翁忻旸

瑞士攝影師托比亞斯·馬多林（Tobias Mad?rin）在2014年出版了他的攝影書(shū)《地形：當(dāng)代全球景象》。這本書(shū)重達(dá)4斤，其中100多頁(yè)的內(nèi)容匯集了過(guò)去20年間馬多林在世界各地游歷時(shí)拍攝的人造景觀，試圖揭示這些地點(diǎn)其實(shí)是人類(lèi)理想和觀念的產(chǎn)物，它們同時(shí)也是人類(lèi)從環(huán)境中榨取養(yǎng)分的場(chǎng)所。西班牙貝尼多姆的海灘、巴西里約熱內(nèi)盧的街心廣場(chǎng)、香港的碼頭、烏干達(dá)卡巴萊的金礦……馬多林用鏡頭展開(kāi)的游弋并不是為了展現(xiàn)異域風(fēng)情。單調(diào)、平靜、巨細(xì)靡遺但又缺失興趣點(diǎn)，觀者想要為這些照片找到一條線索都很難：它們有些在城市、有些在野外、有些有人、有些沒(méi)有、有時(shí)在空中俯瞰、有時(shí)貼在地平線上。不過(guò)，在本應(yīng)該充滿人間煙火氣息的各個(gè)場(chǎng)景中，影像的情緒卻是統(tǒng)一的，沒(méi)有敘事、沒(méi)有抒情，他的相機(jī)精確地掃描眼前的景象，不停繼續(xù)這個(gè)被他稱作“沒(méi)有時(shí)間表”的拍攝計(jì)劃。

鏡頭所見(jiàn)

馬多林所呈現(xiàn)的“景象”，并不依賴于“決定性瞬間”。他使用大畫(huà)幅相機(jī)創(chuàng)作，從初期的4×5畫(huà)幅，到5×7畫(huà)幅，2002年之后換成8×10畫(huà)幅。使用的器材決定了他在前期必須對(duì)拍攝對(duì)象做廣泛的資料研究和篩選，因?yàn)橐坏Q定拍攝，就要付出高昂成本；而拍攝本身又是一個(gè)多人協(xié)作的過(guò)程，“我至少需要一個(gè)助手幫我扛著這堆大家伙”，為了找到合適的拍攝地點(diǎn)，“很多時(shí)候還需要一個(gè)當(dāng)?shù)厝俗鱿驅(qū)А?。拍攝方式本身取消了創(chuàng)作的隨機(jī)性，這也決定了馬多林的作品所希望呈現(xiàn)的是一個(gè)普遍的、恒定的事實(shí)。

例如2002年在巴西里約熱內(nèi)盧拍攝的街心廣場(chǎng)（圖02），大量面無(wú)表情的包豪斯式建筑擠壓出一個(gè)不規(guī)則的空間，書(shū)報(bào)亭、雜貨攤，一座來(lái)自另一個(gè)時(shí)代的街鐘，模仿里約大教堂樣式的出氣口，作為點(diǎn)綴并延伸向遠(yuǎn)方的樹(shù)，街道上的車(chē)輛，以及在白色裝飾線條間行走的人——他們的行走或許是圖像中最引人注意的元素，卻無(wú)法將觀者導(dǎo)向任何地方。

再看他在西班牙貝尼多姆的萊萬(wàn)特海灘拍攝的景象（圖03）。在這個(gè)著名的度假城市，海灘邊酒店林立，陽(yáng)臺(tái)上備有椅子供人們享受日光浴和欣賞海景。窗口各種顏色的遮陽(yáng)布與海灘上的陽(yáng)傘呼應(yīng)，人們?cè)诤Ｋ?、沙灘上休憩，依然是很多的人，依然人不是作為個(gè)體、而是一個(gè)群體而存在。

所有的這一切，關(guān)于景，也是關(guān)于人。個(gè)體的面目雖然被抹去，但人作為一個(gè)集體，被由自己創(chuàng)造而又不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的文化（文明）裹挾，形成馬多林“景象”中平靜而強(qiáng)勁的存在。

以攝影師自己的話來(lái)說(shuō)，他所關(guān)注的正是“文明和自然的交叉點(diǎn)”。

觀察“人所改變的風(fēng)景”

這個(gè)交叉點(diǎn)讓人想起1970年代在美國(guó)肇始的“新地形攝影”。

“新地形攝影”是策展人威廉·詹金斯1975年為在紐約州羅切斯特一個(gè)美術(shù)館舉行的展覽所起的名字。為了反映當(dāng)時(shí)攝影界出現(xiàn)的新潮流，他將8名年輕美國(guó)攝影師的作品聯(lián)合起來(lái)做了一個(gè)展，名為《新地形學(xué)：人所改變的風(fēng)景》，展覽也邀請(qǐng)到在杜塞爾多夫?qū)W院任教的貝歇夫婦參加，他們的作品特色正是以格狀拼圖方式呈現(xiàn)工業(yè)建筑。觀看這些攝影師的作品，一以貫之的是客觀、平淡的日常。如果說(shuō)貝歇夫婦以一種標(biāo)本化、文獻(xiàn)式的拍攝展示了“舊世界”的遺跡，新世界的這些攝影師則更多地展示了對(duì)美國(guó)西部的探索。與傳統(tǒng)的、傳達(dá)雄渾和廣袤的西部照片不同，他們展示了人在這一背景下的存在。

