蔡婉婷

我們被形形色色的網(wǎng)絡(luò)文化包圍，看到的大多是碎片化、快餐化的內(nèi)容，短視頻、圖片等充斥著我們的目光。一些優(yōu)質(zhì)的視覺藝術(shù)卻離我們越來越遠(yuǎn)，脫離大眾的視覺內(nèi)容，變成一種“精英藝術(shù)”。

傳統(tǒng)的漢劇是荊楚之地的地方代表劇目，曾經(jīng)能夠形成萬人空巷的場面，每個動作，每個唱腔，唱出多少喜怒哀樂；獨立影像是網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下興起的產(chǎn)物，每個人都是導(dǎo)演，每個人也都可以是演員，不必過于強調(diào)外在環(huán)境因素或其它，講述人物的辣甜苦辣。

慶幸的是，盡管這些視覺藝術(shù)形式在市場上并不占優(yōu)勢，但還有一群愿意從事這樣的工作，守護傳統(tǒng)文化的延伸和獨立影像的繁榮。

漢劇

漢劇是湖北主要地方戲曲劇種之一，屬皮簧腔系。前期稱“楚腔”、“楚調(diào)”，后期稱“漢調(diào)”、“漢戲”。文字記載中還有“湖廣調(diào)”、“黃腔”、“二簧”諸稱。辛亥革命前仍稱“漢調(diào)”，中華民國初年改稱“漢劇”。漢劇清代中葉形成于湖北境內(nèi)，原以秦腔經(jīng)襄陽南下演變出來的西皮為主要腔調(diào)，在發(fā)展的過程中形成了荊河、襄河、府河、漢河四支流派，俗稱路子。對湘劇、川劇、贛劇、桂劇、滇劇等劇種的形成發(fā)展都有影響。在清朝嘉慶、道光年間，漢調(diào)流傳到北京，加入了徽調(diào)班社演唱，逐漸融合演變成為京劇。

美之像影

所謂“獨立影像”是指沒有進入體制內(nèi)的審批程序或者沒有在體制內(nèi)的主流媒介渠道播映的影像作品。在作品類型上，既包括長短不同的劇情片、紀(jì)錄片、實驗片，也包括錄象裝置。中國內(nèi)地的這種“獨立影像”，是特定歷史時期的一種特殊的影像生產(chǎn)方式。它是在當(dāng)時影視領(lǐng)域封閉狀態(tài)下，民間影像生產(chǎn)力的一種釋放方式。這些獨立影像作品，一部分作為行業(yè)體制內(nèi)作品的補充，甚至與體制內(nèi)生產(chǎn)方式合作，通過各種渠道進行傳播；一部分作為一種民間文化形式，在非主流的渠道中小范圍流通。正是這樣一種方式，既為當(dāng)代中國留下了各種不同態(tài)度、不同層面的影像記錄，同時也為中國影視業(yè)培養(yǎng)了一批青年創(chuàng)作和制作力量；還有一部分影像作品作為一種多元文化，進入了國際文化交流渠道。盡管在1990年代，由于特殊的社會環(huán)境，獨立影像有時會與體制規(guī)定之間發(fā)生一些沖突，但大多數(shù)獨立影像并沒有自覺的明顯的政治意識形態(tài)訴求，更多的還是體現(xiàn)了一種獨特的文化記錄價值，成為當(dāng)代中國影像文化的組成部分。

形之異

漢劇，歸根結(jié)底來說是屬于舞臺的藝術(shù)，演員扮演角色在舞臺上當(dāng)眾表演出某一個故事的藝術(shù)。其實不止是漢劇這一個劇種，整體戲曲的表演形式都可以說是“載歌載舞”，有念有唱，有文有武。京劇當(dāng)中有四功：唱做念打，“唱”指的是唱功，“做”指的是表演，“念”指的是音樂性念白，而“打”則是武功。但是這四功不僅僅是京劇當(dāng)中獨有的，其它的戲曲形式需要演員唱做念打的功底，只不過區(qū)別在于對每一種功底的偏重性不同。

