文蔚

石濤的畫，尤其是山水，充分體現的是一種元氣淋漓、縱橫天地的自由藝術精神。朱良志先生《南畫十六觀》中以“躁”為綱領，來解會石濤的繪畫風格和藝術精神。

《道德經》二十六章有曰：“重為輕根，靜為躁君……輕則失根，躁則失君。”老子的“躁”，是輕率躁動之意。朱氏所言的“躁”，其意指向一種醉舞歡歌、率性揮灑的豪縱之氣，有別于老子的觀念。

在《石濤研究》一書中，朱良志先生也以“粗”作為概括石濤藝術特征的的重要概念，他說石濤的藝術作品“大開大合，大寫意，浪漫高蹈，奇幻獨特”。石濤將浪漫而放曠的詩意情懷融注在筆墨之中，正如其題畫詩所言，“盤礴睥睨，乃是翰墨家生平所養(yǎng)之氣”。金庸小說《笑傲江湖》中華山劍派有所謂劍宗、氣宗之分。以此為參照，石濤尚氣，每以氣馭筆，渴筆取妍，掃墨成風，爛漫恣肆，奔涌流蕩，堪稱畫史上之“氣宗”大師。

《石濤畫語錄》中，“一畫”一詞出現27次，尤以開篇《一畫章》為多。何謂“一畫”，眾說紛紜。周汝式曰“最初之線”，羅家倫以亞里士多德之宇宙生成觀念與之比較；科爾曼認為藝術世界創(chuàng)造，始于一畫。

或曰其意近乎“道生一”，或曰更似禪宗“萬法歸一”及大乘中觀“不落兩邊”思想，或曰一畫即《易》之卦象……不一而足。朱良志先生所做新詮，認為“一畫”乃石濤所獨創(chuàng)之藝術創(chuàng)作原則，既是最初的也是最高的內在法則，是石濤基于藝術創(chuàng)作情感而總結的純粹體驗性的精神境界。

通讀石濤畫語，綜觀各家所論，一畫當有數層含義：開篇《一畫章》所述主要指朱先生所詮之創(chuàng)作法則；《運腕章》“一畫者，字畫下手之淺近功夫也”則有書畫技法線條意；另如《皴法章》“一畫落紙，眾畫隨之”，此處一畫，當與俞劍華黃蘭波觀點相符。

《了法章》主要講繪畫創(chuàng)作的法則，應當理解、遵循而不應死守成規(guī)，古之畫者亦守法。法則之立，源于創(chuàng)作實踐，能掌握法則形成的源流本末，就不會因其而造成障礙。繪畫要尊崇內心，順從內心的自由方向則程式化的障礙自會消退。堅持并明確獨創(chuàng)意識的藝術創(chuàng)作原則，則乾旋坤轉之意自然昭顯。

《變化章》首先談如何對待和繼承傳統(tǒng)的問題。泥古不化者因其受傳統(tǒng)束縛，“識拘于似則不廣”，而有識之士則識古而弗為，借古開今。此章“無法而法，乃為至法”中的“法”，借意于《景德傳燈錄》中之佛偈：“法本法無法，無法法亦法，今付無法時，法法何曾法?！笔瘽褪恰耙苑ǚo法，以無法法法”，他主張每次創(chuàng)作即是一次超越，“我法”若有定相，就無所謂自由創(chuàng)造。

此章重點還在于石濤高揚藝術創(chuàng)作的主體性原則（“我之為我，自有我在”），強調畫家個人獨特的、自我的藝術感受和藝術表現，而不要做“有古而不知有我”的人。古人或名家可資借鑒參考，而不必一味仿效、追隨或依傍。同時石濤也說明其繪畫旨趣，在于“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也”。當個人繪畫風格與古人接近或相似時，石濤給出的解釋也如頑童一般有趣：天然授之也。用白話說，差不多就是“如有雷同，純屬巧合”的意思。

