。這份寶貴的雙重體驗，讓他感悟到真愛的力量。

不僅是他，火車上的所有人都通過送巴提斯回鄉(xiāng)，集體經(jīng)歷了感情或肉體的死亡與新生。侄子讓馬利正準(zhǔn)備離婚，與克萊爾分居多時，途中得知妻子懷孕，倍加痛苦，游離在愛與責(zé)任的當(dāng)口。葬禮之前，馬利和父親，也就是巴提斯弟弟意外見面，喚起了他對愛的重新認(rèn)識。15年前，由于難忍家庭束縛出走的馬利15年未歸。父親得不到兒子的訊息絕望痛苦，不久妻子也離他而去，盡管后來得知兒子投奔哥哥巴提斯學(xué)畫，并暗中資助他們，巴提斯這份愛讓這位父親承受了兄弟和兒子的雙重傷害。

馬利在葬禮之后與父親爭吵，得知自己背叛的日子里，是父親苦苦撐起家族制鞋業(yè)，并默默支持他學(xué)畫，在父親的痛苦中，一種愛的體會深刻刺痛了他。他懂得了父親，也體會到那份曾轉(zhuǎn)化為怨恨的愛，并且它依然強大。他將這份感受傳遞給妻子克萊爾，從而挽回了他們?yōu)l臨崩潰的愛情。正是叔叔巴提斯，馬利精神之父的死，才讓馬利有機會體會父親的苦，因此獲得愛。巴提斯提的死何嘗不是馬利父親的死，15年的痛苦之愛這一刻聚為起點，讓馬利的婚姻死而復(fù)生。克萊爾腹中的孩子，就預(yù)示著生死的變換輪回，將生命、愛與死亡這樣往復(fù)上演。

《受傷的男人》（Lhomme Blesse，1983）中，20歲的青年亨利愛上了無所事事的皮條客讓，行蹤不定的讓給亨利帶來的不是快樂，而是激情、暴力和犯罪，亨利備受折磨。喜歡收留流浪者的中年男人被妻子拋棄，在居無定所的同性戀者身上尋找安慰。他愛亨利，收留他，卻無法得到他，只能找來亨利，希望借他來滿足自己。然而，亨利卻吞下了讓用過的安眠藥，以一種接近死亡的方式獲得了他的愛。影片以錯位的形式展示了無法表達(dá)的愛與難以接近的身體，并建立了謝侯電影主題中愛=失去、死亡=愛的內(nèi)在關(guān)聯(lián)模式。

二、個體的感悟：苦與悖論

2014年10月，法國導(dǎo)演帕特里斯謝侯逝世一周年，中央戲劇學(xué)院舉辦了謝侯導(dǎo)演藝術(shù)回顧與研討。盡管謝侯不被我國所熟知，但他一生所拍攝的為數(shù)不多的影片幾乎每一部都在法國或歐洲重要電影節(jié)獲獎，他的70多部戲劇作品，也在法國乃至歐洲戲劇界享有極高的聲譽。人們認(rèn)識謝侯，大多是從《瑪戈王后》（La Reine Margot，1994）以及《親密》（Intimate，2001）兩部作品開始的，雖然這兩部影片看起來并非謝侯常見的題材和風(fēng)格，《瑪戈》是唯一一部古裝影片，服裝布景奢華精致，《親密》有大量性場面和極其精簡的臺詞，然而，我們在這兩部影片中看到的仍是謝侯一貫強調(diào)的個體生命世界中的悖論。

《瑪戈王后》是根據(jù)大仲馬的同名小說改編，講述了法國16世紀(jì)瓦盧瓦王室家族的小女兒瑪格麗特，被當(dāng)作政治籌碼嫁給新教派納瓦爾的國王亨利，在經(jīng)歷圣巴托羅繆節(jié)大屠殺、亨利背叛新教、法國國王查理九世在政治陰謀中被害、自己的另一位哥哥查理當(dāng)政以及情人拉莫爾被處以極刑等一系列事件后，最終手捧情人的首級離開巴黎來到納瓦爾的故事。影片場面宏大，人物眾多，主人公瑪戈成為聯(lián)結(jié)政治陰謀、宗教沖突、權(quán)力、欲望、親情與愛的核心，展示了權(quán)力與愛的困境以及宗教沖突的主題。當(dāng)一切塵埃落定，人們發(fā)現(xiàn)，無論是家族、婚姻、愛情以及信仰，對孤獨的個體來說都是絕望的，在宏大的政治講述中，殘酷的現(xiàn)實對個體命運的掌控，再次呈現(xiàn)出人性的悲劇。