漢劇的唱腔，以西皮、二簧為主，兼有吹腔、雜曲、小調(diào)。西皮唱腔高亢激越，二簧曲調(diào)柔和委婉，漢劇唱腔中的雜曲小調(diào)也是曲調(diào)優(yōu)美活潑、節(jié)奏鮮明。漢劇的做、念、打部分并不能統(tǒng)一概括其風(fēng)格，每一個行當(dāng)對于這些功底的要求存在一定偏向。漢劇的行當(dāng)可以為一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜十大行當(dāng)，每一個行當(dāng)代表一類角色，在劇目當(dāng)中發(fā)揮不同的作用。

漢劇當(dāng)中，有些行當(dāng)注重唱功，或者用現(xiàn)在的話說是文戲部分。比如老年生角，劇中多飾演年老的帝王、宰相、高官、學(xué)士、賢士、義仆等正面人物，對于唱腔有較高要求，代表人物余洪元對唱腔、表演做了突破性嘗試，創(chuàng)造了深沉蒼勁、醇厚優(yōu)美的“余派”唱腔，將末角藝術(shù)推向高峰，他在《興漢圖》、《白帝城》中飾演的劉備，以雍容的表演和醇厚深沉的唱腔取勝。女性角色中注重唱功的旦角，她們多飾演大家閨秀、中年婦女、皇后王妃和貞女烈婦，如《二度梅》中的陳杏元、《大保國》中的李艷妃、《二王圖》中的賀后等，她們要利用唱功將本角色表演端莊凝重，娟秀大方的氣質(zhì)表現(xiàn)出來，最知名的旦角當(dāng)屬陳伯華，她融青衣、花旦、閨門旦于一爐，創(chuàng)造了華麗多彩的“陳派”唱腔。

而注重做工的行當(dāng)，比如一些丑角扮演老年的貧婆、幼稚的娃娃、昏聵的帝王、狡詐的小吏、耿直的老翁等，做工繁重，重腿功，講究“襠勁”、“矮子步”等，還有重做工的生角，戲路較寬，如《群英會》中的魯肅、《表功》中的秦瓊、《坐樓殺惜》中的宋江等，均以表演見長。而女生角色當(dāng)中，做工為主的花旦多是扮演年輕少女、風(fēng)騷潑辣的少婦，有時也會有一些皇后王妃這類的角色，如《貴妃醉酒》當(dāng)?shù)臈钣癍h(huán)。

漢劇當(dāng)中，演員通過他們唱念坐打的基本功底完成整臺表演，呈現(xiàn)在觀眾面前的是一臺讓人回味無窮的視聽體驗，當(dāng)然，如今的漢劇也不局限于傳統(tǒng)的表演手法，會根據(jù)現(xiàn)在觀眾的口味進行一些創(chuàng)新，比如在舞臺效果的表達更加絢麗，更加帶有視覺享受。

獨立影像，除了是否獲得許可證允許公開放映的區(qū)別以外，與電影等影像藝術(shù)并沒有什么差別，都是由一門視覺和聽覺的現(xiàn)代藝術(shù)，運用創(chuàng)造視覺形象和鏡頭組接的表現(xiàn)手段，在銀幕的空間和時間里，塑造運動的、音畫結(jié)合的、逼真的具體形象，以反映社會生活的現(xiàn)代藝術(shù)。影像的內(nèi)容也是豐富多彩，可以容納悲喜劇與文學(xué)戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多種藝術(shù)的現(xiàn)代科技與藝術(shù)的綜合體，但它又具有獨自的特征，在藝術(shù)表現(xiàn)力上不但具有其它各種藝術(shù)的特征，又因可以運用蒙太奇這種藝術(shù)性突躍的組接技巧，具有超越其它一切藝術(shù)的表現(xiàn)手段。

獨立影像的作品類型，主要是由紀(jì)錄片和劇情片。紀(jì)錄片是以真實生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，并對其進行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實為本質(zhì)，并用真實引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式。劇情片綜合文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)諸藝術(shù)因素，以塑造人物為主，具有故事情節(jié)并由演員扮演人物的影片。