《筆墨章》主談筆墨。筆墨問題，作為中國畫史繪畫理論的論題，在石濤之前早有人論及。董其昌《畫旨》談何為無墨無筆；唐岱《繪事發(fā)微》則從繪畫技法層面談有筆無墨和有墨無筆。石濤則在此論題上“接著講”而非“照著講”。此章中，石濤以蒙養(yǎng)與生活作為筆精墨妙的前提條件（“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”），同時也作為有無筆墨的評判標準（“能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也”）?！懊绅B(yǎng)”“生活”二詞究竟何意，學人亦多歧見。朱良志先生謂石濤“蒙養(yǎng)”思想主要受張載影響，而“生活”思想則源出于程朱理學，此論較有說服力。

值得說明的是，石濤才情橫溢，所具多詩意情懷，《石濤畫語錄》即使完稿于其晚年思想成熟之時，該文本自身的文學性敘述依然很重，其文中邏輯嚴謹、有條不紊、名正言順、循名責實的理性論述比例較少。這也是其畫語讓人覺得“玄妙難解”的重要原因之一。以古典詮釋學觀點看，“追溯原意”幾無可能，然借多學科視角及知識，盡量做出持之有故言之成理的詮釋，還是各有價值的。

《運腕章》主張以運腕之法，來打破繪譜畫訓提供給畫家的程式化圖式與筆墨陳規(guī)。一個畫家，既要有遠見卓識，也要能切問而近思，這樣才能克服方隅之識。石濤認為當繪畫的運腕訓練達到精熟程度，即可化解以下四種繪畫過程中的問題：形勢固化、畫法老套、修養(yǎng)不足、山林表現缺乏實感。

此章可謂石濤在運腕技巧上的經驗之談，他以虛實、正仄、疾遲、變化、神奇等詞來形容運腕熟練所能達到的繪畫效果。對運腕的強調，實際上也是一種“尊受”，因手腕之靈動熟練，畫家才能淋漓盡致地表達他的藝術感受，呈現他的藝術理想。

《絪缊章》主述畫家的藝術獨立性與其文化價值。“絪缊”語出《易傳》，張載將其深化為哲學概念，石濤在此則借以說明繪畫藝術的絕美效果與超逸境界。一個優(yōu)秀畫家，就是一個“辟混沌手”，他依靠智慧而“得筆墨之會，解絪缊之分”，作品可傳諸古今，自成一家。

畫家的文化價值在于“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明”，一個杰出的藝術家，會用自身的藝術精神、繪畫技能與文化才情，讓自己的作品煥發(fā)出生命的生機，會用筆墨的靈動奇異之美去照亮每一善感的心靈。

《山川章》主要討論山川繪畫理念與技法，兼述畫家、作品以及作為表現對象的山川的辯證關系。其行文辯證思維及敘述方式，乃從《易傳》中來。開篇說明，畫家兼得乾坤之理與筆墨之法，才能完美表現山川之質與飾（其意與《論語》之“文質彬彬”近似）。

石濤還闡述了天地、風云、水石與山川的動態(tài)相互關系。同時以《一畫章》開篇所創(chuàng)的“一畫”概念（主張畫家遵從自由而內在的直覺感受），作為山川繪畫理念的最高法則——“以一畫測之，即可參天地之化育也”，“我有是一畫，能貫山川之形神”。正因為有了“搜盡奇峰打草稿”的積累，石濤與山川之間才能夠達到“神遇而跡化”的境界。

《皴法章》主要探討具體的繪畫技法：皴法。文中羅列了各種皴法及自然界存在的各類山峰，并闡述皴法與山峰的關系：峰之變與不變，在于皴之現與不現。

此章還對《筆墨章》中筆墨、蒙養(yǎng)、生活的關系進行進一步闡發(fā)，并提出另有深意的“操持”一詞，表其邏輯關系：畫之蒙養(yǎng)在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善于使用皴法的畫家（善操運者），能得蒙養(yǎng)之靈，運用之神，把握好虛實的度，使心理感受與皴法表現完美相契。

