一九六三年由中國(guó)電影出版社出版的《中國(guó)電影發(fā)展史》，被命名為“初稿”，這部上、下兩冊(cè)的電影史著作，梳理、研究一九四九年以前的中國(guó)電影的發(fā)展歷史，凸顯了當(dāng)時(shí)的特色?！吨袊?guó)電影發(fā)展史》無疑是淵博的，是有正統(tǒng)性的、善于使用材料的一本電影史著作，具有開創(chuàng)性。至于它的意識(shí)形態(tài)與電影史結(jié)構(gòu)及觀點(diǎn)選擇，顯然有其時(shí)書寫的理由。上世紀(jì)三十年代做過黨的電影小組負(fù)責(zé)人的夏衍和三四十年代“進(jìn)步電影”的重要導(dǎo)演蔡楚生等人直接支持此書的撰寫與出版，電影史寫作與特殊時(shí)代需要融合，使這項(xiàng)具有開創(chuàng)性的電影歷史敘事既包含了政治對(duì)學(xué)術(shù)的介入，也包含將電影史視為有意義的方式加以建構(gòu)的努力。新中國(guó)的電影歷史敘事模式，在與時(shí)代語(yǔ)境的映射中孕育開啟。但歷史編纂、出版的統(tǒng)一化運(yùn)動(dòng)并不全然代表電影史學(xué)的直線進(jìn)程?！吨袊?guó)電影發(fā)展史》在“文革”中受“文藝黑線論”影響遭到嚴(yán)厲批判，此書的主編程季華被投入秦城監(jiān)獄，面壁八年。

一九八一年，這部電影史著作未加修訂，繼續(xù)以“初稿”重印出版。這種出版方式并沒有導(dǎo)致書的傳播受到阻滯。相反，此著在新時(shí)期的作用和影響非同尋常，聲名遠(yuǎn)播。但是，對(duì)于中國(guó)電影史學(xué)科而言，只是重復(fù)昨天的自己，或者繼續(xù)沿襲主流電影史學(xué)，或者將冷飯一炒再炒，當(dāng)然是沒有出路的。更重要的是，左翼電影成為中國(guó)電影發(fā)展史述的主要題材，認(rèn)定它在電影史中發(fā)揮了巨大作用，比其他電影的活動(dòng)重要得多，具有狹隘性。以新的眼光考察舊史，需要超越。每一個(gè)時(shí)代的電影史尋求改變，把過去和當(dāng)前結(jié)合起來，站在當(dāng)下回顧以前的電影歷史，無論是文本、個(gè)案研究，還是做更全面的歷史考量，一定要融入作者的眼光、歷史分寸感和基本的立場(chǎng)。

電影史寫作是基于電影實(shí)踐的過去和現(xiàn)在之間不斷的對(duì)話。電影作為近代科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，影響甚夥。電影在中國(guó)的出現(xiàn)，可以追溯到一八九六年。當(dāng)時(shí)，盧米埃爾兄弟等人發(fā)明電影不久，他們雇人帶著新發(fā)明的電影放映機(jī)，去世界一些大城市放映電影。根據(jù)研究，當(dāng)年他們?nèi)チ藗惗?、柏林、莫斯科、東京、阿爾及爾，也去了上海、武漢等地。在電影由西方引入中國(guó)放映之后，中國(guó)影人開始試制影片。二十世紀(jì)第一個(gè)十年，張石川、鄭正秋合作拍了中國(guó)最早的故事短片。香港黎民偉、黎北海等也先后攝制影片，此后還合作發(fā)起成立民新制造影畫片公司。三十年代的中國(guó)電影，就其基本形態(tài)而言，可稱之為無聲時(shí)期的影像中國(guó)的成功建構(gòu)。這一時(shí)期的電影，到一九三七年，主要仍是默片主導(dǎo)或默片向有聲片轉(zhuǎn)換時(shí)期，無聲電影成就突出。一九三二年六月，上?！稌r(shí)報(bào)》的電影副刊上發(fā)表了塵無的《電影在蘇聯(lián)》一文，將民族電影訴求、救亡圖存及其啟蒙使命轉(zhuǎn)換為意識(shí)形態(tài)的政治力量介入，而其預(yù)設(shè)的理想空間則在向蘇聯(lián)電影移動(dòng)。抗戰(zhàn)語(yǔ)境下，民族利益高于一切，文化與身份意識(shí)日益突顯。電影界發(fā)出“猛醒救國(guó)”的呼聲。從《共赴國(guó)難》、《春蠶》到《馬路天使》等眾多影片，蘊(yùn)含抗日思想，具有時(shí)代和文化觸角。社會(huì)、影像和電影人的責(zé)任意識(shí)的結(jié)合，在抗戰(zhàn)后的電影中表現(xiàn)突出。關(guān)注現(xiàn)實(shí)，反映當(dāng)時(shí)特殊的歷史，影片成為可觸摸的表述。從電影人到市民觀眾都熱愛電影，為電影時(shí)代創(chuàng)造了又一個(gè)豐收時(shí)期。