在影片中，愛成為社會動蕩中最受壓抑、擁有最強大力量的信息，這種強大無時無刻不在死亡并存。影片最后一個鏡頭，瑪戈手捧愛人拉莫爾頭顱，臉上帶有痛苦而恬靜的表情，特別顯現(xiàn)出令人絕望的和諧之美。

《瑪戈王后》是謝侯電影中接受范圍最廣的影片，也是風(fēng)格上與其他影片區(qū)別最大的一個。從外部看，華麗的布景，油畫風(fēng)格的影像氛圍，敘事節(jié)奏上高潮情節(jié)的前移都是形式上的突破；從人物內(nèi)心沖突看，卻因承載了過多的外部命題而顯得薄弱?，敻昙纫S護她的丈夫、她的情人、又要遵從與母親、國家、信仰的召喚。她愛一切生命，保護一切她愛的人，她對此不會糾結(jié)，她所對抗的不是自己內(nèi)心的靈魂，而是一個時代附加于她的命運，是政治和宗教沖突所造成的不幸。謝侯在這部影片中平衡著個體感悟的微小與歷史風(fēng)云變幻的宏大，雖然喧囂激烈的外部事件是它的看點，使其敘事沖突顯見易讀，但同時也擠壓了人物發(fā)揮內(nèi)心自由的實在空間。與謝侯其他影片相比，政治介入是謝侯包裹生命真相的重要手段，這在《瑪戈王后》中發(fā)揮得淋漓盡致，這使影片獲得了更大的市場，也或許失去了部分的純粹。

三、欲望的存在：孤獨

根據(jù)英國作家漢尼夫·庫瑞時（Hanif Kureishi）的短篇小說《親密》改編的同名影片，講述了一對陌生男女偶然發(fā)生了肉體關(guān)系，進而維系起一種身體約定，在發(fā)生了有關(guān)愛情的連鎖反應(yīng)后，對各自生活重新選擇的故事。

女主角凱瑞·?？怂梗↘erry Fox），曾主演過新西蘭導(dǎo)演簡·坎皮恩（Jane Campion）的《我桌上的天使》（An angel at my table，1990）。有趣的是，坎皮恩的電影《淑女本色》（The portrait of a lady，1996），也是根據(jù)亨利·詹姆斯（Henry James，1843-1916）的一部小說《貴婦的畫像》改編。而謝侯的另一部電影《加布里埃爾》（Gabrielle，2006），改編自約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的中篇小說《回歸》（The Return），作者又是受到亨利·詹姆斯的小說《波英頓的珍藏品》（The spoils of Poynton，1897）啟發(fā)寫成。作家亨利·詹姆斯，經(jīng)常描寫歐洲上層社會人的罪惡以及中產(chǎn)階級家庭中的痛苦。他對人性深處暗藏的自私殘暴與冷漠以及不可知的欲望的描寫，確實與關(guān)注殖民文化的這兩位導(dǎo)演有某種內(nèi)在親近。

女主人公克萊爾是戲劇教師兼舞臺演員，生活單調(diào)而無生氣。杰是一個小酒館的老板，幾年前突然決定離開妻子和孩子獨自生活。由于克萊爾的到來，兩個陌生人在一個星期三的下午相遇，并偶然發(fā)生了性關(guān)系。沒想到意外的身體交流以一種默契的形式保持了下去，每周相同時間地點，兩人在沉默中探索對方的身體。約會繼續(xù)，隨著兩人內(nèi)心的變化，情節(jié)也開始走向身體之外的探索之旅，而積極行動帶來的反而是無望的結(jié)局。他們開始相互跟蹤，想了解對方更多的生活，結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己正在走向原來被拋棄的境遇，心靈的孤獨是唯一剩下的問題。