《境界章》主述山水畫構圖程式化的問題，石濤對“分疆三疊兩段”進行了闡釋，并指出其弊端：固化的三疊，猶如刻印，毫無生機。

而如何借鑒傳統(tǒng)程式的同時又能不落窠臼呢？石濤認為，首先要使地樹山三者貫通一氣，其次要敢于突破陳規(guī)，三是盡量摒棄俗跡，若能兼顧三者，哪怕細節(jié)稍有不足，也無大礙。

石濤在《蹊徑章》中，主要對“蹊徑六則”進行了闡釋，即對景不對山、對山不對景、倒景、借景、截斷、險峻這六個概念進行簡單說明。

此章意在討論繪畫構思立意及畫面構圖的主次關系的處理問題。只有用筆松活，畫面的奇險脫俗之妙方能表現出來。

《林木章》是在繪畫技法層面，圍繞具體的寫樹之法展開討論，由繪畫技法延伸到審美意趣的傳達。

石濤畫樹，有兩大特征，一是將林木擬人化，以人體舞蹈的動態(tài)之美（其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕）作為畫樹的方針；二是以寫石之法寫樹，依靠“虛而靈，空而妙”的靈活筆力腕力，體現出生辣奇崛的藝術效果。

《海濤章》以自然形態(tài)中的山與海的相似及對應關系為例，討論山水畫構圖中的布局搭配問題，此章之海，指波濤汪洋，也有云海之意。

石濤根據自身繪畫實踐，提出“我之受也，山即海也，海即山也”。故此，石濤畫作中常見蒼山似海，煙波微茫，起伏多姿。其作品之所以能夠如此出神入化的精彩表現，皆因其超凡的感悟力與筆墨造詣。

《四時章》主要談中國畫中題畫詩與畫作之間的關系。當繪畫中需要表現四時之景時，除了通過山石林木等物象及濃淡干濕、皴擦點染的筆墨技法，還需要借助于詩詞的文學表現力。以詩詞來豐富畫意，以繪畫來表現詩情，石濤尤擅此道（“予拈詩意以為畫意，未有景不隨時者”）。

王文治《快雨堂題跋》中贊曰：“清湘最善模擬古人詩意。余舊藏太白詩意小冊……皆極形容，造微入妙?！边@種對詩情與畫意相得益彰效果的追求，源自宋代以蘇軾為代表的文人畫傾向。正是由于有了士大夫文化品格和詩意才情的介入，中國畫發(fā)展到了石濤這里，才煥發(fā)出更大的文化魅力。石濤天分極高，詩情洋溢，其題畫詩信手拈來，與畫作渾然一體，超峻絕倫。石濤有一則專門談及詩畫關系的題跋：“詩中畫，性情中來者也，則畫不是可以擬張擬李而后作詩；畫中詩，乃境趣時生者也，則詩不是生吞生剝而后成畫。真識相觸，如鏡寫影，初何容心?！苯庾x石濤畫語，由其題跋而得啟悟，可見陳師曾所言不謬。

《遠塵章》的文眼在“夫畫貴乎思”，藝術家貴在有脫俗的思想、敏銳的洞察力與藝術創(chuàng)造力，思想專注更能激發(fā)創(chuàng)作激情，從而使畫境精微。

最能體現石濤性格的是此章最后一句：“想古人未必言此，特深發(fā)之?！笔瘽J為“畫乃人之所有，一畫人所未有”，對自己所創(chuàng)的“一畫”論，頗為自得。關于如何使畫家及畫作遠塵脫俗，石濤有個簡單有效的辦法——心不勞則有畫矣。

（作者單位：中國藝術研究院山水畫研究方向博士研究生、中央國家機關美術家會員、中央國家機關書法家協(xié)會理事）