這些影片有的取材于現(xiàn)實生活，有的反映歷史，有的描寫神話或幻想等。它經(jīng)過集中概括等藝術(shù)手法，塑造人物，組織結(jié)構(gòu)、提煉情節(jié)，表達一定的主題思想。

但是這兩種體裁相比起來，近年獨立紀(jì)錄片的創(chuàng)作情況的確要高出劇情片一截。在道義的維度上，獨立紀(jì)錄片可能是中國所有文藝形式中對民生和社會“底層”付出最多真誠關(guān)注的一種。但是，一些紀(jì)錄片占有了相當(dāng)重要的題材，但卻因為采訪的不夠深入或?qū)o(jì)錄片語言觀念缺乏自覺的反思導(dǎo)致淺嘗輒止或者自我削弱。

除此以外，還有一類實驗電影，這在中國的發(fā)展歷史更加薄弱，只存在于一些高等院校師生的小圈子里，基本沒有深厚傳統(tǒng)可資利用，所以中國實驗電影不得不更加仰賴于借鑒瑪雅·德倫、史云梅耶和斯坦·布拉奇治等西方大師所樹立的典范。在此不多敘述。

畫之別

漢劇的美在于演員裝扮、服飾、以及舞臺布置。

傳統(tǒng)漢劇的化妝，除為加強情緒或為凈角勾臉暈染色階而用少量油外，均用水妝。早期俊扮較簡單，不吊眉，不畫眼圈。旦角抹粉，點櫻桃小口；生僅點唇。后來才有洋紅膏染兩頰和眼角，并有用柳條炭描眉的扮法。旦行都梳元寶頭裝，頭頂簪紙?zhí)ベN發(fā)糊成的元寶髻，腦后掛鬃編舵形燕尾，下拖水紗做的緲紗尾，額扎錦帶綴銀泡的“渺紗珠”。頭面的種類很少，常用“簾珠”代替。片子貼法也很簡單，不過三四種，其中以將額片挑成三道細(xì)發(fā)，上壓一小彎挑花小腦門式的較有特色。老媽旦本臉不化妝，只扎巾、帕和“老媽扎”。

生行化妝區(qū)別不大，文生粉底頰紅稍濃，武生略施胭脂，印堂勾一紅線，其他行當(dāng)一般不施粉墨。40年代前后，旦行開始化妝改革，帶動了生行化妝的發(fā)展。至60年代，形成類似越劇的油彩化妝和旦行發(fā)型頭面。

丑扮用白粉勾臉譜，有豆腐干、半邊月、小半邊月、田螺、梅花、苦、哭、老、孩子、俠客、過山鼠等臉譜式樣。女丑另有大、小葫蘆專用譜式，梳“后鬃”發(fā)式?；樄蠢L，早期構(gòu)圖簡單，后才逐漸豐富，發(fā)展成現(xiàn)有的9類譜式。

漢劇的戲衣、戲鞋慣用潮繡，色澤對比強烈，紋樣細(xì)密繁縟。制作頭盔的工藝采用硬胎髹漆、泥金貼絨、鑲嵌珠玉、瀝粉鏤花等方法，成品牢固耐用。蟒袍、官衣、甲（靠）、開臺（開氅）、小袖（箭衣）、男女帔等都按五色制配備。寒衣（褶）舊有“五色寒”之說，但清末民國初以來，即不受此限，色制日漸豐富鮮艷。日本侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)后，劇種衰落蕭條，戲班常因陋就簡，將就演出。中華人民共和國成立前夕，受粵劇、越劇戲衣影響，生、旦服飾曾濫用鍍泡、亮片。從60年代開始，不再用潮式制品，服飾風(fēng)格日趨華麗、淡雅，追求輕便、通用。