新中國(guó)成立后十七年的國(guó)產(chǎn)電影體制，基本照搬蘇聯(lián)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下的電影經(jīng)營(yíng)與管理模式，強(qiáng)調(diào)指令性、計(jì)劃性，在思想上、體制上徹底清除好萊塢商業(yè)娛樂模式。而“文革”時(shí)期電影則表現(xiàn)出高度的集體意識(shí)和快速走向極端的革命實(shí)踐的熱情，為電影藝術(shù)畫了一幅譫妄的畫像。電影的特殊創(chuàng)作成了有革命認(rèn)知、感覺經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)空間內(nèi)涵映寓其中的一種特定的時(shí)代遭逢。從新時(shí)期開始到數(shù)字時(shí)代，在不斷拓展的全球化視野下的三十余年來，中國(guó)當(dāng)代電影與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的融合越來越緊密。全球化、互聯(lián)網(wǎng)信息化、城市化與后現(xiàn)代化并置，彼此呈現(xiàn)。在日常審美經(jīng)驗(yàn)與視覺文化作用下，新世紀(jì)以來的電影與生活的界限漸趨模糊，而電影與文化、政治結(jié)合的強(qiáng)有力的觀念自益其生，在近年尤甚。

電影的發(fā)展，反襯出電影史學(xué)具有局限性。古人云，溫故而知新，根據(jù)過去了解現(xiàn)在，其實(shí)也意味著立足現(xiàn)在更好地理解過去。認(rèn)真研究并寫出新的電影史，以史為鑒，將以往因?yàn)榉N種原因偏離真實(shí)的歷史盡量還原，是一個(gè)史學(xué)工作者的基本責(zé)任。