接受采訪時，謝侯談到：“當(dāng)你發(fā)現(xiàn)被一個人深深吸引，該怎么辦？要秘密跟蹤他？偷看他的信件和照片嗎？這是我們通常認(rèn)為錯誤的方式。這引起我對另一個問題的思考：對和你共同生活的人或你愛的人，我們都知道些什么呢？我們是否需要知道所有的一切？答案是：不。”謝侯認(rèn)為他講述了，關(guān)于如何在感情上避免“占有”欲望的故事。事實上，誰也占有不了任何人，每一個個體都是孤獨的。謝侯說：“這很有趣，因為它是我們犯的所有錯誤的根源?！?/p>

占有欲成為了謝侯影片中的原罪，但是影片中男性和女性對欲望和占有的表達(dá)是來自不同視角的?！队H密》中，杰的欲望在膨脹，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)克萊爾給不了他想要的全部，只能產(chǎn)生絕望并放棄。如謝侯所說，是他毀了這段美麗的關(guān)系，因為克萊爾從一開始就知道自己所能給與杰的非常有限。這也是謝侯電影中男人與女人的不同，男人需要肯定而女人完全相反，男人想要占有而女人更需要自由。

欲望與自由的矛盾對立是謝侯對愛情主題的深層探討。通常，獲得愛情不是一切圓滿的終結(jié)，而是矛盾和危險的開始，讓人焦慮無措。在愛情關(guān)系中表現(xiàn)得更堅強的往往是女性而非男性?，敻晖鹾笫沁@樣的女性，她的母親是這樣的女性。《愛我的人上火車》中懷孕的克萊爾和《親密》中的克萊爾也是這樣的女性。

《被妄想迫害者》（Persecution，2009）中，女主人公在拒絕男友同居要求時說：“和你在一起，比我獨自思念你時感覺更孤獨！”這大概正是謝侯看到的人類情感關(guān)系中永恒的悖論，愛一旦發(fā)生便意味著失去，也是電影中所有人經(jīng)歷的生命苦難。

四、不可能的交流：身體

電影中，與生命之苦聯(lián)系最為緊密的就是身體，它形成了欲望的表達(dá)。謝侯電影甚至可以稱為身體的電影，他操縱身體，迷戀身體。與謝侯導(dǎo)演合作的演員帕斯卡爾·格里高利（Pascal Greggory）曾說，我們的身體就像面團一樣，任由他捏成想要的形狀。謝侯也承認(rèn)他拍電影是為了逼近身體。無論身體姿態(tài)、身體語言、身體造型，都是謝侯構(gòu)筑人物關(guān)系的材料。這不禁使人聯(lián)想起在他的戲劇作品《棉田里的孤獨》（Dans la solitude des champs de coton，1996）中那個奇妙的舞蹈段落。

貝爾納·瑪麗·科爾代斯（Bernard Marie Koltes，1948-1989）的這部作品中僅有兩個人物，商人和顧客，全劇圍繞兩人偶然相遇，相互試探猜忌，試圖完成某種交易而發(fā)生的本能交流展開。謝侯將原作中的黑人與白人角色改為兩個白人，他們不再有身份、種族的限定，僅僅是兩個人，使這種交流回到更原始的本質(zhì)狀態(tài)，探討欲望與愛的交流困惑。

劇中唯一的一段雙人舞蹈，打破了保持距離的倆人的身體。舞蹈中，他們以同樣的動作同步舞動，相同的韻律使二人看來像是一個人在跳舞。身體動作設(shè)計得粗獷有力，肢體有意識地配合節(jié)奏重音擺動，在身體與音樂的停頓配合中，展示了和諧之美。身體并未接觸，卻在音樂帶領(lǐng)下，轉(zhuǎn)化成媒介，產(chǎn)生交流，使兩人合二為一，用身體動作表達(dá)人的交流與隔閡并存的困境。

身體距離，即人的距離，接近或拒絕身體成為最具原始沖動的語言，身體交流是謝侯電影語言符號系統(tǒng)的重要元素，觸碰和撫摸身體是情感表達(dá)最根本的語法。

在電影中，身體交流是人的本能，并形成通往愛與和諧的道路?，敻晖鹾笈c情人拉莫爾的相遇，正是在一種陌生的情景下由純粹的身體交流開始。瑪戈想找一個男性作為新婚之夜的替身，完成欲望的儀式。選擇拉莫爾正因他當(dāng)時被小偷偷去了全部財物成為無身份的男性，這是一次單純的性愛。第二次接觸拉莫爾的身體是在圣巴托羅繆節(jié)大屠殺之夜，新教徒拉莫爾遍體鱗傷，在瑪戈的庇護下逃過追殺，瑪戈在自己的床榻上為情人清洗鮮血。流血的身體造就了愛與死亡的混合印象，身體作為得到與失去的雙重載體，承載了壓抑的欲望表達(dá)。