門簾臺帳是漢劇組織演出空間的主要裝置，稱作中圖、吊壁、招牌。招牌與中圖相連接，招牌在上方，固定后用繩索橫拉左、右兩側(cè)掛吊壁；中圖向前突出，形成一廬帳式空間，下坐樂隊；招牌的左、右兩側(cè)掛吊壁，吊壁與中圖之間的前后距離，形成左、右通道，供演員出入場，即上下場門。囿于歷史條件，景物造形歷來簡陋，早期除一桌二椅、繡帳、布城之外，曾有《柴房會》、《燕青打擂》等戲中使用的“上大吊”、“打五彩”等燈彩砌末。民國初年，始有簡單的布景和運用色光制造氣氛的嘗試。中華人民共和國成立后，在使用布景和燈光造型方面有了新的發(fā)展，尤其從80年代起，布景形式開始多種多樣，使演出的形式感更加鮮明。

獨立影像的美，最終顯現(xiàn)在觀眾面前的是影像，是由屏幕上一幀一幀的畫面組成，而這種畫面的組成，一方面是由于攝影師的操作進行拍攝，另一方面則需要利用剪輯的形式構(gòu)成。獨立影像畫面的拍攝是獨立影像制作過程中極其重要的一個步驟，在拍攝過程當(dāng)中攝影師會與導(dǎo)演、燈光師、布景師等其它工作人員進行協(xié)調(diào)，以劇本中心意識為核心進行探討后攝影師通過鏡頭的推拉搖移不同角度地呈現(xiàn)出畫面的美感。

蒙太奇是把電影語言元素進行組合編排的一種規(guī)則和修辭方法。當(dāng)聲音和色彩作為電影的構(gòu)成元素進入電影以后，蒙太奇增加了對聲音、色彩諸元素的組合編 排，說明它是一個不斷發(fā)展豐富的藝術(shù)范疇。蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接方式，也指從劇作構(gòu)思到作品完成過程中，創(chuàng)作者的一種獨特的藝術(shù)思維方式。

而體現(xiàn)蒙太奇這一修辭方式的重要手段是后期剪輯，這是一項既繁重又細(xì)致的工作。一部故事影片往往少則幾百個、多則上千個鏡頭。畫面部分有內(nèi)景、外景，有實景和搭制的景。同一景中的內(nèi)容通常都是集中拍攝的，剪輯時要按照內(nèi)容的順序重新編排；影片中的重要鏡頭因表演或技術(shù)上的原因，往往要反復(fù)拍攝數(shù)次，需要剪輯時要進行選擇。大部分的鏡頭都拍得較長，須從中尋找最為理想的剪接點；有些要作長短鏡頭交叉出現(xiàn)的畫面，連續(xù)拍在了幾條膠片上，需要在剪輯時分切成很多的鏡頭，再按照最有效的鏡頭順序排列起來。從鏡頭到場景、到段落、到完成片的組接，往往要經(jīng)過初剪、復(fù)剪、精剪以至綜合剪等步驟。初剪一般是根據(jù)分鏡頭劇本、人物的形體動作、對話、反應(yīng)等將 鏡頭連接起來；復(fù)剪是在初剪的基礎(chǔ)上進行修正；精剪更為細(xì)致、準(zhǔn)確，對畫面反復(fù)推敲；綜合剪是在全片所有場景的鏡頭都齊全、每個場景已基本剪好后，在對整 個影片的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏做整體考慮的基礎(chǔ)上進行的調(diào)整和增減。有些片斷孤立地看是可行的，但與前后場景連接起來看，會感到太緊湊或太松弛，這就需要通過剪輯加 以調(diào)節(jié)。

