張麟

由上海芭蕾舞團制作演出的現(xiàn)代芭蕾舞劇《長恨歌》近日在上海大劇院首演。作為一部由國外團隊操刀創(chuàng)作的中國題材舞劇，該劇跳脫出傳統(tǒng)的條框，跳脫出白居易《長恨歌》詩詞文本的美學框定，充分體現(xiàn)了導演帕特里克對“長恨”的理解，為觀眾獻上了一部不一樣的《長恨歌》。

整部舞劇始終沉浸在悲劇氛圍中，采用和吸收了電影美學的敘事手法和美學特點，一幕人物情緒體現(xiàn)出一種節(jié)制般的凄美，二幕在節(jié)制中如潰堤般爆發(fā)。不得不佩服導演對文本中蘊藏的深刻情感的挖掘功力，這一點值得國內(nèi)很多舞劇編導學習。不留于事件和人物表層，深挖其中的情感內(nèi)涵，并用獨特的語言形式傳達出來才是舞劇的意義所在。作者認為編導已經(jīng)基本做到了。

該劇結構簡潔明了，采取倒敘的方式并進行首尾呼應?！坝朴粕绖e經(jīng)年，魂魄不曾來入夢”，該劇導演抓住“夢”，在結構上營造出一場生死離別之夢，孤單影只之夢。頭尾呼應，“入夢——夢尋——現(xiàn)實——入夢”，在這樣的結構中將思念、無奈、悔恨交織的復雜情感表達出來。“在天愿作比翼鳥，在地愿作連理枝”這恰恰也是唐明皇的夢，也是楊貴妃的夢，遺夢千年?！拔覀兿Ｍㄟ^呈現(xiàn)這一取材于歷史長河的芭蕾舞蹈，來感動今日的觀眾，以使其領會這個故事在當下的意義，并走進心靈的深處與自我對話”這是編劇讓·弗朗索瓦·瓦澤勒的話，走進心靈的深處預示著導演和編劇對凄美愛情故事的深度開掘，與自我對話又賦予該劇新的空間和形式。于是有了月宮仙子幽靈般的舞蹈，昭示著悲劇命運的注定；于是有了楊貴妃唐明皇木偶式的、竭盡克制的情態(tài)體現(xiàn)，體現(xiàn)出身不由己的深深嘆息和無奈。筆者十分欣賞文中“月宮仙子”這一角色的設置，這讓我想到了古典芭蕾舞《吉賽爾》中因愛而死的幽靈。編導對該角色的設計顯然有他獨特的理解和用意。幽靈在西方傳說中都是含恨而死的女子，而楊貴妃也是滿心遺憾和不舍地死去。編導在結構設計中早早地就讓這一幽靈出現(xiàn)，預示出悲劇天已注定。幽靈又是導演的心聲的流露，是他對唐楊之真愛的憐惜、追憶、感慨。幽靈同時也是楊貴妃的化身，在凄冷的月宮與唐明皇遙遙相望，“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”?；ノ男岳碚撝赋鑫谋局g的互射關系和對話，其實就是更深層次的主體的對話?；ノ男岳碚撘灾黧w間性入手，將文學的理解、闡釋、再創(chuàng)造的過程視為雙向的互動，形成了一種動態(tài)的文學史觀。在這種影響之下的主體在文學創(chuàng)作時會極力突出個體在文學流變中的地位。當現(xiàn)代與傳統(tǒng)經(jīng)典相遇，賦予其新的藝術闡釋和當代解讀，正是我們聯(lián)結古今，重認經(jīng)典的價值所在。

而從舞蹈本體特點出發(fā)來結構舞劇的現(xiàn)代舞劇觀也是舞劇創(chuàng)作的出發(fā)點，不能再以上世紀60年代傳統(tǒng)的戲劇式結構舞劇觀來評判今天的舞劇創(chuàng)作！幕間休息聽到一些觀眾的議論：“這還是長恨歌嗎？”“怎么看不明白故事情節(jié)”，可見無論是普通觀眾還是業(yè)內(nèi)人士對于舞劇的理解和要求依舊停留在傳統(tǒng)戲劇型舞劇“講故事”的層面，卻忽略了舞劇“表現(xiàn)型”藝術的特性。另一層面白居易的原作敘事長詩《長恨歌》也是抒情色彩非常濃烈的一部作品，而敘事存在的目的也是為了抒情。從這一點上詩和舞劇的表現(xiàn)形態(tài)是一致的，由此筆者不認同一些一定要讓舞劇講清楚講明白故事的評論和舞劇審美要求。筆者認為，作為專業(yè)的舞蹈院團，不應該去迎合這種受眾心理，應該去引領，應該通過更多渠道與觀眾對話。

當然目前推出的第一版《長恨歌》的確也存在一些不足之處。例如陳玄禮和安祿山的舞段蒼白無力，表現(xiàn)手段過于直白，完全與該劇“夢”的詩語和詩情不符?！疤泼骰省钡臒o奈與身不由己缺少精彩的內(nèi)心獨白舞段的體現(xiàn)，另外貴妃死后悲劇色彩的鋪陳和情緒的突出缺少相應的群舞舞段作為表現(xiàn)方式。服裝設計在風格和符號性方面缺少中國元素和身份屬性。

上海芭蕾舞團在近幾年陸續(xù)推出了幾臺現(xiàn)代芭蕾舞劇作品，在國內(nèi)芭蕾舞劇院中可以稱得上大刀闊斧，獨領風騷。這種探索恰恰也用實際行動積極地融入國際芭蕾舞發(fā)展的潮流和趨勢中。古典芭蕾固然精美，但現(xiàn)代芭蕾在表現(xiàn)手法、在與現(xiàn)代人的情感交流、在與當代文化的交流中更能體現(xiàn)出時代性。