除了身體動作，身體的溫度和物理變化也被用來承載情感。《愛我的人上火車》中，路易向弗朗索瓦坦白自己愛上了讓，并且十分痛苦，此時他正在落淚和流血，流血的身體聯(lián)結(jié)了欲望在死亡中的掙扎。《加布里埃爾》中的妻子加布里埃爾將身體完全暴露在床上，顯得蒼白而冰冷，丈夫上前輕輕撫摸，并問：如果這身體感覺不到任何一點愛，你能忍受嗎？妻子回答：當(dāng)然。丈夫叫喊著：我不能。他逃開了，無法再繼續(xù)這樣空殼式的身體交流。謝侯的電影中，當(dāng)真實而純粹的情感消逝，那么身體也就沒有意義，這也正是影片《親密》所表達(dá)和探討的。

身體的表象聯(lián)結(jié)了情感的厚度，身體接觸則被用來表現(xiàn)愛的轉(zhuǎn)化及對愛理解的過程?！侗煌肫群φ摺分?，丹尼爾對陌生人的關(guān)注比對朋友更多，這些愛是從身體接觸開始的。比如影片序幕，丹尼爾在地鐵中看到一個女人被流浪女莫名地打了耳光，他禁不住上前詢問她的感受，關(guān)心她受到的傷害，卻被拒絕。在街頭，丹尼爾目睹一起車禍，他主動上前抱起受傷的摩托車車主，詢問他的情況。在養(yǎng)老院，丹尼爾每周義務(wù)照顧老人，清理床鋪、喂飯、洗澡。身體接觸雖然在陌生人之間展開，卻傳遞著丹尼爾的愛，一種錯位的，無法安放的愛，使人與人之間相互隔絕，不能溝通，這些個體存在的愛意使人們離得既近又遠(yuǎn)，既親密又陌生。

距離感成為無法沖破的藩籬。影片中丹尼爾想擺脫總來糾纏自己的中年男子，男子抓住他不放，丹尼爾甩開手臂說，“你別碰我，這是我們最近的距離了。”男人聲稱自己愛丹尼爾，他接近丹尼爾的身體，起初被他轟走，接著是兩人拉扯，最后是被丹尼爾暴打，扔到街頭，他感受了丹尼爾給他的身體痛苦。當(dāng)距離漸遠(yuǎn)之后，影片突然走向了反面。故事結(jié)尾，男人走進丹尼爾的家，聽他談自己的父親并安慰他。同陌生人的距離經(jīng)過身體的受迫接近后，反而被縮短了，身體越疼痛心靈越能貼近，一種虐心體驗成為愛的基礎(chǔ)。影片中，男性偷窺者角色作為純粹的欲望象征，終于經(jīng)由暴力接近了目標(biāo)，使丹尼爾的內(nèi)心一點點打開，直至最后接受同女友索尼婭分手的事實。完成愛與苦相互轉(zhuǎn)化，催生的輪回。這就是謝侯電影主題的意義邏輯。

另外，身體會直接用來表達(dá)死亡和轉(zhuǎn)移死亡的恐懼和痛苦?！端劳鲈娖分械艿荇斂藢λ劳龅恼J(rèn)知和體驗都是通過身體接觸的方式完成的，這是他理解哥哥托馬斯痛苦的關(guān)鍵。比如，魯克在醫(yī)院遇到年輕的病人曼努埃爾，他向魯克展示了自己帶有長長刀疤的身體，魯克被“死亡”的暗示震撼了。曼努埃爾說：“每次手術(shù)他們都要剪下我一段腸子。我想做愛，現(xiàn)在不做，什么時候做呢？我不想手術(shù)?！彼斂丝奁?。魯克無法回答他的問題，只有接近他的身體，他握住并撫摸他的手臂，以此來安慰這個瀕死的少年。這是他接近死亡的方式。