羅伯特·亞當(dāng)斯將相機(jī)對(duì)準(zhǔn)科羅拉多州空蕩蕩的街巷，一排排標(biāo)準(zhǔn)化的村屋住宅，正在擴(kuò)張的城郊；劉易斯·巴爾茨拍攝的照片則平鋪直敘地展示一些辦公建筑和工廠倉(cāng)庫(kù)的墻壁，那些敞開(kāi)或關(guān)閉的門(mén)似乎在與觀者對(duì)視；尼古拉斯·尼克松聚焦于城市的內(nèi)部：摩天大樓、高速公路、棋盤(pán)形的街道；斯蒂芬·肖爾是唯一使用彩色膠片的攝影師，他拍攝的十字路口和街道帶有一種奇妙的光和色，引人凝視。

再看馬多林的攝影，延續(xù)“新地形攝影”的某些特點(diǎn)。他也偏愛(ài)展示那些人跡稀少的地區(qū)。在德國(guó)延施瓦爾德的郊外，土地被大型機(jī)械破開(kāi)，以采集地表下的褐煤。在阿根廷的鹽湖，純凈的湖山云天被工程機(jī)械打斷，采集出的鹽如金字塔般堆在湖心。在烏干達(dá)的卡巴萊，人們拿著鐵鍬掏空山體，在一片霧氣中尋找可以維持窘迫生活的金砂。而在瑞士的韋森，一套昂貴的山間別墅被浸泡在洪水中，平靜的水面倒映出的不是林間美景，而是一個(gè)夢(mèng)想的破滅。

馬多林有意淡化了主觀意圖，以趨于中性的語(yǔ)調(diào)展示景觀，風(fēng)格、情緒和觀點(diǎn)讓位于細(xì)節(jié)的展現(xiàn)。但顯然，照片所折射的并非虛無(wú)。在對(duì)城市、郊區(qū)發(fā)展的冷靜注視中，新地形攝影的藝術(shù)家們其實(shí)暗示了他們對(duì)“人所改變的風(fēng)景”的批判態(tài)度：人所取得的勝利和他們陷入的困境。而這一點(diǎn)，也是馬多林照片中隱含的主題。

將“看”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白R(shí)”

在全球化的社會(huì)背景下，馬多林將前輩的視角擴(kuò)展到全球，而他鏡頭中的影像也不再局限于一條街道、一個(gè)停車(chē)場(chǎng)，或是幾名路人，而是展現(xiàn)了更為龐雜、更缺乏形式感的場(chǎng)景。“如果我是一個(gè)悲觀主義者，”馬多林說(shuō)，“那我就無(wú)法完成這些拍攝。在世界各地與不同的人深入接觸，你需要有社會(huì)責(zé)任、尊重和對(duì)人類(lèi)的積極看法。”如定義新地形攝影的那一代攝影師一樣，馬多林的風(fēng)景是一個(gè)交雜著自然、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)等因素的復(fù)雜整體。他的畫(huà)面中通常有四個(gè)顯性或隱形的存在：作為改造者的人，作為接受者的人，自然、改造的痕跡。他將傳統(tǒng)風(fēng)景攝影師的“看”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白R(shí)”。由大景深帶來(lái)的彌散性的視角最大程度地消解了興趣中心，如同一幅精細(xì)的畫(huà)，讓觀者辨認(rèn)種種細(xì)節(jié)，最終合成一個(gè)線索和印象，表現(xiàn)形式上的平靜和背后錯(cuò)綜復(fù)雜的信息和立場(chǎng)形成對(duì)比。無(wú)論在那些自然為主導(dǎo)還是建筑為主導(dǎo)的畫(huà)面中，人類(lèi)的活動(dòng)構(gòu)成了一種視覺(jué)與意識(shí)形態(tài)相重疊的地形學(xué)。在對(duì)馬多林畫(huà)面的長(zhǎng)久注視當(dāng)中，觀者或許會(huì)不自覺(jué)地想象這些丑陋的（或令人驚奇的）人類(lèi)痕跡（或成就）產(chǎn)生前的景象。不同的環(huán)境首先造就了不同的生活方式，依靠理想、信念、勞作，依靠欲望、索取、弱肉強(qiáng)食，人改變了周遭的景觀，而這些人造的風(fēng)景反過(guò)來(lái)成為人生活的空間和局限，這是馬多林照片中出現(xiàn)的“回路”。理解了這一“回路”，也許才能理解馬多林照片中淡淡的幽默、嘲諷、苦澀，理解那些西裝革履、步履匆匆的人和盡情嬉水、曬日光浴的人都是被環(huán)境所定義的人，雖然身份可以轉(zhuǎn)換，但他們彼此都不可能在對(duì)方的環(huán)境中出現(xiàn)。

因此，馬多林的《地形》背后的線索依然是人的痕跡。在他所選取的那些人與環(huán)境的交叉點(diǎn)，環(huán)境不再是人所生活的背景，而是與人緊密相連、相互反射的存在。對(duì)這些地點(diǎn)的審視，有助于我們以超越個(gè)人悲喜的視角思考人作為一個(gè)群體的存在，無(wú)論是一個(gè)下午，還是數(shù)千年，人類(lèi)所留下的印跡。