李超

〔摘要〕庫普蘭是巴洛克后期十分重要的作曲家和鋼琴家，以他為代表的法國洛可可時期的鋼琴作品不僅對巴赫、亨德爾的作品產(chǎn)生了一定的影響，其風格、題材、曲式、旋律等方面具有十分精湛的技巧，特別是在斯卡拉蒂多部鋼琴奏鳴曲中十分華麗的裝飾音也經(jīng)常能看到法國音樂風格的影響。

〔關(guān)鍵詞〕庫普蘭作品演奏技法

弗朗索瓦·庫普蘭于1668年11月10日生于巴黎一個音樂世家，1733年9月11日卒于巴黎。幼年從父學習音樂，后跟隨國于禮拜堂的管風琴師J·D托梅蘭學習對位法，1693年，他應試擔任國工禮拜堂的管風琴師，他成為王子和其他宮廷貴族子女的音樂教師，頗受國王路易十四的信任，1717年，庫普蘭成為皇家的羽管鍵琴師（路易十五在位時）。他還是其家族中最杰出的音樂家，從1713年起他的《羽管鍵琴曲集》陸續(xù)出版，并于1716年又出版了《判管鍵琴的演奏藝術(shù)》，這是當時最有代表性的作品。

庫普蘭代表著的法國洛可可時期的鋼琴作品不僅對巴赫、亨德爾的作品產(chǎn)生了極大的影響，而且在斯卡拉蒂幾百首鋼琴奏鳴曲中十分華麗的裝飾音也能經(jīng)?？吹椒▏L格的影響，例如亨德爾《彌賽亞》中的一些裝飾華彩的復調(diào)技法，巴赫《布蘭登堡協(xié)奏曲》中某些變化多端的片斷。這種較多運用裝飾音的洛可可風格甚至對海頓、莫扎特也產(chǎn)生了及其大的影響，在他們一些深受喜愛的輕松小品中可以明顯聽到洛可可的余音。

一、風格與題材特點

羽管鍵琴在14世紀產(chǎn)生于英國，音區(qū)的范圍可以從P到f，音色十分明亮輝煌，它有大小不同的形制，但都是用鍵盤通過固定在一個裝置上的羽毛或皮革的舌狀物撥弦而發(fā)聲，因此叫羽管鍵琴。其中兩種體積較小的叫維吉娜琴和斯皮內(nèi)特琴，體積較大的外形與現(xiàn)在的三角鋼琴相似，是巴洛克時期演奏通奏低音和音樂會獨奏的主要樂器。由于是撥弦發(fā)音，所以，聲音清晰而有穿透力，只是音色較硬，音值較短，長音不能保持，適宜斷奏和非連奏，故不擅長表現(xiàn)歌唱性的旋律而適宜演奏華彩性、舞路性的樂段。法國人正是喜歡羽管鍵琴這種華麗、明亮的音色，因此，當時的古鋼琴作品都是為適應羽管鍵琴這一特征而創(chuàng)作的。但如今，在現(xiàn)代的鋼琴上是很難再現(xiàn)羽管鍵琴那輝煌的音色的，這也是為什么洛可可時期的鋼琴作品在今天不很普遍的一個原因。

法國藝術(shù)在當時是講究音樂造型的藝術(shù)，它并不具有很強的邏輯性、概括力，音樂中體現(xiàn)的是生活中隨意的優(yōu)雅。當時上流社會的一些貴族優(yōu)雅姿態(tài)，走路、扇子、敬禮、起坐這些動作要達到芭蕾舞般的形態(tài)才能符合宮廷禮儀的規(guī)范，因此，音樂中旋律的優(yōu)雅勝過了主題的發(fā)展。羽管鍵琴作品的創(chuàng)作受到這種審美的絕對控制，形成了一種獨特的祟尚精致形態(tài)的獨特風格，盡管今天這種審美已不再存在，但對它的了解是演奏這一時期作品的一個前提。