魯克回家照顧哥哥，卻發(fā)現(xiàn)嫂子克萊爾正要離去。在相互的交談中，魯克和克萊爾忍不住親吻擁抱，他們對托馬斯共同的愛通過身體的儀式轉(zhuǎn)化完成。他們親密的話題使這個轉(zhuǎn)化在自然中過渡?？巳R爾問：‘小時候你和托馬斯有做愛嗎？”弟弟回答：“沒有，但我們相互撫摸過?！毙詯鄢蔀閻坜D(zhuǎn)化的關(guān)鍵符碼，這場告別，克萊爾和魯克完成了愛的傳遞，通過親吻和撫摸，投射在托馬斯身上的感情得以交流，謝侯的生命主題超越了性別，親緣等人際關(guān)系而沉淀于更純粹的愛的感情之上。

男性的身體、觀看、以及對身體的觸摸，是謝侯電影反復(fù)呈現(xiàn)的視覺符號，這些符號近乎殘酷地傳達(dá)了悲憫的情懷，死亡甚至是富有詩意的。魯克和文森特做愛后，鏡頭停留在赤裸健康的身體中間，此時，他們的談話圍繞死亡展開：談?wù)擊斂思磳⑺劳龅母绺?，談?wù)撐纳匾呀?jīng)死去的前男友。克萊爾與托馬斯分手之前，在病房，托馬斯試圖撫摸克萊爾，感受他們之間的愛，克萊爾婉轉(zhuǎn)的拒絕了，托馬斯喃喃自語：我是個快要死的人。這一舉動被突然進門的魯克打斷。托馬斯瘦弱的身體更是影片中殘忍的視覺主題，演員為此進行的瘦身準(zhǔn)備顯然奏效。托馬斯在術(shù)前備皮時，骨瘦如柴的身體，讓躲在角落的魯克看得觸目驚心。觀看身體，使死亡及瀕死的感受逼近魯克。謝侯的鏡頭語言就在這看似平靜的時刻產(chǎn)生了犀利和刺痛感。

事實上，電影的開篇就在一種詩意的氛圍中暗示過死亡。托馬斯兄弟倆和一位老人坐在大海邊，面對粗糲而堅硬的黑色巖石，老人談到了死亡，多年前一個年輕男孩的死亡，那可能是他的情人，在海邊為愛自殺。平靜的海邊，青年同性戀弟弟，不知如何表達(dá)兄弟之愛的中年哥哥，曾經(jīng)有過同性之愛的老年男人，在談?wù)撘粋€少年同性戀多年前的死亡。這樣的情景下，電影拉開了死亡詩篇的序幕。老人說，自然是可怕的，魯克說，我們像一條船上的兩個人，托馬斯卻說，我想跨越這條船。兄弟倆的自說自話表現(xiàn)了面對死亡的從容，相互的鼓勵，愛與親情可以超越一切，具有強大力量。謝侯在日常情境中展現(xiàn)了博大唯美的詩意主題。

五、權(quán)力的瓦解：失語

如果說與愛相連的是失去生命，那謝侯影片中與權(quán)力相連的則是失去語言。

影片《加布里埃爾》根據(jù)約瑟夫·康拉德的中篇小說《回歸》改編，如前所述，約瑟夫說這部作品是為了向亨利·詹姆斯致敬，是亨利的小說《波英頓的珍藏品》激發(fā)他想寫這樣一個自私冷漠的男人，將身邊的人視為財產(chǎn)。

故事設(shè)置在19世紀(jì)的巴黎，一個成功的出版商擁有一座宮殿式的房子，和一位聰慧得體的太太，結(jié)婚10年，盡管和太太并不親密，但加布里埃爾已經(jīng)成為丈夫最滿意的藝術(shù)收藏品。然而，當(dāng)妻子加布里埃爾留下字條，說自己要離開家的時候，丈夫無比震驚，手足無措。第二天他發(fā)現(xiàn)妻子意外地回來了，為了弄清楚這一切，他開始了詢問。他尊重太太，問她的想法，想了解她的內(nèi)心。他不斷闡述自己的疑問和猜測，卻沒有得到加布里埃爾的證實。

謝侯認(rèn)為他想真正表達(dá)的是男人其實根本不能了解女人，女人是不可理解的，他說，“他確實很尊重太太，可是你們也看到，他其實根本沒有給她說話的機會。”影片中，女性的失語，表現(xiàn)為權(quán)力與愛的替換與對立。