就電影創(chuàng)作本身說來，它的目的就在它自身之中。在新的語(yǔ)境下，中國(guó)電影發(fā)展與數(shù)字化和互聯(lián)網(wǎng)相攜而行，商業(yè)類型片得到市場(chǎng)的青睞。隨著越來越多的民營(yíng)資本以至互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)資本的注入，中國(guó)的電影業(yè)不斷進(jìn)行產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整，中國(guó)電影影像生產(chǎn)很明顯進(jìn)入了一個(gè)新的歷史發(fā)展階段。在國(guó)家政策的扶持及市場(chǎng)機(jī)制淘漉之下，我們可以清晰地看到中國(guó)電影業(yè)在新語(yǔ)境下的生長(zhǎng)狀態(tài)。《失戀33天》、《泰囧》、《畫皮2》、《西游·降魔篇》、《致青春》、《智取威虎山》、《捉妖記》等片取得的票房奇跡，有助于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展;《一代宗師》、《賽德克·巴萊》、《桃姐》、《親愛的》、《黃金時(shí)代》、《狼圖騰》、《刺客聶隱娘》，以及《萬箭穿心》、《白日焰火》、《歸來》、《烈日灼心》等華語(yǔ)影片，呈現(xiàn)開放的電影文化想象和類型發(fā)展，展示當(dāng)代華語(yǔ)電影人的才華與追求，成為中國(guó)電影業(yè)極富活力的證明。但對(duì)于電影創(chuàng)作來說，習(xí)慣于集體敘事的中國(guó)電影在政治上的桎梏時(shí)而收緊，時(shí)而松動(dòng)，而近十余年來，資本力量的進(jìn)入愈顯強(qiáng)勁。數(shù)據(jù)顯示，二0一五年前八個(gè)月中國(guó)大陸的電影票房已達(dá)二百九十七億元，超過二0一四年全年的票房收入。隨著大電影轉(zhuǎn)型和產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，電影創(chuàng)作已經(jīng)開始與市場(chǎng)、觀眾形成一種積極的互動(dòng)關(guān)系。這引來了更多關(guān)注，但是，市場(chǎng)只是市場(chǎng)，真正有價(jià)值的是在對(duì)市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行反思之后的發(fā)展。與現(xiàn)實(shí)的電影經(jīng)驗(yàn)相比，電影史以客觀踏實(shí)的精神回歸理性、科學(xué)、專業(yè)，不摻雜任何功利，融入了有效的反思;即便與許多當(dāng)下的影評(píng)相比，電影史也因?yàn)榫嚯x的關(guān)系，不受對(duì)象、權(quán)力和威勢(shì)影響，更多關(guān)注電影發(fā)生發(fā)展中的精神邏輯，顯示出其存在的意義。電影史所捕捉和呈現(xiàn)的是電影的基本形態(tài)，更是電影發(fā)展中的多元生態(tài)。電影史及其反思性轉(zhuǎn)向，以獨(dú)立的精神、正義和學(xué)術(shù)的品格為指歸。電影史相對(duì)現(xiàn)實(shí)中的電影行為市場(chǎng)行為，更在意呈現(xiàn)主流電影、標(biāo)準(zhǔn)電影與基本電影的眾生態(tài)，突顯主體性，包容異類，直面電影的生長(zhǎng)。即使是微不足道的一部分，其實(shí)也具有無可替代的價(jià)值。電影史的重思、探求和書寫，會(huì)在主流之外，為電影生態(tài)存一觀照、接納的善意空間。

當(dāng)代的電影史寫作，根源于現(xiàn)實(shí)發(fā)展的需要，為良知負(fù)責(zé)，不能出現(xiàn)人的主動(dòng)性的缺失。電影史寫作要以自己的堅(jiān)守和努力，獨(dú)立思考，敢于說話，使得電影的真相不會(huì)變成奢侈品。在電影史作者筆下，對(duì)那些具有范式意義的藝術(shù)片、實(shí)驗(yàn)片等獨(dú)立的藝術(shù)探索不會(huì)被有意忽略、視而不見或一棍子打死，更不能對(duì)爛片奉以諛詞。電影史家探究電影創(chuàng)作的根因和歷史走向，對(duì)在政治和資本雙重力量的轄制下蹣跚前行的電影，必要的警醒和縱深的理解有著重要的意義。

要打破的不止是一種單一價(jià)值取向。電影史提供電影知識(shí)，更提供一種電影標(biāo)準(zhǔn)。它對(duì)不能產(chǎn)生直接經(jīng)濟(jì)回報(bào)的電影藝術(shù)行為如此，對(duì)不見容于主流或標(biāo)準(zhǔn)電影的影片亦復(fù)如是，主流電影之外的電影，應(yīng)該給它們另一種標(biāo)準(zhǔn)。

電影史并非面對(duì)電影居高臨下的高頭講章，恰恰相反，它是電影社會(huì)化、人文化的產(chǎn)物。而且，電影史的寫作及影響也正隨著一種典范文化的普及而漸漸上升。守虛處?kù)o，保持必要的理性，了解電影，了解并反顧電影史寫作，如此方能不盲從不輕狂，進(jìn)而參與改變電影的進(jìn)程，改變電影史研究和批評(píng)寫作的主流風(fēng)向。

重寫電影史，歷史真相只有一個(gè)。知者不惑，仁者不憂，勇者不懼。寫歷史的根本目的，在于盡量書寫真實(shí)的歷史，電影史學(xué)者有責(zé)任將電影史實(shí)講清楚。嚴(yán)格的實(shí)證方法、盡可能詳細(xì)占有第一手資料，可以讓電影史書寫逼近真相。