庫普蘭、拉莫的羽管鍵琴音樂是洛可可風格在音樂中的典型演奏形式，而洛可可風格的法國古鋼琴音樂在體裁上以標題性的小品或小品套曲為常見，組曲的每個段落都有具有意義的名字，大多數(shù)標題非常生動或具開闊性，為表演者的演奏提供了幫助。庫普蘭曾說：“我們的音樂無論是為小提琴、羽管鍵琴、維奧爾琴還是為其他樂器創(chuàng)作的，似乎總要表達某種感情”。因此，他的古鋼琴小品具有鮮明的形象，題材多樣：有人物肖像的，如《溫柔的娜妮達》、《修女莫尼卡》等；有寫景的，如《蘆葦》；有寫生活情景的，如《收割者》、《打鐵者》等。他的作品不僅帶有標題性，而且表情術(shù)語也很多，比如“柔和的”、“生動的”“輕巧的”、“富有感情的”等，每一首都表現(xiàn)出一定的情緒。而法國的作曲家不同于意大利的作曲家，法國作曲家是從心情的角度來看待節(jié)拍和速度，因此要通過作品開頭處的“活潑、輕柔”等字樣來體會。所以，當時的標題性以描寫客觀形象居多，帶有一定的想象性，并不像浪漫時期的標題小品，以作曲家借景抒情、抒發(fā)個人主觀情感為主。

二、古二部曲式與回旋曲式的應用

在音樂結(jié)構(gòu)上，庫普蘭鍵盤樂作品經(jīng)常采用的曲式結(jié)構(gòu)是古二部曲式和回旋曲式（Rondeau）。古二部曲式的第一部分，由主調(diào)性轉(zhuǎn)到屬調(diào)性（或平行調(diào)性），其間，運用轉(zhuǎn)調(diào)或敘述方式的變化，形成兩個較為明顯的終止，有時篇幅較小，只形成一次終止，終止處有反復記號。第二部分從屬調(diào)性（或平行調(diào)性）回到主調(diào)性，但第二部分往往會比第一部分的篇幅大一倍，如庫普蘭的《蝴蝶》回旋曲式是巴洛克時期法國器樂的一種常見曲式，它的開始段落每次都在兩個或幾個不同的段落后再現(xiàn)，其中主題的后幾次再現(xiàn)與第一次的呈示式完全相同。

三、裝飾音與旋律的緊密結(jié)合

由裝飾音點綴的精美旋律。法國音樂家常常在一組音符的第一個音上延長（通過快速彈奏第二個音符來加以補償），這樣就給平和流暢的旋律帶來更大的節(jié)奏活力及靈活性，這種演奏習慣叫“不勻稱演奏”。在庫普蘭時代，這種做法被看作是基本的法國演奏法。它實際是一種裝飾音形式在演奏中的自然運用———節(jié)奏裝飾音，能造成細微的運動變化，因此，節(jié)奏的細微變化是通過帶有精妙裝飾音的音樂形態(tài)來獲得的，而裝飾音的作用之一正是使音樂的進行更具靈活性，盡管如此，庫普蘭在古鋼琴音樂創(chuàng)作中對裝飾音的應用進行了最細致的計算，很少給演奏者留有即興發(fā)揮的時候。同時，為了確保演奏的準確性，他還列出了一長串裝飾音的名單和它們的演奏法。用裝飾音來表現(xiàn)重音也是拉莫和庫普蘭常采用的手法，如庫普蘭第二組曲中的《風流雅士》。洛可可時期的鍵盤音樂給人留廠這樣的印象：裝飾音是音樂語言中不可分割的一部分，它的主要用途是增加表現(xiàn)力，并不只是為了彌補羽管鍵琴聲音的缺陷。在一個優(yōu)秀演奏者手中，裝飾音融進廠音樂的旋律，聽起來完全不像是附加在音樂〔，而像是從其內(nèi)部產(chǎn)生的，如同舞蹈者自己潤色、加工過的芭蕾舞動作一樣。如庫普蘭的論小調(diào)組曲》中的《薩拉班德》的結(jié)束句，各種裝飾音填充的旋律線猶如音樂線條的自由延伸，精致而典雅。再如《c小調(diào)組曲》中的《阿勒曼德》，長音過后精美的裝飾音自然流出，結(jié)音樂增添了許多遇想?！队鸸苕I琴的演奏藝術(shù)》一書進一步表明了庫普蘭意在解釋他的指法系統(tǒng)，并指出了他組曲作品中的各種難點以及克服方法。他對裝飾音的解釋是必要的，這并非是他的裝飾音不同于一般運用的裝飾音，而是當時對裝飾音符號沒有一種普遍認同的記語法。庫普蘭和拉莫的鍵盤樂作品同時也運用其他的表現(xiàn)手法來增加旋律的描繪性。如庫普蘭的《鬧鐘》通過加入十六分音符的模仿性音型使旋律始終處于開放狀態(tài)，給聽者留下一種甜蜜的睡夢不時被鐘聲打擾的印象。