聲之辨

漢劇的聲音之美來源于兩個方面，一方面是表演者的唱腔，一方面是伴奏樂器的聲音。

漢劇的聲腔以西皮、二簧為主，兼有吹腔、雜曲、小調(diào)。西皮也稱“下把”，定la-mi弦，唱腔高亢激越，爽朗流暢；節(jié)奏靈活多變，可塑性強，使用范圍較廣。西皮板式比較完整，有[慢板]（習(xí)稱慢西皮）、[正板]（習(xí)稱中西皮）、[快板]（習(xí)稱快西皮）、[西皮垛子]、[西皮一字]，以及屬散板類的[搖板]、[散板]、[導(dǎo)板]、[滾板]等。其中，[西皮垛子]是運用較多又最具特色的一種獨立板式，其唱腔字多腔少，節(jié)奏緊湊，適于敘事，是西皮中常用的一種板式。二簧也稱“上把”，定sol-re弦，曲調(diào)柔和委婉，舒展流暢，節(jié)奏較平穩(wěn)。板式有[二簧慢板]、[二簧垛板]、[二流]、[二流垛子]、[夾板]，以及屬散板類的[搖板]、[散板]、[滾板]、[導(dǎo)板]等。[二流]是主要板式，有快、慢之分。西皮、二黃在傳統(tǒng)演唱中還有一些獨具特色的專用曲調(diào)和特定唱腔。如襄陽調(diào)、九腔十八板、燈籠竿、西反腔、黃反腔、馬蹄調(diào)、琵琶詞等。

漢劇唱腔中還有一些曲調(diào)優(yōu)美活潑、節(jié)奏鮮明的雜曲小調(diào)，包括[昆腔]、[羅羅腔]（七句半），[渭腔]、[耍孩兒]、[銀紐絲]、[鳳陽歌]、[鴛鴦鳥]、[過關(guān)調(diào)]等數(shù)十余種，以及民歌、雜曲等。多用于富有喜劇色彩、生活氣息濃厚的小戲。漢劇的曲牌也十分豐富。傳統(tǒng)的演唱和器樂曲牌有四百多首。按使用樂器的不同，分為嗩吶曲牌、笛子曲牌、絲弦曲牌；根據(jù)曲調(diào)性能和使用范圍，又分為軍樂、禮樂、宴樂、物樂、喜樂、哀樂、神樂七類。這些曲牌或銜接唱腔，或配合身段、渲染氣氛，具有豐富的表現(xiàn)功能。有些戲如《天官賜?！贰ⅰ恫輬鰰?、《大封相》、《五才子》等，則是專唱曲牌的劇目。

漢劇的伴奏具有自己獨特的風(fēng)格。不同的唱腔使用不同的伴奏樂器，皮簧腔主要以胡琴伴奏為主，嗩吶二簧、羅羅腔、昆腔曲牌等，則以嗩吶或笛子為主要伴奏樂器。近幾十年來，文武場樂器有較大改進，如胡琴改為京胡；漢鑼、漢鈸改為音調(diào)高昂的奉鑼、蘇撥。漢劇鑼鼓經(jīng)十分豐富，打法多樣，基本鑼鼓點約有一百六十多個。大體上可分為[大打]、[小打]、[川打、[干打]、[濕打]五種組合方式。其中，由馬鑼、邊鼓、大鑼、鈸組合而成的[川打]，具有節(jié)奏鮮明、氣氛強烈的特點，對于刻畫粗獷、剽悍的人物形象和烘托場上火爆熱烈的氣氛，能起到獨特的表現(xiàn)作用，主要用于西皮唱腔及舞蹈、武打的伴奏。如在《馬武鬧館》、《扎高圍灘》、《雙賣武》等花臉、武生戲中，均用[川打]來襯托草莽英雄灑脫粗獷的性格，效果不錯。

獨立影像的聲音構(gòu)成與現(xiàn)代影視劇作品一樣，聲音部分有先期、同期、后期3種錄音方法，對這3種錄音方法所錄下的聲帶，要以不同的工藝和方式進行處理。先期錄音大都是完整的唱段和樂段，須嚴(yán)格按 照音樂的旋律和唱詞與畫面組合；同期錄音的聲帶多半是“對形”的對白和音響效果，通常都和相應(yīng)的畫面同時剪輯；后期錄音的內(nèi)容有“對形”的對白、內(nèi)心獨白 及旁白，有背景氣氛音樂，有“畫面”和“畫外”的音響效果等等，一般都在畫面剪定的基礎(chǔ)上錄音，這就要求剪輯時預(yù)先考慮到聲畫結(jié)合和聲音所能構(gòu)成的一系列藝術(shù)效果。在影片沒有最后剪輯定稿之前，須妥善、有條理地保存所剪下的畫面和各種聲帶，以便需要延長時再粘接上去。