從整體上看，迄今為止電影史書寫者還沒有形成一個(gè)專業(yè)、科學(xué)的精英群體。電影史常能見到一種貧乏而支離破碎的現(xiàn)象，如有的電影史，特別是一些電影史教材，往往會(huì)發(fā)生童稚化傾向，對(duì)電影歷史和日益翻新的電影發(fā)展做出一種模式化的評(píng)析、概括與肯定的姿態(tài)。考鏡源流，借助于理性、比較的眼光，看到已經(jīng)快速現(xiàn)代化的經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)、社會(huì)、文化與貧弱、滯后的思想系統(tǒng)之間的巨大張力。在原典實(shí)證方法統(tǒng)率下運(yùn)用多重曝光記錄中國(guó)電影，一些電影高下立判，列入記錄的豐富多彩的歷史模樣很容易得到正確呈現(xiàn)。

在全面、客觀和辯證地認(rèn)識(shí)歷史的基礎(chǔ)上，發(fā)揮感受力和歷史敘述的作用，在歷史資料的應(yīng)用和觀點(diǎn)、形式、框架以及論述上體現(xiàn)現(xiàn)代性，并做認(rèn)真的探索，是有意義的。主流電影不能與主旋律電影畫等號(hào)，主流電影之“主流”也不是理解為通過顛倒黑白去獲取，甚至就是登不上大雅之堂最俗氣的文化快消品未必就不“主流”。主流電影是市場(chǎng)、情感、藝術(shù)想象的共同體，是在極其復(fù)雜的演進(jìn)中慢慢得以建立的。產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下的電影只能市場(chǎng)至上，與這樣的產(chǎn)業(yè)、消費(fèi)殊途同歸者，背后其實(shí)就是一連串影像的歷史條件搭建而成的情感結(jié)構(gòu)和人文立場(chǎng)，回歸電影，電影史當(dāng)然不會(huì)以“反主流”姿態(tài)出現(xiàn)，但史實(shí)、史述與史識(shí)的結(jié)合，可以讓歷史變得立體生動(dòng)起來，歷史的記錄、敘述和解釋周流變動(dòng)，能防止成為陳編的堆積，追求盲目的唯一，保持張力。

不管電影如何發(fā)展、改變，歷史都在探求因應(yīng)當(dāng)中留下烙印。正如黑格爾所說：“歷史一詞兼有客觀的側(cè)面和主觀的側(cè)面，因而既表示事件的記錄，又表示事件的本身。歷史是事實(shí)的描述，亦是事實(shí)本身。”（《歷史哲學(xué)》）電影的歷史是電影創(chuàng)作的連續(xù)，是電影產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展的行程，是電影生活和電影文化的傳演與變遷，而電影史則基于這樣的不同歷史階段的發(fā)展及其貫穿的共同的歷史經(jīng)驗(yàn)，是記錄、確考和整理問題，也是一個(gè)漫長(zhǎng)的建構(gòu)過程。一部?jī)?yōu)秀的電影史，應(yīng)該有它的度量和格局，需要內(nèi)涵、態(tài)度、方法和理論獲得不斷的完善與轉(zhuǎn)變。它不是故紙，不是死的東西，而是活生生的，且兼具普及性。這和深度與洞見并不矛盾。電影史的學(xué)術(shù)化、科研化程度高了，面目刻板會(huì)隨之伴生，甚至內(nèi)容稀薄，表達(dá)佶屈聱牙。而電影的歷史，卻恰恰是活的歷史。

電影的發(fā)展生機(jī)勃勃，它和主導(dǎo)并形成傳統(tǒng)電影史的固定思維模式格格不入。隨之發(fā)展出來的電影史研究，呈現(xiàn)電影史寫作的多元化是一種必然。電影史無疑具備訴求自己的觀點(diǎn)，顯現(xiàn)學(xué)術(shù)意義上開放的探究的努力。電影史寫作的批評(píng)化，其實(shí)也是需要學(xué)習(xí)尊重不同的電影史作者個(gè)體的做法。這在本質(zhì)上是將電影史寫作可視為電影批評(píng)的一種特殊形式，電影史作者有其個(gè)性訴求，可以選擇追求自己理想的寫作方式與編輯體例。電影史的寫作目的并不只是復(fù)制已經(jīng)存在的東西，而是借助邏輯思維和想象力，把這些東西進(jìn)行有力的個(gè)性梳理并巧妙地設(shè)計(jì)、組織在一起，形成意義。