加布里埃爾沒有機會表達(dá)，她和丈夫之間沒有了愛，原來的權(quán)力關(guān)系被顛覆，她不可能再被丈夫完全占有，因為她內(nèi)心的某個部分已經(jīng)不屬于丈夫。他害怕和抗拒的正是這一點。占有和被占有的關(guān)系通過女性的失語徹底揭露并瓦解。

《死亡詩篇》中，托馬斯的女友克萊爾也沒機會展示自己的內(nèi)心想法，她不理解托馬斯，她對托馬斯的愛完全可以被弟弟魯克替代?！队H密》中的克萊爾的更是沒有話語，她甚至不需要話語，當(dāng)她主宰了同杰的關(guān)系時，其實是建立了權(quán)力關(guān)系，當(dāng)然也意味著他們愛的消失。而瑪戈王后，雖然身為王室成員，卻無法主宰自己的命運，手捧情人的頭顱，要回到亨利身邊的她實在無話可說。女性獲得更多權(quán)力和自由的代價就是失去他們的愛人。女性和男性間的問題，婚姻的問題，在謝侯影片中永遠(yuǎn)無解，這就是生命之苦。

有評論認(rèn)為《加布里埃爾》回歸了《親密》類似的主題，女性為什么有了外遇，還選擇留在婚姻中，而非離去。其實，關(guān)于中產(chǎn)階級家庭女性外遇的影片并不少見，比如路易·馬勒的《情人們》（Les Amants，1959），這部拍攝于上個世紀(jì)50年代的影片，也將視角對準(zhǔn)了法國富裕的中產(chǎn)階級家庭。妻子的生活富足，悠閑，她有一個巴黎的情人，丈夫是一個不可一世的成功商人，對妻子保持占有的姿態(tài)。

不同的是，《情人們》的結(jié)局，妻子離開了丈夫，沒有在無愛的婚姻中留下來，加布里埃爾卻選擇留下。有趣的是，馬勒電影中的妻子并非選擇了巴黎的情人，而是選擇了僅認(rèn)識一天就愛上她的陌生男士。

馬勒的主題中，女性的愛與放棄是同冒險相聯(lián)系的，而謝侯的女性選擇的卻是冒險之后沉淀的孤獨。謝侯感興趣的是保持痛苦，馬勒則更關(guān)心割斷與痛苦的聯(lián)系。因此，馬勒影片中的女性，更加勇敢，并充滿激情與快樂。這可能也是馬勒比謝侯更受大眾歡迎的原因之一，謝侯嚴(yán)肅的藝術(shù)觀使他的電影和娛樂保持距離，甚至毫無瓜葛。正如他本人在波士頓視覺藝術(shù)博物館放映《加布里埃爾》期間的采訪中談到的那樣，他認(rèn)為在電影來講自己完全是局外人，他還意識到自己同許多電影業(yè)內(nèi)人士的創(chuàng)作方法有許多不同：“我制作影片的方式，包括導(dǎo)演，攝影，燈光，布景都是不合常規(guī)的，我完全知道自己來自另一個世界，而這總是感覺很好。”謝侯在拍攝這些電影的時候并不擔(dān)心人們批評他的影片太過戲劇化，因為他堅信自己在制作好的電影。

更重要的一點，是他同演員的工作方法比較特別。謝侯總是將攝影機靠近演員，以獲得情緒的最真實的部分。帕斯卡爾·格里高利認(rèn)為，謝侯是最不同的導(dǎo)演，他和演員工作，總是和他們一同站在舞臺上，深入他們的表演節(jié)奏和一切細(xì)節(jié)，參與他們的表演。這正是謝侯的獨特魅力，總保持同演員的親密感，獲得他們的信任與愛。正如謝侯所說，“演員不是我的工具，我愛他們?！?/p>

謝侯的藝術(shù)探索從未停止過，他說：“我是一個喜歡面對新情況，面對無法解決的問題的人。我在嘗試我所不了解的東西，我喜歡面對恐懼?！边@或許就是他的探索精神，敢于直面痛苦根源的精神之所在。相信，隨著時間的推移，會有越來越多的人懂得他所表達(dá)的另一種孤獨。