在拍攝畫面時，主要負(fù)責(zé)聲音的是麥克風(fēng)吊桿操作員（boom operator）和混音師（sound mixer），有時也稱為現(xiàn)場混音師（production sound mixer）或錄音師（sound recordist）。吊桿操作員操作麥克風(fēng)，使之既可錄到聲音又不會出現(xiàn)在畫面中。錄音師則錄下麥克風(fēng)收到的聲音（多數(shù)情況下是對白）。但不是所有聲音 都來自于拍攝現(xiàn)場。聲音效果、配制音效、補錄對白和音樂，通常都是在錄音室或其他地點搜集錄制，再在后期制作階段添加到影片中的。

音效可以從類似CD這樣已事先錄好的素材中獲取，也可以由音效混音師 （sound effect mixer）錄制。配制特殊音效（Foley）指的是創(chuàng)造配合畫面中特殊動作的聲音，例如衣服的沙沙作響聲、湯匙敲盤子的聲音，或是踩在木制樓梯上的腳步 聲等。特殊音效剪輯師（Foley editor）來決定需要怎樣的特殊音效。特殊音效師（Foley artist）負(fù)責(zé)制作出動作的聲音，特殊音效錄音師（Foley mixer）則把音效錄制下來。自動對白補錄（automatic dialogue replacement，ADR），指的是事后重錄拍攝時沒有妥善錄好的對白。ADR剪輯師（ADR editor）決定哪些對白需要補錄，演員們就按照畫面中嘴唇的動作同步地再說一次對白。ADR混音師（ADR mixer）則將對白錄制下來。配樂（music）是影片情緒表達上極重要的一環(huán)，配樂剪輯師（music editor composer）來決定該有哪些配樂。作曲家（composer）創(chuàng)作音樂，并先用電子器材演奏，然后指揮家（conductor）會帶領(lǐng)樂團將音樂演 奏出來，這時將有一位或多位混音師（score mixer）將音樂錄下來。許多電影，特別是低預(yù)算的影片，會選用早已錄好的音樂。當(dāng)對白、音效、補錄對白和音樂等所有不同的要素都制作妥當(dāng)之后，聲音混音師會把所有聲音混合到一起，這個人通常被稱為再錄音的混音師（re-recording mixer），因為是要把不同人所錄下的聲音統(tǒng)一地錄制在一起，所以這個再錄制的過程有時會被認(rèn)為是剪輯工作的一部分。

守住寂寞，演出繁華

王荔

國家一級演員，

第五代陳派（陳伯華大師）傳人，

中國戲劇家協(xié)會會員、

湖北省戲劇家協(xié)會會員、

武漢市戲劇家協(xié)會會員，

代表劇目有《王昭君》、《宇宙鋒》、

《馴悍記》、

《貴妃醉酒》、

《狀元媒》、

《二度梅》、《叢臺別》等。

80后的王荔外表看上去是個簡單隨意的女子，誰曾想到，她學(xué)習(xí)漢劇表演已經(jīng)20年了，穿上戲服，描上裝扮，她是當(dāng)紅青衣，有著一系列優(yōu)秀代表作品，是國家一級演員，也獲得過代表中國戲劇表演藝術(shù)領(lǐng)域最高獎項的中國戲劇梅花表演獎。

王荔出生于梨園世家，父親唱武生，母親唱花旦，從小耳濡目染下，她就對漢劇表演產(chǎn)生興趣。12歲的時候，因為先天條件優(yōu)越，她被選拔進武漢市藝校學(xué)戲，一方面系統(tǒng)性地學(xué)習(xí)漢劇知識，一方面苦練基本功。15歲的時候就第一次正式登臺表演，她還清楚地記得那是和余少群一起表演《重臺別》，演出過程當(dāng)中表演一個遞釵動作的時候還不小心把釵弄掉了。