歷史的姿態(tài)，或者說歷史的主體選擇在電影史書寫、歷史與實(shí)踐博弈以及歷史與當(dāng)下關(guān)系中間十分重要。在大是大非的判斷或結(jié)構(gòu)性體認(rèn)的問題上展現(xiàn)誠(chéng)意，重審電影歷史的意識(shí)，真正開出電影史之新局，是一代學(xué)人的期待。《中國(guó)電影發(fā)展史》出版至今，六十余年過去了，研究界對(duì)它褒貶不一。一部著作有爭(zhēng)議不足為奇?！吨袊?guó)電影發(fā)展史》三位作者中的兩位（李少白、邢祖文）是我現(xiàn)在供職的研究所的前輩，李少白先生還是領(lǐng)我電影史研究入門且寄予殷切希望的嚴(yán)師。如何寫一本通史性質(zhì)的百年中國(guó)電影史？筆者在這樣的電影史寫作的宏愿產(chǎn)生的時(shí)候每每會(huì)感到忐忑。但史家曾有言，去年的真理，到了今年，便不是真理了;昨日的真理，到了今日，又不成為真理了。同一歷史事實(shí)，昔人的解釋與今人的解釋不同;同一人對(duì)于同一史實(shí)，昔年的解釋與今年的解釋亦異。史料不斷發(fā)掘，史觀與知識(shí)不斷進(jìn)步，人們對(duì)于歷史的梳理、詮釋與讀解，自然要不斷地變動(dòng)。通過一點(diǎn)一點(diǎn)的研究和寫作，記述歷史的運(yùn)動(dòng)發(fā)展過程，加以史實(shí)考證和理論觀照，電影歷史的真實(shí)和本質(zhì)，會(huì)愈益明確和豐富起來。

一部中國(guó)電影史，要包羅一切電影現(xiàn)象和作品，既無可能，也沒有必要。如何寫出一部有自己特點(diǎn)的電影史，以豐富人們對(duì)中國(guó)電影的認(rèn)識(shí)，是我努力的目標(biāo)和方向。中國(guó)歷來有史述的傳統(tǒng)?！稘h書·藝文志》說，古者“君舉必書”，“左史記言，右史記事;事為《春秋》，言為《尚書》”?！蔼?dú)立史官”的歷史傳統(tǒng)，對(duì)后來影響非常大。我撰寫中國(guó)電影史，希望能干凈獨(dú)立，貫穿這樣的秉筆直書的勇氣和傳統(tǒng)。

在全球化時(shí)代，在互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)時(shí)代，電影史學(xué)承續(xù)傳統(tǒng)衣缽，重視文獻(xiàn)，以搜集材料、考訂事實(shí)為基礎(chǔ)進(jìn)行多元性的探察，實(shí)現(xiàn)較為系統(tǒng)完整的歷史體系建構(gòu)，對(duì)電影通史的研究同樣是制約和挑戰(zhàn)。電影史是展開中的歷史的一部分，重思與重寫，重點(diǎn)突出，線索清楚，照應(yīng)全面，充滿主體性的現(xiàn)代氣息的貫注，代表了一種總體的電影史治學(xué)方向，既應(yīng)有扎實(shí)的歷史書寫，打開廣闊的視野，又應(yīng)有哲學(xué)、史學(xué)的反思和理論更新，這是一種必然的選擇。共學(xué)適道，夫復(fù)何懼。希望和一代電影史學(xué)者共同努力，呈現(xiàn)我們?cè)谥袊?guó)電影歷史研究領(lǐng)域孜孜以求努力探究的成果，以對(duì)電影史的深深熱愛，應(yīng)和當(dāng)代電影的發(fā)展以及當(dāng)下年輕讀者對(duì)電影史學(xué)習(xí)與了解的愿望。

（《中國(guó)電影史》上、下，丁亞平著，中國(guó)電影出版社即出;《中國(guó)電影歷史圖志》上、下，丁亞平編著，文化藝術(shù)出版社即出）