四、主調(diào)織體手法復調(diào)旋律寫法

庫普蘭的羽管鍵琴作品在和聲運用上是主調(diào)織體寫法采用復調(diào)形式：用短小的動機代替寬廣的旋律。旋律線條流暢、明快，節(jié)奏鮮明、有個性，內(nèi)聲部的線條常出現(xiàn)復調(diào)意義。

五、在教學中意義和價值

在巴洛克時期，巴赫的鍵盤樂創(chuàng)作包括羽管鍵琴音樂、管風琴音樂，因此，在他的作品中所以看到各種形式的融合，有的鍵盤作品體現(xiàn)出合唱、管風琴等音響效果：要達到這佯的聲音就應是發(fā)音連續(xù)，而不是僅以羽管鍵琴的特性來演奏。體現(xiàn)了合唱式的主題，應用連貫的觸鍵來表現(xiàn)，而處于同一時代的拉莫和庫普蘭的創(chuàng)作，則全部是為羽管鍵琴創(chuàng)作的，這些作品充分發(fā)揮了羽管鍵琴的聲音特色———偏重于堅實、輝煌。在現(xiàn)代的鋼琴上要想達到清晰明快的音色，演奏者應保持手指擊鍵動作的快速，不可抹去每個音的起奏點。以庫普蘭和拉莫為代表的法國巴洛克時期的音樂，形成了自己的風格，即洛可可風格。這時期的法國音樂在組曲的形式上及裝飾音的運用上都是極具特點的，當時的一位作家科萊特把裝飾音比喻為鉆石經(jīng)琢磨后閃出的火花，可見裝飾音在音樂作品中起到的特別作用。值得一提的是洛可可時期的音樂受芭蕾舞的影響非常多，在洛可可風格的發(fā)源地———法國宮廷里，從國王路易十四開始就非常熱中于芭蕾舞的學習，法國宮廷的禮儀、舉止都要符合芭蕾舞的審美標準，而在此之上形成的宮廷音樂是一定要遵循這個審美原則。因此，洛可可音樂中優(yōu)雅的起伏及分句法是自成一體的。法國音樂中裝飾音的大量使用和對舞蹈韻律的強調(diào)所形成的精致風格在其他作曲家的作品中是體會不到的。

庫普蘭鍵盤音樂從樂譜上看或在鋼琴上彈奏略顯簡單，似乎無法與巴赫那種結(jié)構(gòu)復雜的音樂相比，但這只是表面現(xiàn)象，法國鍵盤音樂的演奏法在這一時期具有更多的開拓性，而正是利用這一點來體現(xiàn)它更深層的含義。如果在學習中能努力去適應這種風格，就會從演奏中得到滿意的回報。

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