對于王荔來說，她是幸運的。一方面，她趕上好的時代，能夠得到一些好的機會，也遇到一些給予她寬容和支持的觀眾；更重要的是，她遇到漢劇藝術(shù)大師陳伯華。陳伯華這個名字絕對是現(xiàn)代漢劇發(fā)展的一塊里程碑，當(dāng)代京昆大師俞振飛曾評價說“京劇二百年，出了個梅蘭芳；漢劇三百年，出了個陳伯華，陳伯華是中國漢劇藝術(shù)的驕傲”，可見陳伯華對于漢劇藝術(shù)發(fā)展的影響力。而作為陳伯華大師第五代弟子的王荔，得到陳伯華大師的親自指教，學(xué)習(xí)她畢生對漢劇藝術(shù)的感悟，有一段時間她往返于醫(yī)院、排練場和家之間，每天排練四五個小時，直到偌大的排練場只有她一個人。

陳伯華在七十余年藝術(shù)生涯中，成功地塑造了一系列性格鮮明、風(fēng)格各異的藝術(shù)形象，創(chuàng)造性地對漢劇旦角唱腔藝術(shù)進行了改革和創(chuàng)新，使演員的化妝、頭飾、服裝等造型方面與時俱進。王荔在學(xué)習(xí)的過程當(dāng)中，不僅是學(xué)習(xí)了陳伯華大師的表演和唱腔，同時也繼承了她的眼界，在表演當(dāng)中進行融合和創(chuàng)新。她曾經(jīng)專門學(xué)習(xí)身段規(guī)范的昆曲和京劇，將這些與陳派漢劇的身段美進行融合，研究其如何形成規(guī)律；而在唱腔上，傳統(tǒng)漢劇唱腔力量很尖、很窄，為了克服這兩點局限，在繼承陳派唱腔的基礎(chǔ)上，她在女行發(fā)音上學(xué)習(xí)美聲和京劇的張派唱法當(dāng)中找尋科學(xué)、有共鳴的發(fā)聲方法，使?jié)h劇的唱腔變得有力量。

漢劇一門對演員素養(yǎng)要求很高的藝術(shù)，唱做念打，這些都需要功底。“以前的觀眾叫‘聽?wèi)颉?，現(xiàn)在的觀眾是‘看戲’，既要好聽，又要看得舒服，扮相、服裝、身段、唱腔、舞美都要完美，對整體的要求很高。社會在進步，我們的藝術(shù)也需要創(chuàng)新，而我們的創(chuàng)新是在不丟掉藝術(shù)根本東西的前提下加入現(xiàn)代元素，這樣觀眾也是接受的。但這對演員的要求更全面，不是一個兩個演員，而是整個舞臺上的演員要求都更高，所以漢劇演員的功底都是實打?qū)嵕毘鰜淼?，有時候一天要排練五個小時才能保證演出的時候不出錯，還不一定說效果達到最好?！蓖趵笕缡钦f。

“戲曲很難被別人接受，因為它很難上口，這樣就會比較小眾，受眾面窄?！北M管如此，但在王荔看來，漢劇感覺是門很有回味的藝術(shù)，留下的是真正的藝術(shù)。戲曲需要每天琢磨的，有時候臺下要練習(xí)一百遍才能在臺上一次成功，這其中包括著自己付出的心血和感情，所以戲曲演員很難被替代。漢劇表演的訓(xùn)練很辛苦，需要耐得住寂寞，守得住清貧，真正喜歡這門藝術(shù)的人才能一直堅持，最后開出繁花。

用平淡手法記錄平常人生

陳頌

青年導(dǎo)演，

華中師范大學(xué)武漢傳媒學(xué)院教師，

畢業(yè)于四川師范大學(xué)

電影電視學(xué)院導(dǎo)演系。

曾供職于上海電視臺，成都電視臺，

師從中國著名紀(jì)錄片導(dǎo)演韓蕾，張偉杰。

代表作品有紀(jì)錄片《你好，世博》、

《我眼中的宛梆》、

《我的名字叫堅強》、

《小丑》。

陳頌最近很忙，他導(dǎo)演的紀(jì)錄片作品《小丑》入選第十二屆北京獨立影像展，入圍第四屆鳳凰紀(jì)錄片盛典最佳紀(jì)錄片長片獎、2015年中國國際紀(jì)錄片評選以及2015四川國際電視節(jié)金熊貓獎國際紀(jì)錄片評選單元，他需要為這些比賽做準(zhǔn)備。

陳頌和他的團隊用了5年的時間完成這部紀(jì)錄片，紀(jì)錄片當(dāng)中的主人公阿鮑是一名跳躍在城市和農(nóng)村之間的滑稽小丑，他每日對著鏡子往臉上涂上油彩，油彩化開，瞬間就變成了一張不用直視內(nèi)心的面具。阿鮑并不是完美的主角，甚至從某種意義上來說，他是失敗的，自私、驕傲、懦弱、不負(fù)責(zé)任，導(dǎo)演真實地還原了他在社會壓力下，面對物質(zhì)世界的種種誘惑下人性的選擇，在這個過程中，觀眾能透過這樣一個人物，看到真實世界里的生存形態(tài)。

在拍攝之初，陳頌將鏡頭對準(zhǔn)阿鮑和他的演藝公司的其它小丑，但隨著公司經(jīng)營不善，員工相繼離開，最后只剩下阿鮑自己，索性就讓他就成為紀(jì)錄片的主人公，透過他去講述一類人。在拍攝阿鮑的幾年時間里，陳頌與他成為朋友，同吃同住，甚至還跟著阿鮑去過他的福建老家。跟隨拍攝幾年時間，積累下許多素材，最后后期制作完成的紀(jì)錄片當(dāng)中，讓陳頌自己印象最深刻的一個鏡頭，是阿鮑的前女友可樂在情人節(jié)的前一天將要離開武漢時對著鏡頭的一段傾訴，而在情人節(jié)當(dāng)天，她寂寞地離開了這座城市。

這部《小丑》是他“殘酷青春三部曲”的第一部作品，主張留意70、80和90三代人成長里的青春的殘酷和選擇，快樂與悲劇。殘酷青春，看似是一個帶點悲觀色彩的命題，但卻是再現(xiàn)了人們在成長的過程當(dāng)中要承受的外在或內(nèi)在壓力，以及在壓力下人們選擇的路途。

紀(jì)錄片是一種真實性和藝術(shù)性相結(jié)合的視聽藝術(shù)，在真實的基礎(chǔ)上會采取一些藝術(shù)化處理使紀(jì)錄片更具可看性。在陳頌的紀(jì)錄片當(dāng)中，可以看到他采用的敘事方法比較簡單，用質(zhì)樸的視聽語言揭示真實的人物生活背后的本質(zhì)。這與他在拍攝紀(jì)錄片時最注重表現(xiàn)的內(nèi)容貼合——關(guān)注同齡人的生活、情感和人生。

相對于同樣是影像藝術(shù)的電影和電視劇，紀(jì)錄片的受眾群還是比較小，盡管國家下臺相關(guān)政策對紀(jì)錄片進行扶持，但并不是所有的作品都能達到《舌尖上的中國》這類大型紀(jì)錄片的收視效果，紀(jì)錄片在更多情況下是作為一種“精英藝術(shù)”存在，多是一些特定人群關(guān)注。但是陳頌認(rèn)為，當(dāng)受眾看多了電影或者電視劇，紀(jì)錄片或許可以像清粥小菜一樣滿足他們的胃口。市場的情況并不會影響他的創(chuàng)作，在拍攝紀(jì)錄片的過程中他自己會有很多收獲，收獲朋友，收獲體驗，通過觀察他人的生活，看到不一樣的生活狀態(tài)和本質(zhì)。

陳頌的下一部作品，依舊是選擇從某個小人物出發(fā)表現(xiàn)一種生活狀態(tài)，不刻意去揭示什么或者宣揚什么，用平淡的手法真實記錄人們平常的生活，告訴觀眾，世界上有這樣一類人，他們的生存狀態(tài)就如此。